Dwa obrazy Rafaela, zaginione i poszukiwane tak uporczywie przez rafaelomanów, są u Magusa. On posiada oryginał Kochanki Giorgione, kobiety, dla której ten malarz umarł; mniemane oryginały są kopiami tego słynnego płótna, które Magus szacuje na pół miliona! (…) Reszta dziewięćdziesięciu siedmiu obrazów jest tej samej rzadkości i ceny. Toteż Magus drwi sobie z naszego Muzeum, zniszczonego słońcem, które zjada najpiękniejsze płótna, przechodząc przez szyby działające niby soczewka. Galerie obrazów powinny mieć światło jedynie z sufitu. Magus sam zamykał i otwierał okiennice swojego muzeum, miał tyleż starań i ostrożności dla swoich obrazów, co dla córki, tego drugiego bożyszcza. Och, stary maniak obrazów znał dobrze zasady malarstwa! Według niego, arcydzieła miały swoje własne życie, miały swoje dni, piękność ich zależała od barwiącego je światła; mówił o nich, jak Holendrzy mówili niegdyś o swoich tulipanach, i zachodził oglądać ten lub ów obraz w porze, gdy arcydzieło jaśniało w całej chwale, kiedy czas był pogodny i czysty.
H. Balzac, Kuzyn Pons, tłum. Tadeusz Żeleński-Boy
Wystawa obrazów z kolekcji prywatnej to szczególna sytuacja. Bo czym się różni obraz czyjś, od obrazu, który należy do wszystkich? Czasem specjalnie odbywamy pielgrzymkę artystyczną: do pałaców i kościołów Rzymu i Florencji, muzeów i galerii Amsterdamu, Hagi, Londynu, Paryża, Berlina czy Nowego Jorku. Potem, kiedy już dotrzemy do naszego celu, długo wpatrujemy się w obraz, często wypełniając jego ogólną ideę – jaką mieliśmy do tej pory dzięki reprodukcjom – niezliczonymi szczegółami składającymi się na to, co czyni z niego arcydzieło. Staramy się jak najwięcej wizualnych wrażeń zatrzymać pod powiekami. Ale w pewnym momencie musimy odejść i pójść dalej, pożegnać się. Tych kilka minut, czasem pół godziny, musi nam wystarczyć. Czasem na resztę życia, czasem do następnego, z ufnością oczekiwanego, spotkania z Vermeerem, Boutsem, Bellinim, van der Goesem, Piero della Francesca czy Hansem Arpem, Picassem, Beuysem. Ale w pewien sposób, kiedy oglądamy obraz na chwilę staje się przecież nasz. Możemy w ten sposób posiadać tyle wizerunków!
Gromadzący to wewnętrzne bogactwo i nawet pogodzeni z takim losem, możemy jednak wyobrazić sobie sytuację, w której „obracalibyśmy się na okrągło w świecie artefaktów, które nas pociągają”1. Tak jak to sposobność ma czynić dr Erich Marx, kolekcjoner, w którego zbiorach znajdują się cenne obrazy klasyków sztuki współczesnej. W znajdującej się w tym katalogu rozmowie opowiedział zarówno o sile przyciągania obrazów, której nie można się oprzeć, jak i o tym, co każe kolekcjonerom poszukiwać tego doznania.
Jednak dlaczego także dla nas, osób niezaangażowanych bezpośrednio w powstawanie kolekcji, zjawisko tworzenia zbioru sztuki jest fenomenem, który intryguje i zdaje się być otoczony szczególną aurą? Namiętne rozmiłowanie w wytworach człowieka i kultury, a także podporządkowywanie temu swojego czasu i środków finansowych uchodzi za jedną z bardziej tajemniczych postaw ludzkich. Najlepszą ilustracją tej zakorzenionej głęboko w naturze ludzkiej pasji kolekcjonowania były popularne w XVIII wieku gabinety osobliwości, wunderkamery w atmosferze niesamowitości gromadzące nie tylko dzieła sztuki, ale także dziwne przedmioty, anomalie natury z całego świata, niemożliwe na pozór wynalazki.
Ale zachłannie kolekcjonowali już starożytni Grecy i Rzymianie, a skład kolekcji, np. konkurujących ze sobą na tym polu Sulli i Lukullusa znamy dzięki szczegółowym opisom Pliniusza Starszego i Cycerona. Odrodzenie oznaczało także renesans kolekcjonowania – stało się ono popularne przede wszystkim w pełnych zabytków antyku i rozwijającego się nowożytnego malarstwa Włoszech, gdzie florencki ród Medyceuszy udowodnił, że to dzięki kolekcjonowaniu i hojnemu mecenatowi artystycznemu przechodzi się do wielkiej historii, a nie dzięki wygranej bitwie ze znienawidzoną Sieną. Biorąc przykład z Medyceuszy, upodobanie w kolekcjonowaniu odnaleziono wówczas także we Francji i w Anglii, w krajach niemieckich i Niderlandach.
Co więc różniło i co do dziś odróżnia te kolekcje prywatne od kolekcji muzealnych? Mecenat prywatny uzupełnia rolę mecenatu państwowego nie tylko wtedy, kiedy ogromny majątek pozwala kolekcjonerowi stworzyć bardziej cenną kolekcję niż dysponująca ograniczonym budżetem państwowa instytucja. Dzieje się tak także wtedy, kiedy kolekcjoner nie ma do wydania szaleńczych sum – skłania go to do poszukiwania artystów, których prace nie osiągnęły jeszcze zawrotnych cen. Nie tak popularnych, ale przez to może nawet bardziej interesujących dla spragnionej świeżości publiczności. Dzięki temu indywidualny mecenat, tropiąc i wspierając nowe zjawiska, pomaga kształtować smak swojej epoki, jednocześnie przechowując jego niepowtarzalne składniki dla przyszłych pokoleń. Kolekcjoner, nieskrępowany kodeksami i przepisami, stanowiącymi przecież istotną część każdej instytucji, ma wpływ na każdy najmniejszy element swojej kolekcji, na sposób jej prezentacji, klasyfikacji i przechowywania. Dlatego zbierając obrazy, jednocześnie tworzy swój własny obraz. Jego osoba staje się kluczem do kolekcji, a może nawet zostaje włączona w nią jako nieodzowna część zbioru.
Mimo że kolekcjonerzy nie zawsze kierują się jedynie własnym gustem – najczęściej zatrudniają przecież światłych doradców – to w gromadzonych przez nich obrazach można dostrzec ich „portret wielokrotny”. Jak na określanym tym tytułem, fotograficznym autoportrecie Witkacego (ok. 1916, Petersburg), gdzie system dwóch luster pokazuje cztery różne odbicia siedzącej do nas tyłem postaci, tak samo obrazy w kolekcji – pokazując całkiem różne profile świata, jednocześnie składają się na obraz kolekcjonera, oddając różne wymiary jego osobowości.
W ten sposób kolekcja staje się zaproszeniem do przestrzeni osobistych emocji tego, kto spośród tylu innych wybrał akurat te prace. Czasem to co prywatne staje się publiczne, bo kolekcjoner powierza swoją kolekcję któremuś z istniejących już muzeów albo otwiera własne. Tak stało się m.in. z kolekcją Ericha Marxa, na co dzień pokazywaną w Hamburger Bahnhof w Berlinie. Przykłady tego procesu można znaleźć na całym świecie: w Barcelonie znajduje się muzeum Cognacq-Jay, w Paryżu Jacquemart-André i Nissim de Camondo, w Genewie muzeum Ariana, a w Nowym Jorku Frick Collection. Także odwiedzając wenecki Palazzo Venier dei Leoni, który Peggy Guggenheim wypełniła pracami najważniejszych artystów modernizmu i surrealizmu, można poczuć szczególną atmosferę oddychających dziełami sztuki pokoi. Przechadzając się po tym domu-muzeum, na dokumentalnych zdjęciach zobaczymy, jak naturalne otoczenie dla codziennych aktywności stanowić mogą arcydzieła!
Być może, mimo że najtrudniej dostępne, najbardziej fascynujące są jednak kolekcje najbliżej splecione z życiem swoich właścicieli, ludzi niewyobrażających sobie życia bez codziennego kontaktu ze sztuką. Miło wiedzieć, że są takie domy, w których obrazy wiszą na klatkach schodowych i w sypialniach, i – niczym wizerunki krajobrazów, obfitych martwych natur i wszystkich tych rzeczy, na które nie było miejsca w rzeczywistej przestrzeni Holandii – otwierają tę zwykłą przestrzeń na to, co tak ciężko opisać słowami.
W takich warunkach zachodzi całkiem inna relacja z obrazami, niż ta mająca miejsce w większości zbudowanych specjalnie dla dzieł sztuki antyseptycznych świątyniach, czyli muzeach. Mimo że tam można oglądać prace w skupieniu i dokładnie niczym pod mikroskopem, to właśnie obrazy przez kogoś nabyte i nadające wartość zwykłej przestrzeni już samą swoją obecnością świadczą o czarze, jaki może roztaczać odpowiednio ukształtowana materia. Odbierane bardziej zmysłowo niż wówczas, kiedy stanowią fragment jakiegoś kierunku czy dowód istnienia tendencji, przypominają o – wypartym nieco ze współczesnej refleksji nad sztuką – pięknie osobistego kontaktu z nią. Odbudowują więź z obrazami i każą się zastanowić nad tym, co sprawia, że choć od momentu wynalezienia fotografii wieszczy się śmierć malarstwa, to jednak ono trwa, dając to, czego nie może dać żadne inne medium.
Zwrócenie uwagi na zjawisko kolekcjonowania sztuki, za pośrednictwem tej wystawy, staje się tym cenniejsze, że w Polsce, z przyczyn historycznych, nie było ono rozwinięte. Nieliczne wyjątki, takie jak wielka kolekcja księżnej Izabeli Czartoryskiej z końca XVIII wieku, tylko potwierdzały tę regułę.
A przecież kolekcjonowanie jest nie tylko formą kontaktu ze sztuką, polegającą na budowaniu wokół siebie świata idealnego i odgrodzeniu się od rzeczywistości w spokoju „gabinetu kolekcjonera”, ale może stać się platformą spotkań i wymiany myśli, a także – co było zamiarem np. Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro, twórców powstałej w latach 20. naszego wieku, w robotniczej wówczas Łodzi, kolekcji a.r. – odnawiania się tkanki społecznej.
Bibliografia:
Krzysztof Pomian, Zbieracze i osobliwości, Lublin 2001.
Andrzej Pieńkos, Kolekcja–poco?, www.signum.art.pl, dostęp z dnia 23.08.2011.
Honoré Balzac, Kuzyn Pons, Kraków 2009.
Georges Perec, Gabinet Kolekcjonera, Warszawa 2003, Henry James, Portret Damy, Wrocław 2005.
Joris-Karl Huysmans, Nawspak, Kraków 2003.
Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz, Notes na 6 tygodni dla kolekcjonerów, Warszawa 2008
Peggy Guggenheim and Frederick Kiesler. The Story of Art of This Century, Edited by Susan Davidson, Philip Rylands, New York 2004.
Andrzej Płauszewski, a.r.Mit urzeczywistniony, dzieje i kolekcja, Łódź 1989.
1. Andrzej Pieńkos, [w:] Kolekcja – po co?, www.signum.art.pl.