Krzysztof Cichoń: Jak wygląda dzień męki twórczej, kiedy mieszka się w Sopocie? Rano spacer po molo, potem tworzy się w męce, a wieczorem idzie się do teatrzyku Bim-Bom.
Henryk Cześnik: Nie, absolutnie nie, wszystko odwrotnie. Trzeba zacząć od tego, kiedy się kładzie spać, trzecia – czwarta w nocy. Wstaje się dziewiąta – dziesiąta, jedzie się na uczelnię, urzęduje się dwie godziny. Potem wracam, w drodze powrotnej jakiś obiad i zakupy, potem sprawy rodzinne i porządkowe. Tak czy tak, zabieram się do pracy dopiero po zmierzchu, nie pracuję twórczo w dzień. Jeśli chodzi o pracę, to ani w tej dydaktycznej, ani swojej twórczej nie mam wyznaczonych żadnych godzin. Jest to absolutny luz i nie spinam się. Był okres, wiele lat temu, ale był, kiedy przez dwa lata w ogóle nie wchodziłem do pracowni, nie robiłem kompletnie nic. Nie czułem żadnego nacisku, nie miałem żadnego pomysłu, żadnej inwencji i sztucznie nie chciałem niczego popychać…
K.C.: Minęły dwa lata i nagle się zmieniło?
H.Cz.: I się zmieniło, pod wpływem jakiegoś impulsu poczułem, że już muszę. Często jest tak, że ma się okres przerwy, ale wystarczy, że zobaczy się gdzieś dobry obraz i już jest niepokój. To może być obraz, może być sytuacja, zaciek na ścianie, cokolwiek.
K.C.: Co to za obraz będzie cięty na fragmenty w Atlasie Sztuki?
H.Cz.: Na razie mam tylko jego wizję i wymiary.
K.C.: A jaki ma Pan stosunek do cięcia swoich obrazów?
H.Cz.: Sam nie wiem. Nigdy dotąd tego nie robiłem, nie ciąłem swoich prac i trochę czuję się, jakbym się godził na cięcie dziecka. Ale akcja jest ciekawa.
K.C.: Myśli Pan, że uda się ułożyć z powrotem ten obraz z pociętych kawałków w sierpniu tego roku w Sopocie?
H.Cz.: Wątpię, minie trochę czasu, napięcie opadnie i ludziom się nie będzie chciało.
K.C.: To będzie bardziej koronka, niż obraz Cześnika.
H.Cz.: Chociaż, do Łodzi na wernisaż w Atlasie Sztuki wybiera się sporo znajomych z Trójmiasta, oni pewnie przyjdą ze swoimi kawałkami.
K.C.: Liczy Pan na miejscowych?
H.Cz.: Tak. Ludzie dziś bardziej się o siebie potykają, niż mają czas na cokolwiek, na przykład na spotkanie w celu ponownego złożenia obrazu.
K.C.: Czy dużo z Pańskich prześcieradeł zostało zniszczonych?
H.Cz.: Żadne nie uległo zagładzie. Ktoś mnie kiedyś zapytał, czy można moje prześcieradło wyprać w pralce. Zażartowałem, że tak, nie zrozumiał żartu i wyprał. Została połowa, ale dalej jest widoczne i dalej istnieje. Niszczę bardzo mało rzeczy. Jak zaczynam i jestem niezadowolony, zawszę mogę to odkręcić. Jeśli jest to olej to nowe grunty, ewentualnie na siłę ciągnę dalej, robiąc sam ze sobą doświadczenie, jak można z takiej beznadziejnej sytuacji wybrnąć. To jest jak z szachami – źle zaczęta partia ciągnie się, ślimaczy i trudno z tego wybrnąć. Nieco inaczej jest z prześcieradłem, bo jest to technika alla prima, i nawet jakieś kąpiele całkowicie tego co jest, nie usuną. Czasem wystarczy jakiś przypadkowy ruch, który pozwala wyjść z impasu. To może być zupełnie przypadkowy ruch.
K.C.: Od kiedy Cześnik stał się Cześnikiem? Kiedy ustalił się „charakter pisma” Pańskich obrazów, jak to sam pan określił?
H.Cz.: To się zaczęło przed dyplomem u Kacha Ostrowskiego w 77 roku. Wtedy zacząłem robić pierwsze prześcieradła, a przede wszystkim sprawę przyśpieszyły ceratoryty. Ceratoryty, które były techniką graficzną dającą nieograniczone możliwości. Był to wklęsłoduk i wypukłodruk jednocześnie, można było pracować twórczo do samego końca, do ostatniego etapu. Jeszcze poprzez wycieranie farby można było formować klimat tych prac. To dało mi świadomość nieograniczonego luzu, świadomość, że nie ma sytuacji bez wyjścia, że można ciągnąć bez końca, to znaczy tak długo, żeby nie przegadać. W pewnym momencie trzeba to zostawić w spokoju, bo przegadanie jest czymś jeszcze gorszym niż niedopowiedzenie. Lepiej zostawić pracę w połowie, niż ją przegadać. Przegadana to, według mnie, byłaby praca do dalszej przeróbki, do destrukcji. Trzeba by zaczynać od początku, zresztą tak się czasem zdarzało i przyznam, że efekty bywały zaskakujące. Poprzez pomyłki ta tkanka malarska narastała. Efekty były zaskakujące, nieprzewidziane, ale świadomie później zostawiane. Świadomy przypadek przestaje być przypadkiem, po prostu.
K.C.: Zastanawiam się, czego by Henryk Cześnik nie malował? Od czasu do czasu maluje się chyba coś zupełnie odmiennego od swojego „charakteru pisma”?
H.Cz.: Nieograniczona interpretacja tego malarstwa daje szansę na pojawianie się nowych rzeczy, których ja nie zamierzałem. Charakterystyczne jest zainteresowanie człowiekiem, ale nie naskórkiem tego człowieka, tylko jego wnętrzem. Jeżeli już to w ogóle malować, to wnętrze, należy podchodzić indywidualnie do każdej sytuacji.
K.C.: Namalował Pan coś bez ludzi?
H.Cz.: Rzeczywiście pojawiło się kilka prac, dosłownie kilka, gdzie nie było w ogóle człowieka. Ale jednocześnie był. Czuło się, że on jest w środku. Przynajmniej dla mnie jest to oczywiste. Nawet jak rysujemy konstrukcję krzesła, to tak i tak wyczuwa się obecność człowieka. To krzesło nie powstało przecież jako przedmiot estetyczny, nieużytkowy. Czasami tego człowieka jest więcej, niż gdyby był w rzeczywistości. Bo krzesło jest tak wytarte, bo ma taki klimat. Poprzez to jak wygląda przedmiot, z którym stykał się przez kilkadziesiąt lat Sherlock Holmes możemy domniemywać, jaki to był człowiek, jakiej konstrukcji psychicznej. Można się nad tym zastanawiać i jest to o wiele ciekawsze niż powiedzenie o tym człowieku, że nazywał się tak i tak, i żył tyle a tyle, i czym się zajmował. Wolę tę opowieść domniemaną, ale dużo ciekawszą.
K.C.: Robi Pan czasem odciski?
H.Cz.: Nie. Nie myślałem o tym. Nie chcę, żeby to był ten naskórek. Jeśli chcę pokazać konstrukcję pyknika, to mogę wziąć choleryka. Bo akurat uważam, że ma takie pykniczne a nie choleryczne wnętrze, choć z zewnętrznych cech wynika coś innego. Zawsze bardziej interesuje mnie ujęcie psychologiczne.
K.C.: Pisano o „prześcieradłach pełnych emocji”. Ta aura szpitala ma znaczenie?
H.Cz.: Olbrzymie, podstawowe znaczenie. Jeżeli nie mam takich prześcieradeł, to nie pracuję na prześcieradłach. Mógłbym pójść do sklepu, kupić sto prześcieradeł, ale to by było bez sensu. Ja i tak te prześcieradła, które niosą za sobą jakieś życie, zmieniam, dopełniam przez moczenie w jakichś roztworach, żeby jeszcze zwiększyć ich emocjonalność, jeśli jest za słaba. Zaczęło się od oglądania prześcieradeł, które niosły tak emocjonalne, powiedzmy, malarstwo biologiczne, że zaczęło mnie interesować, jak mogę jeszcze w to ingerować.
K.C.: A co by Pan powiedział młodemu zdolnemu, który przyszedłby do Pańskiej pracowni i powiedział, że w jego przekonaniu sztuka to w stu procentach intelekt?
H.Cz.: Nie chciałbym zaprzeczać. Jestem otwarty na wszystkie drogi, pod warunkiem, że według mojego mniemania jest to dobre. Uważam, że sztukę można dzielić tylko na złą i dobrą.
K.C.: A kiedy i jak się to rozstrzyga?
H.Cz.: Sto procent intuicji. Mojej intuicji. Nie mogę być nauczycielem nie opierając się na swojej intuicji. Wszystkie dyskusje w pracowni, czasem bardzo ostre, to dyskusje o tym, jaki jest ciężar gatunkowy tej sztuki, a nie czym ona jest. Dyskusja jest o tym, ile jest w tym świadomości, ile przypadkowości, na ile nad tym się panuje, jaką myśl się w tym zawiera, czy jest to ważkie, czy płytkie. Dyskusja jest po to, żeby nie stać w miejscu. Nie można tylko opuścić rąk i stać. Takie zachowania uważam za bezsensowne.
K.C.: W pewnym momencie trzeba przestać się bać i wtedy zaczyna widzieć się więcej…
H.Cz.: Nawet za cenę błędu. Każdy ma prawo do niezauważenia czegoś ważnego. Intuicyjnie czuje się, czy człowiek błądzi, czy nie, to nie jest właściwie sprawa do przemyślenia, to kwestia intuicji.
K.C.: A w Pańskiej twórczości da się zauważyć to przejście, poza strach, kiedy człowiek przestaje przejmować się tym, co mówią inni i robi swoje?
H.Cz.: W sposób bardzo naturalny świat moich zainteresowań po prostu zszedł na ziemię. Jeszcze na trzecim, czwartym roku studiów robiłem całe serie scen biblijnych, Ukrzyżowań, i nawet nie wyczułem momentu, kiedy to przeszło w ludzką codzienność.
K.C.: Nie trzeba sięgać do wielkich narracji tak ciekawie jest blisko? Może z czasem więcej się widzi?
H.Cz.: Tamten etap widocznie był mi potrzebny, nie potrafię tego uzasadnić, zawsze zawierzałem intuicji.
K.C.: Chętnie uzyskałbym od Pana kilka prostych przepisów, choćby przepis na udaną karierę artystyczną, na Muzę?
H.Cz.: Cholera, bardzo trudne pytanie. Jeśli ktoś dobrze zna moje życie prywatne, to wie, że to nie jest takie proste…
K.C.: A ta wiedza pomaga zobaczyć więcej na Pańskich obrazach?
H.Cz.: Nie, nie sądzę, żeby to było potrzebne. Jeżeli mówimy o Muzach, to nie zawężałbym tego pojęcia do tradycyjnego, kobiecego kształtu. Moją Muzą prawdopodobnie jest ciekawość życia. Stąd pewnie moje podróże, wdeptywanie w sprawy awanturnicze. Z pewnością nie jestem człowiekiem, z którym łatwo się żyje. Właśnie dostałem SMS-a „Błagam, tylko spokojnie w Łodzi”…
K.C.: Fredro miał rację: Cześnik Raptusiewicz…
H.Cz.: Ale nie mam wrogów. Uważam, że jestem fajnie przyjmowany i rozumiany. Myślę, że jestem dobrym kompanem w różnych sytuacjach kawiarniano-podróżniczych i awanturniczych.
K.C.: Jak to jest z używkami w życiu artysty?
H.Cz.: Ja mogę tylko powiedzieć, jak jest w moim przypadku. Znakomicie mi się tworzy, kiedy mam potwornego kaca. Kac jest olbrzymim wyrzutem sumienia. Jakbym chciał zrekompensować to, że jestem coś komuś winien. Niestety, już nazajutrz wychodzi szydło z worka i większość rzeczy popełnionych w następstwie używek to prace do przerabiania, a nie do pokazywania. Chociaż jest cykl prac, dosyć spory, ponad setka – a to kojarzy się z setką i to nie jedną – które powstały w knajpie, przeważnie w Spatifie.
K.C.: I ten cykl od początku tak został pomyślany?
H.Cz.: Nie, to forma zapłaty przy barze, najczęściej na jakichś papierach, które można tam znaleźć. Te prace są zbierane przez barmanów. Tytuły oczywiście są nie do odczytania, nawet przeze mnie.
K.C.: To piękna tradycja. Maluje Pan na prześcieradłach, na tekturach, na znakach. Robi Pan czasami obrazy na porządnych blejtramach?
H.Cz.: Rzadko. Jeśli już, to na zasadzie przeciwstawienia mojemu śmietnikowi. Podobnie jest z pracownią. Ci, którzy przychodzą, są zaskoczeni tym, że w pracowni panuje sterylny porządek. Podłoga jest biała, ściany są białe. Najczęściej wszyscy wyobrażają sobie, że przy tego typu malarstwie pracownia wygląda jak u Bacona – nie ma gdzie nogi postawić. A ja muszę mieć porządek, bo w takim skupieniu w jakim pracuję nie mogę sobie pozwolić na szukanie czegoś, jak zacznę szukać, to mogę od razu przestać malować. Muszę to robić szybko.
K.C.: To jest ciąg?
H.Cz.: Tak. Kiedyś trwało to dzień, dwa, trzy, bez wychodzenia z pracowni. Nie potrafiłem się oderwać, bo wiedziałem, że jak się oderwę, będę w innym nastroju, to powstanie inny obraz. Teraz częściej robię przerwy. Jednak jest ten moment zmęczenia, kiedy przestaje się widzieć.
K.C.: Jakie ma Pan prywatne przyjemności wizualne? Na morze Pan nie patrzy, więc na co?
H.Cz.: Nie znoszę o tym mówić, ilekroć zaczynałem, słyszałem, że jestem infantylny, same inwektywy…
K.C.: Teraz już koniecznie proszę powiedzieć.
H.Cz.: Wolę opowiedzieć anegdotę o profesorze Ostrowskim, który przyszedł na kacu do szkoły. Przyszedł i mówi: jak to dobrze przejść się na kacu, bo człowiek na kacu zawsze jest turystą. Całe życie chodzę tędy i nigdy nie widziałam, że na dachu rośnie drzewko, teraz zobaczyłem. Był zachwycony…
K.C.: Kac rozszerza widzenie.Co się najpierw pojawia: szkic kompozycji, twarz, która będzie na obrazie?
H.Cz.: Z grubsza wiem, czego będę szukać, do czego dążyć. Wtedy robię sobie jakieś pomoce, żeby to nie trwało długo, żeby się zmieniało, żebym się nie zmęczył jakimś fragmentem. Ale z reguły nie wiem, jak to się będzie rozwijało, mogę się zachwycić czymś, co niespodziewanie się pojawi na płótnie. Zostawiam sobie dużo miejsca na przygodę, na niewiadome. Inaczej można coś zaprojektować, na tym koniec. Dawno temu stoczyłem walkę z profesorem Ostrowskim, który zwracał uwagę na warsztat i przy dużych formatach wymagał przygotowania kartonów. W końcu uznał, że jak zrobię kartony, to nie zrobię już obrazu.
K.C.: Ostatnio słyszy się, że malarstwo się skończyło jako coś co może opowiedzieć o współczesności…
H.Cz.: Słyszę to od kilkudziesięciu lat i jakoś nic specjalnego się nie dzieje. Właśnie Kachu Ostrowski miał teorię, że ci którzy bardzo daleko odeszli od malarstwa powinni jeździć na plenery – dla oczyszczenia. Ja się o kondycję malarstwa nie boję. Były takie kierunki, pozamalarskie, które zapowiadały się na długotrwałe, ale nie przeżyły i dzisiaj są tylko udokumentowane w formie opisu. Malarstwo jest cały czas, myślę, że jest to naturalna potrzeba człowieka.
K.C.: Ciężko być artystą? Spróbujmy to ustawić w skali między zawodem lekarz czy górnika.
H.Cz.: To daje mnóstwo satysfakcji. Męczy głównie dlatego, że człowiek nie wie, co będzie jutro. Trzeba być bardzo odpornym psychicznie, bardzo zdeterminowanym. Tak jak miłość jest determinacją, trzeba to kochać. Jeśli ktoś szczerze sobie na to pytanie odpowie, to ma szansę, że się nie podda. Pokus żeby się poddać jest mnóstwo. Wystarczy, że się zrezygnuje z samego siebie, można przecież na malarstwie robić pieniądze. Wystarczy być sprawnym technicznie i robić to, co inni akceptują.
K.C.: Ile kosztuje dziś Cześnik?
H.Cz.: Różnie, od zupełnej darmochy, od prezentów rozdawanych za darmo czy jako wyraz wdzięczności, po mniej więcej dwadzieścia tysięcy. Najdroższy obraz sprzedałem za, po przeliczeniu, jakieś trzysta tysięcy złotych. Najczęściej moje prace kupują lekarze i prawnicy, nie wiem dlaczego.
K.C.: Czy jest ktoś, kogo oceny Pańskich prac by Pan posłuchał?
H.Cz.: Nie ma. Nikt taki nie istnieje. To mnie nie obchodzi, niczego nie zmienia. Czy krytyk będzie pisał, że jestem do dupy, czy że jestem wspaniały – ja i tak będę robił to, co robię. Gram swoje. Przez wiele lat w ogóle nie byłem zauważany, zapraszany na żadne wystawy. Robiłem do szuflady i na półkę.