Jechać do Drezna…
Jedno jest pewne – nigdy nie wyobrażał sobie, że może być kimś innym niż artystą, a konkretnie – malarzem, a jego pierwsze wspomnienie sprzed wielu lat, osadzone w głębokiej epoce demoludów, przynosi – oprócz ogólnego rysu – także pewien interesujący szczegół. W wywiadzie udzielonym ostatnio Kazimierzowi Nowosielskiemu na pytanie, kiedy zorientował się – „o co chodzi w malarstwie” – odpowiada: – „ Gdy w wieku około 10 lat w Galerii Drezdeńskiej zobaczyłem obraz van Gogha. A jechałem tam z moją matką wiedząc, że koniecznie muszę stanąć przed płótnem tego, a nie innego malarza.(…) Jechałem do tego przybytku sztuki z najmocniejszym postanowieniem mego życia: że będę malarzem takim jak van Gogh. I że nie będą mi potrzebne żadne szkoły: wystarczy samo życie i pasja..”
Temu ostatniemu zdaniu, które – nota bene – stało się niemal obowiązującym, poprawnościowym hasłem kolejnych, wstępujących obecnie na scenę roczników młodych aktorów, plastyków, czy pisarzy – otóż temu buńczucznemu przeświadczeniu Henryka Cześnika powziętemu w latach sześćdziesiątych, kłam zadało samo życie. Najpierw otwierając przed nim wykładowe sale Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku, gdzie jego wrażliwość i umiejętności kształtowali tacy profesorowie jak Bohdan Borowski, Rajmund Pietkiewicz, Kazimierz Ostrowski, czy Roman Usarewicz. Następnie czyniąc go tejże szkoły – już jako Akademii Sztuk Pięknych – profesorem. Nie był to jednak – jak możnaby przypuszczać – jeszcze jeden wariant telenoweli o zbuntowanym, a na koniec obłaskawionym regularną pensją i profesurą nonkonformiście. Istotny bowiem w tej historii jest autentyczny, niczym niezastąpiony, irracjonalny przecież sposób istnienia i przeżywania świata, zwany w statystykach i gazetowych kronikach towarzyskich – „byciem artystą”. W kabotyńskim wykonaniu, tak chętnie zwielokrotnianym przez rozmaite talk-show, status ten niczym nie różni się od dyskotekowego clowna, czy sprzedawcy konsumpcyjnych marzeń, jednakże „bycie artystą” dla Henryka Cześnika oznacza coś zupełnie innego. Jest nim stały, wewnętrzny przymus przekształcania rzeczywistości we własne wizje, nieobłaskawione sezonową modą, czy dyrektywami wpływowych krytyków. Młodzieńczy patronat van Gogha, „właśnie tego, a nie innego malarza” – jak podkreślił w wywiadzie artysta – dotyczył więc nie tyle konkretnej stylistyki, czy tematów prac, co samej postawy twórcy. Dzisiaj, kiedy takie pojęcia jak „bycie zbuntowanym”, czy „nietypowym outsiderem” stanowią trwały element rynkowej reklamy, aż wstyd przypisać tego rodzaju postawę komuś, kto jak Henryk Cześnik – praktykuje ją konsekwentnie, od samego początku swojej drogi artystycznej. Swoją drogą ciekawe byłoby pytanie z jakich źródeł – książek, reprodukcji, czy artykułów – zaczerpnął młody chłopak jadący z matką do enerdowskiego Drezna swoją wiedzę na temat van Gogha. W gdańskim muzeum można było obejrzeć wówczas, oprócz sławnego Sądu Ostatecznego Memlinga, kilku wybitnych, choć uważanych za drugorzędnych niderlandzkich pejzażystów. Słowem – co mocniej pociągało nastoletniego chłopca w obietnicy zetknięcia się z oryginalnym płótnem Mistrza: legenda artysty przeklętego, czy sposób nakładania przezeń farb – warstwa za warstwą ?
Szukając porównania
Zawsze go szukamy, nawet wówczas, kiedy udaje nam się udać, że nie jest ono istotne. Porównanie – podobnie jak powtórzenie – należy do koniecznych warunków naszego poznania. Dotyczy w równym stopniu nauk ścisłych, co sztuki. Oglądając wielokrotnie prace Henryka Cześnika, a także zyskując przez lata wiedzę na temat ich autora – anegdotyczną, towarzyską, wreszcie plotkarską – nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że w swoich artystycznych i życiowych działaniach, przypomina on do pewnego stopnia barwną postać Vladimira z „Czułego barbarzyńcy” Bohumila Hrabala. Pokrewieństwo to jest w moim odczuciu nie tyle formalne, co mentalne: dotyczy zatem przede wszystkim filozofii życia i filozofii uprawiana sztuki, oraz łączenia tych dwóch rzeczywistości w spójną całość. Podobnie jak w doświadczeniu praskiej awangardy – plastycznej i literackiej – jest Henryk Cześnik zwolennikiem poglądu, że nie ma takiej sfery naszej rzeczywistości, która po przekształceniu nie mogłaby stać się sztuką. Uliczne grafitti, plama oleju na jezdni, refleks słońca na obłupanym tynku kamienicy, twarz motorniczego w przemykającym tramwaju, okładka dawno przeczytanej książki, czy bilet teatralny odnaleziony w szufladzie babcinej komody – wszystko to, wraz z ze wschodami i zachodami słońca, rozgwarem rozmów w knajpie, wzbogacone dodekafonią świateł i odgłosów miasta – stanowi kopalnię motywów, niewyczerpany rezerwuar natchnień i zachwytów dla artysty – niespiesznego przechodnia, ekstatycznego czciciela codzienności. O ile bowiem sztuka minionych wieków polegać miała na sprowadzaniu niezwykłego w zwykłe, a więc czegoś transcendentnego w namacalne, o tyle w wydaniu praskich awangardzistów – z codziennego, najbardziej zwykłego elementu, czyniła rzeczy niepowtarzalne, magiczne, niecodzienne. Tym mocnym rysem różnił się czeski surrealizm od francuskiego, który poszukiwał natchnienia nie „tutaj” – na własnej ulicy, lecz „tam” – w podświadomości, micie, krainie snu. Nadzwyczaj trafnie, syntetycznie, ujął to Bohumil Hrabal, pisząc w „Czułym barbarzyńcy” – „Wy wszyscy, którzy podziwiacie grafiki Vladimira, wiedzcie, że te małe przygody mogą przydarzyć się i wam, myślę, że jeśli nadacie im znaczenie niezwykłego spotkania, także wy zaczniecie uważać swoje życie za wyjątkowe, a zatem piękne. Wskoczcie bez lęku, głową naprzód, do bezpowrotnej teraźniejszości, bo tylko tak, w mgnieniu oka, znajdziecie się w samym sercu wieczności.” Podobny skok w „bezpowrotną teraźniejszość” proponuje we własnym imieniu i bardzo własnym stylem Henryk Cześnik. Kiedy pewnego razu znalazł się w hotelu, gdzie wymieniano drzwi, natychmiast zaabsorbował ten materiał, by stworzyć na nim, a właściwie w nim – kolejny zapis mijającej chwili. Podobnie było z lustrem znalezionym na budowlanym śmietniku. Przypomina to nie tyle Bułhakowowskie „Zapiski na mankietach”, co „Obroty rzeczy” Mirona Białoszewskiego: artysta jest tym, który tworzy niezwyczajne, z pospolitego – by nie powiedzieć – podrzędnego tworzywa. Rzecz w tym, by każdą rzecz właśnie odpowiednio „obrócić”, przekształcić, natchnąć nowym i własnym znaczeniem. Oczywiście nie jest to praktyka całkowicie samozwańcza i druzgocąco nowatorska. W postmodernistycznym świecie – niczym w Dantejskim czyśćcu – skazani jesteśmy na system odbić, powtórzonych gestów, repetycji, ech, westchnień i zachwytów, które odkryto już przed nami. Ale tylko ten, kto nie ukrywając tej trudnej sytuacji – usiłuje mimo to obdarzyć rzeczywistość własnym charakterem pisma – ma szansę na przetrwanie. Henryk Cześnik podobny do Hrabalowskiego Vladimira – także w niezliczonej ilości anegdot, które należą już do trwałego klimatu Gdańska i Sopotu – stworzył własny charakter artystycznego pisma. Jego miękka, owalna kreska, wyrastająca z rozmazanego tła kolorystycznej plamy, wzbogacona często surrealną inskrypcją – jest rozpoznawalna w każdej galerii i w każdej sytuacji.
Zamiast analizy
Oczywiście, prócz tego wszystkiego istnieje pokaźny rejestr kierunków sztuki, czy poszczególnych artystów, których można, czy też należy przywołać, analizując prace Cześnika. Jego ekspresjonizm, liryczny w gruncie rzeczy i posługujący się częściej poczuciem humoru, niż efektem szokowania odbiorcy, więcej zawdzięcza jak się zdaje Paulowi Klee, Raoulowi Dufy, a nawet Joanowi Miro, niż Egonowi Schiele, czy Oskarowi Kokoschce. Być może byłby to wdzięczny temat dla psychoanalityka: wielokrotnie na przykład powracający temat samochodu – auteczka, tylko pozornie nieudacznie obłego, z „doprawionymi” kołami. Dlaczego bowiem artysta dojrzały, doskonale panujący nad swoim warsztatem, tak często posługuje się techniką „bazgroty”, dziecięcego właśnie skrótu, wyrafinowanej naiwności ? Zapewne nieobca mu jest Gombrowiczowska lekcja artysty dzieckiem podszytego, cała skomplikowana gra młodości wysadzającej z siodła dojrzałość i dojrzałości przeglądającej się w młodziaku. Ale czy wyczerpuje to naszą natarczywą ciekawość co do wyboru takich właśnie, a nie innych środków? Jak na przykład mielibyśmy interpretować wyraźną predylekcję artysty do chybotliwej równowagi pomiędzy obrysem ludzkiej głowy, a zwieńczeniem męskiego członka? Pośród typowych dla Cześnika motywów jest także i ten: kopulatywnie złączona para z odstającą gargantuicznie nogą. Może należałoby w tym miejscu wspomnieć o kierunku Nowej Figuracji, która – począwszy od nowojorskiej wystawy w 1959 roku poprzez stale wzrastającą, europejską sławę Bacona – wywarła tak przemożny wpływ na wielu gdańskich – starszych i rówieśnych kolegów Cześnika – by wspomnieć w tym miejscu niezwykłe obrazy Wiesława Markowskiego? Jak zawsze w takiej sytuacji erudycyjny wypis przypominający książkę telefoniczną, bardziej komplikuje, niż ułatwia dotarcie do istoty rzeczy. Gdybym szukać miał jakiejś jednej słownej formuły opisującej to malarstwo, powiedziałbym, że jego tematy wywodzą się z typowej, środkowoeuropejskiej groteski losu i historii, formy natomiast oscylują pomiędzy liryczną abstrakcją, ekspresjonizmem i najdawniejszą, miękką, bynajmniej nie prymitywną linią z pomocą jakiej anonimowi artyści w grotach Lascaux, czy skałach Font de Gaume, przedstawiali zwierzęta. Może to właśnie jest ukrytym, niezwykle wyrafinowanym powrotem do źródeł naszego wspólnego dzieciństwa?