Z Jarosławem Kozłowskim rozmawia Bożena Czubak
z grupą Łódź Kaliska rozmawia Krzysztof Cichoń i Andrzej Walczak
z Wojtkiem Wieteską rozmawia Barbara Piwowarska
Marta Leśniakowska
Jacek Michalak: Skąd wzięło się Pańskie zainteresowanie twórczością Samuela Szczekacza? Hendrik A. Berinson: Od zawsze byłem zafascynowany sztuką początku XX wieku, przede wszystkim ruchami awangardowymi, ze szczególnym uwzględnieniem awangardy rosyjskiej oraz serbsko-chorwackiej; Bauhausem oraz fotografią tego okresu. Interesował mnie artysta, który w procesie kreacji łączył ze sobą różne dziedziny i działania między innymi z zakresu malarstwa, techniki, architektury, typografii czy też nowości naukowych i technicznych. Wśród najbardziej znanych postaci, których twórczością się zajmuję, można by wymienić chociażby genialnego inżyniera El Lissitzkiego. Zawsze bliscy moim zainteresowaniom byli również artyści, którzy nie zrobili spektakularnej kariery, a jednak pozostawili po sobie bardzo ciekawy dorobek artystyczny. Lubię odkrywać twórców, którzy pozostawali nieco poza głównym nurtem sztuki. Są to artyści, których losy, czy to ze względu na bieg historii, czy też życie prywatne, potoczyły się zupełnie inaczej i nigdy nie udało im się zrobić wielkich karier. J.M.: Gdzie i kiedy zetknął się Pan po raz pierwszy z twórczością Samuela Szczekacza? H.A.B.: Pierwszy raz o Szczekaczu przeczytałem w katalogu wystawy Présences polonaises. L’art vivant autour du Musée de Lodz, która została pokazana w 1983 roku w Centre Pompidou w Paryżu. Na wystawie tej zaprezentowane zostały pojedyncze prace Samuela Szczekacza. Dowiedziałem się wtedy, iż Władysław Strzemiński udzielał prywatnych lekcji, a jednym z jego uczniów był właśnie Samuel Szczekacz. W tamtych czasach bywałem regularnie w Izraelu i po długich poszukiwaniach, podczas jednej z wizyt, udało mi się odnaleźć Yehudę Tarmu, bliskiego przyjaciela Szczekacza. Tak na marginesie, to obydwaj byli uczniami Strzemińskiego w tym samym czasie. Tarmu poznałem dopiero na początku lat 90., a więc już po śmierci Szczekacza. Było to dla niego bardzo emocjonujące spotkanie, zaprzyjaźniliśmy się. Bardzo dużo opowiadał o Polsce, o Strzemińskim, o tamtejszych kręgach artystycznych, o współczesnym mu wówczas świecie, ale również o Szczekaczu, który w jego opowiadaniach był bardzo ciekawym i przemiłym człowiekiem i
Jacek Michalak: Skąd wzięło się Pańskie zainteresowanie twórczością Samuela Szczekacza? Hendrik A. Berinson: Od zawsze byłem zafascynowany sztuką początku XX wieku, przede wszystkim ruchami awangardowymi, ze szczególnym uwzględnieniem awangardy rosyjskiej oraz serbsko-chorwackiej; Bauhausem oraz fotografią tego okresu. Interesował mnie artysta, który w procesie kreacji łączył ze sobą różne dziedziny i działania między innymi z zakresu malarstwa, techniki, architektury, typografii czy też nowości naukowych i technicznych. Wśród najbardziej znanych postaci, których twórczością się zajmuję, można by wymienić chociażby genialnego inżyniera El Lissitzkiego. Zawsze bliscy moim zainteresowaniom byli również artyści, którzy nie zrobili spektakularnej kariery, a jednak pozostawili po sobie bardzo ciekawy dorobek artystyczny. Lubię odkrywać twórców, którzy pozostawali nieco poza głównym nurtem sztuki. Są to artyści, których losy, czy to ze względu na bieg historii, czy też życie prywatne, potoczyły się zupełnie inaczej i nigdy nie udało im się zrobić wielkich karier. J.M.: Gdzie i kiedy zetknął się Pan po raz pierwszy z twórczością Samuela Szczekacza? H.A.B.: Pierwszy raz o Szczekaczu przeczytałem w katalogu wystawy Présences polonaises. L’art vivant autour du Musée de Lodz, która została pokazana w 1983 roku w Centre Pompidou w Paryżu. Na wystawie tej zaprezentowane zostały pojedyncze prace Samuela Szczekacza. Dowiedziałem się wtedy, iż Władysław Strzemiński udzielał prywatnych lekcji, a jednym z jego uczniów był właśnie Samuel Szczekacz. W tamtych czasach bywałem regularnie w Izraelu i po długich poszukiwaniach, podczas jednej z wizyt, udało mi się odnaleźć Yehudę Tarmu, bliskiego przyjaciela Szczekacza. Tak na marginesie, to obydwaj byli uczniami Strzemińskiego w tym samym czasie. Tarmu poznałem dopiero na początku lat 90., a więc już po śmierci Szczekacza. Było to dla niego bardzo emocjonujące spotkanie, zaprzyjaźniliśmy się. Bardzo dużo opowiadał o Polsce, o Strzemińskim, o tamtejszych kręgach artystycznych, o współczesnym mu wówczas świecie, ale również o Szczekaczu, który w jego opowiadaniach był bardzo ciekawym i przemiłym człowiekiem i
Jacek Michalak: Samuel Szczekacz to artysta współcześnie nieznany szerszemu gronu odbiorców. W ostatnich latach jego twórczość przypomniały dwie wystawy indywidualne w Berlinie i Warszawie. Pan pokazał pięć prac artysty na wystawie zbiorowej Front Wschodni, w trakcie której wielokrotnie powtarzał Pan, iż Samuel Szczekacz to artysta ważny, artysta o którego twórczości należy mówić. Dlaczego Pan tak uważa? Józef Robakowski: Samuel Szczekacz, obok Juliana Lewina, Pinkusa Szwarca, jako bardzo młody człowiek rozpoczął naukę u Władysława Strzemińskiego. Strzemiński zaoferował młodym pasjonatom sztuki bardzo wszechstronny program, na który złożyła się nauka historii sztuki, rysunku, malarstwa, rzeźby, drukarstwa, typografii oraz projektowania architektonicznego. Młodzi artyści zajmowali się także fotomontażem i luksografią. Szczekacz w 1933 roku, został przyjęty do Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków w Łodzi. Władysław Strzemiński organizując w latach 1937-1939 wystawy w Łodzi, Krakowie, Lwowie i Warszawie, zdecydował, że ci młodzi artyści wezmą udział w tych prezentacjach. To dowodzi, że traktował ich jeszcze przecież niewielki dorobek artystyczny bardzo poważnie – jako partnerski zarówno wobec swojej twórczości, jak i innych doświadczonych artystów z łódzkiego ugrupowania. J.M.: Co jest istotne, Pańskim zdaniem, w pracach Samuela Szczekacza? J.R.: Trudno sobie wyobrazić lepszego nauczyciela dla młodego, żądnego wiedzy Samuela Szczekacza niż Władysław Strzemiński, który oferował swojemu uczniowi rewolucyjne rozwiązania nowych idei artystycznych. Szczekacz w swojej twórczości odnajdywał wartości głównie w koncepcji unistycznej, analizując bardzo precyzyjnie kompozycje o polu równomiernym, w których wygaszał na płaszczyźnie obrazu wszystko to, co byłoby tradycyjnie pojętą ekspresją. Taka ekspresja jeszcze ciągle występowała w unistycznych obrazach Władysława Strzemińskiego w postaci delikatnie fluktuujących barw. Szczekacz postępuje pryncypialnie, komponując obraz jako czyste pole równomierne, nie ma już w nim barwnych napięć. Moim zdaniem w ówczesnej sztuce polskiej poza twórczością Samuela Szczekaczanie nie odnajdziemy tak skrajnie praktycznie zrealizowanego pola równomiernego. Mistrzem w tym zakresie jest włoski futurysta Giacomo Balla. Patrząc z dzisiejszej perspektywy na sztukę okresu międzywojnia, uważam,
urodził się 3 maja 1917 roku w Łodzi, w majętnej rodzinie żydowskiej jako pierworodny syn Julii (Jenty) Offenbach i Romana (Abrama Hersza) Szczekacza. Miał siostrę Natalię (Niusię). Ojciec prowadził łaźnię „Kąpiele Centralne Offenbach”, odziedziczoną po teściu, przy ul. Zachodniej 38. Pod tym adresem Szczekacz mieszkał wraz z rodziną. Następnie przeprowadzili się na ul. 11 Listopada 72 (obecnie Legionów). Ojciec artysty zmarł młodo, matka wyszła ponownie za mąż i wtedy rodzina przeprowadziła się raz jeszcze na ul. Śródmiejską 26 (obecnie ul. Więckowskiego), gdzie mieszkała do czasu wojny. Szczekacz uczęszczał do Żydowskiego Gimanzjum Męskiego Icchaka Kacenelsona w Łodzi. Lekcje prowadzono w języku polskim, uczniowie pobierali „nauki judaistyczne”, uczono także języka hebrajskiego. Ostatnie dwa lata przed maturą Szczekacz był uczniem Państwowego Gimnazjum Męskiego. Mniej więcej w tym czasie razem z przyjaciółmi, przyszłymi towarzyszami z pracowni malarskiej: Pinkusem Szwarcem i Julianem Lewinem, należał do syjonistycznej drużyny harcerskiej. W 1934 roku cała trójka uczęszczała do pracowni Maurycego Trębacza, ucznia Jana Matejki, absolwenta akademii monachijskiej. W 1935 roku Szczekacz zdał maturę. W tym samym roku został razem ze Szwarcem, Lewinem i początkowo także z Yehudą Tarmu prywatnym uczniem Władysława Strzemińskiego. Jednocześnie wraz z kolegami uczestniczył w wieczorowych kursach grafiki w Publicznej Szkole Dokształcającej Zawodowej nr 10 w Łodzi, której Strzemiński był kierownikiem. 29 grudnia 1936 za wstawiennictwem Strzemińskiego Szczekacz został przyjęty do łódzkiego okręgu Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków, co pozwoliło mu na udział w wystawach: w styczniu 1937 oraz w kwietniu 1938 roku w Instytucie Propagandy Sztuki w Łodzi; w listopadzie i grudniu 1938 w Domu Plastyka w Krakowie oraz we Lwowie; w styczniu 1939 roku ponownie w IPS-ie w Łodzi. Pod koniec 1938 Szczekacz wyjechał do Belgii, aby studiować architekturę, po krótkim czasie zdecydował jednak o zamieszkaniu w Palestynie, gdzie od 1939 roku studiował na Hebrew University w Jerozolimie. Tam zmienił nazwisko na Zur. W
Ryszard W. Kluszczyński
z Andrzejem Turowskim rozmawia Adam Mazur
Z Tatianą Czekalską i Leszkiem Golcem rozmawia Sebastian Cichocki
Z przyjemnością objąłem patronat nad wystawą Kolekcja Marxa. Wybór. Erich Marx to jedna z najwybitniejszych osobowości w pejzażu kulturalnym Berlina. Jego prestiżowa kolekcja należy do najcenniejszych zbiorów sztuki współczesnej, która – jak dotychczas – nie znajduje sobie równej wśród muzeów Europy. Prywatna kolekcja dr. Ericha Marxa oraz jego osobiste zaangażowanie doprowadziły do przekształcenia w muzeum i rewitalizacji dawnego dworca kolejowego Hamburger Bahnhof w Berlinie. Cieszę się bardzo, że galerii Atlas Sztuki udało się pozyskać część tej cennej kolekcji, by zaprezentować ją w ramach wystawy organizowanej w Łodzi. W skondensowanej formie pokazane tam zostaną ważne prace pochodzących z Europy oraz Ameryki Północnej artystów średniego i młodszego pokolenia. Galeria Atlas Sztuki jest, jako jedna z najbardziej renomowanych galerii sztuki współczesnej w Polsce, wspaniałym miejscem dla wystawy o tak dużej wartości artystycznej. Wystawa jest kolejnym dobitnym przykładem tego, jak ścisła i gęsta sieć stosunków kulturalnych powstała między Polską i Niemcami, właśnie na płaszczyźnie prywatnej. Jakieś pięć lat temu Erich Marx zaczął się interesować także sztuką współczesną pochodzącą z Polski. Dzisiaj wśród jego zbiorów znajdują się dzieła tak wybitnych artystów jak Wilhelm Sasnal, Zbigniew Rogalski, Rafał Bujnowski i Roman Lipski. Instytut Polski w Berlinie zaprezentował w ubiegłym roku wystawę jego polskiej kolekcji. Bliskie, osobiste kontakty kolekcjonera z galerią Atlas Sztuki umożliwiły zorganizowanie obecnej wystawy w Łodzi. Fakt ten pozwala nam mieć nadzieję na dalsze znaczące wystawy. W jubileuszowym roku 20. rocznicy dobrego sąsiedztwa między Niemcami i Polską życzę wystawie sukcesu i zainteresowania, na jakie zasługuje. Rüdiger Freiherr von Fritsch Ambasador Republiki Federalnej Niemiec w Rzeczypospolitej Polskiej
Z radością przyjąłem propozycję wystawienia dzieł z mojej kolekcji w Muzeum Narodowym w Szczecinie. Moje prywatne spotkania, które miałem i mam w Polsce, przekonały mnie o niezwykle żywotnej kulturze tego kraju. W mojej kolekcji, której część można obejrzeć na wystawie, reprezentowani są również młodzi polscy artyści ze swymi znakomitymi dziełami, co naturalnie jest także wynikiem moich pomyślnych związków z krajem sąsiednim, jakim jest Polska. Szczecin – dawniej Stettin – leży zaledwie godzinę drogi pociągiem lub samochodem od Berlina. Jestem jednak przekonany, że niewielka liczba berlińczyków jest świadoma tej bliskości, a przecież Szczecin jest wpisany w historię Prus, a tym samym całych Niemiec. Tym bardziej się cieszę, że Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin (Galeria Narodowa Państwowych Muzeów w Berlinie), działająca pod patronatem Stiftung Preußischer Kulturbesitz (Fundacji Pruskiego Dziedzictwa Kultury) odpowiedziała na prośbę moich polskich kolegów o wypożyczenie części jej zbiorów. Prezentowana ekspozycja jest niewielkim wycinkiem mojej kolekcji. Dokumentuje rozwój malarstwa europejskiego i północnoamerykańskiego na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat. Wystawa zostanie zaprezentowana w siedzibie dawnego – leżącego w pobliżu portu – muzeum miejskiego, zbudowanego w latach 1911-1913 przez Wilhelma Meyera-Schwartaua. W tym gmachu, w którym niegdyś były zgromadzone bogate zbiory, częściowo należące do szczecińskiego mieszczaństwa, ożywa nasza wspólna historia. Będąc kolekcjonerem, który swój zbiór powierzył publicznemu muzeum, z zachwytem obserwuję zaangażowanie obywateli Szczecina w uczynienie z tej placówki bogatego miejsca – prezentującego liczące się dzieła sztuki wszystkich gatunków, zwłaszcza, że większość wcześniejszych zbiorów przepadła w wyniku strasznych katastrof wojennych. Jestem niezwykle szczęśliwy, że dzięki mojej kolekcji mogę się przyczynić z jednej strony do tego, że zostaną tu zaprezentowane młodsze dzieła sztuki malarskiej, z drugiej zaś, że przypomniana zostanie historia tego gmachu jako muzeum, w którym żywa jest tradycja kolekcjonerska. *Tłumaczenie z języka niemieckiego: Anna MaziarzTekst opublikowany pierwotnie w katalogu wydanym nakładem Muzeum Narodowego w Szczecinie.
Kolekcja Ericha Marxa stanowi nie tylko najpotężniejszą prywatną kolekcję sztuki w Berlinie, ale także należy do najlepszych tego typu kolekcji na świecie. Początkowo zbierana w tajemnicy – fakt bez precedensu w historii kolekcjonerstwa – została zaprezentowana w 1982 roku w niezwykłym miejscu – w Neue Nationalgalerie (Nowej Galerii Narodowej) w Berlinie. Był to zaskakujący debiut – pokazane zostały nadzwyczajne cykle prac takich twórców, jak Niemiec Joseph Beuys, Amerykanie – Andy Warhol, Robert Rauschenberg i Cy Twombly, z których każdy osiągnął sławę na światową skalę. Ta pierwsza wystawa sprawiała wrażenie, że kolekcjoner przez przynajmniej 20 lat zajmował się wyłącznie tym, aby zestawić ze sobą tak znakomite cykle obrazów. W rzeczywistości nie upłynęło nawet dziesięć lat od momentu, w którym Erich Marx – pochodzący z Badenii, a mieszkający w Berlinie biznesmen – podjął heroiczną decyzję o utworzeniu kolekcji sztuki na najwyższym poziomie. Wspólnie z Heinerem Bastianem, swoim najbliższym doradcą w sprawach sztuki, postanowił nabywać wyłącznie dzieła o charakterze muzealnym. Po otwarciu spektakularnej wystawy w Neue Nationalgalerie w Berlinie, na które swoje przybycie zapowiedzieli wszyscy twórcy i na którą wszyscy, poza Cy Twomblym, istotnie przybyli, nie myślano jeszcze o tym, by kolekcji zaoferować w Berlinie jakąś stałą siedzibę. A gdy pojawił się pomysł, by ten powstały w Berlinie zbiór zatrzymać w mieście, nie znaleziono odpowiedniego dlań miejsca. Neue Nationalgalerie przy Potsdamer Straße, która powinna być naturalną platformą tego typu przedsięwzięć, cierpiała na chroniczny brak miejsca. Wkrótce pojawiła się jednak przed wystawcami wszelakich proweniencji nowa możliwość lokalizacji: Hamburger Bahnhof – dworzec kolejowy. Kompleks został przejęty w latach osiemdziesiątych XX wieku w ramach wymiany terytorialnej między wschodnim a zachodnim Berlinem, uszkodzony w czasie wojny i z niewiadomych powodów ciągle pozostający w jurysdykcji wschodnioniemieckiej kolei. Miejsce to, które już w 1905 roku przekształcono w Museum für Verkehr und Bau (Muzeum Komunikacji i Budownictwa), świetnie wpisywało się
Katharina Schlüter
Jakiś czas temu zaproponowano mi, żebym przyjrzała się sztuce Stefana Krygiera, pod kątem – czy też w perspektywie – moich doświadczeń z minimalizmem. Intrygujące wyzwanie, jeśli w oczywisty sposób odrzucimy procedury przykładania miar i oceniania wedle kryteriów wypracowanych w amerykańskim dyskursie. W taksonomii polskiej historii sztuki Stefan Krygier to przede wszystkim uczeń i kontynuator Władysława Strzemińskiego, artysta w dialogu z Mistrzem i awangardą. Najwierniejszy z uczniów, a jego akademicka kariera w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych do pewnego stopnia traktowana bywa jako rodzaj „zadośćuczynienia” tragicznemu losowi Mistrza. Ten aspekt w jakimś sensie podkreślała też Nika Strzemińska, pisząc w pośmiertnym eseju nie tylko o zażyłej przyjaźni pomiędzy ojcem i Krygierami, ale także o – symbolicznym – matkowaniu, jakiego oczekiwała po śmierci Katarzyny Kobro od wszystkich niemal zaprzyjaźnionych z rodziną kobiet, czego doświadczyła właśnie od Krystyny Krygier. Stefan Krygier, “Okno”, 1946, olej, płótno, 84 x 75 cm, własność Muzeum Sztuki w Łodzi Może mniej poprawne, ze względu na teoretyczne umocowania, ale kuszące jest zapożyczenie frazy od Andrzeja Turowskiego1 i pisanie o sztuce Krygiera dostrzeganej w przyjaźni ze Strzemińskim. To niebanalne określenie, mimo braku precyzji, poszerza wiedzę o relacji Krygier–Strzemiński. Awangardowe marginesy Turowskiego, to książka, która będzie tu przywoływana wielokrotnie. Oferuje bowiem niezwykle wnikliwe spojrzenie na możliwości odczytań i penetracji takich „rusztowań” w dyskursie historii sztuki współczesnej, jak pojęcia centrum i marginesu, awangardy, symptomów wtórności i nowatorstwa. Pisana z pozycji rewizjonistycznych (także wobec własnego dorobku), pogodzona z utratą dominacji kolejnych pewników i nie zabiegając o konstruowanie nowych, otwiera jednak perspektywy naszej dyscypliny na obszary, które John Ashbery nazwał „innymi Tradycjami” modernizmu. Ewidentnie burzą one binarną opozycję nowoczesnych i tradycjonalistów. Wynajdując w polskiej sztuce XX wieku obszary pozornie doskonale przebadane i zderzając je z sytuacjami, dziełami czy twórcami marginalnymi dla mainstreamu, Turowski poddaje w wątpliwość ich wcześniejszą kategoryzację, ujawnia nieoznaczone składniki modernizmu. To nie
© Fundacja Atlas Sztuki ul. Piotrkowska 122/6, 90-006 Łódź