Pierwsze spotkania: polscy artyści w kolekcji Marxa

Kolekcja Ericha Marxa – jedna z najbardziej wartościowych europejskich kolekcji sztuki współczesnej – powstała w efekcie oddziaływania aury jednego obrazu. Bezpretensjonalną, daleką od mitologizacji relację z wydarzeń, które zaważyły na jej utworzeniu, Marx zawarł w tekście opublikowanym w katalogu wydanym z okazji inauguracji stałej ekspozycji zbioru w Muzeum Sztuki Współczesnej Hamburger Bahnhof w Berlinie w 1996 roku¹. 

Tym pierwszym obrazem, który w połowie lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku zwrócił uwagę Marxa i stał się zaczynem późniejszego zbioru, była praca „Sunset Series Part II (Bay of Naples)” Cy Twombly’ego z 1960 roku. Charakterystyczny dla Twombly’ego aformalny język malarski – bazujący na nonszalancko rozrzuconych na płaszczyźnie obrazu kształtach przypominających dziecięce gryzmoły i często towarzyszących im luźnych, skojarzeniowych zapiskach o trudnym do uchwycenia nadrzędnym sensie – był dość hermetyczny dla niewyrobionego odbiorcy. Powieszony w siedzibie firmy obraz budził wśród współpracowników i znajomych Marxa raczej konsternację, a i on sam przyznaje, że, być może nie w pełni rozumiejąc sens tego malarstwa, całkowicie dał się uwieść jego wizualnej sile i dojmującemu przekonaniu o jego wyjątkowej jakości. 

Obraz Twombly’ego był na tyle intrygujący i sugestywny, że stał się „kołem zamachowym” odtąd stale rozbudowywanej kolekcji. To spotkanie z obrazem miało poważne dla Marxa i jego wyborów konsekwencje – doprowadziło bowiem do spotkania z Heinerem Bastianem pracującym wówczas nad wydaniem książki poświęconej malarstwu Twombly’ego. Znajomość ta przerodziła się w trwającą do dzisiaj współpracę, w efekcie której wykrystalizowały się konstytutywne dla kolekcji Marxa założenia. 

Początkowo zainteresowania Marxa i Bastiana koncentrowały się wokół zaledwie kilku nazwisk – Twombly’ego, Roberta Rauschenberga, Andy’egoWarhola, Joseph’a Beuysa (do tego kręgu wkrótce dołączył także Anselm Kiefer). Trzon kolekcji powstawał wokół twórczości artystów, którzy – według Marxa i Bastiana – najpełniej wyrażali czas, w którym tworzyli. Na przestrzeni zaledwie kilku lat powstały spójne i rozbudowane zespoły ich prac. Było to możliwe nie tylko dzięki swobodzie z jaką Bastian poruszał się na amerykańskim i zachodnioeuropejskim rynku sztuki, współpracując z czołowymi marszandami po obu stronach Atlantyku, ale także dzięki bliskim, osobistym relacjom, jakie Marx i Bastian nawiązywali z reprezentowanymi w kolekcji artystami. To one właśnie i przekonanie o szczególnym charakterze rodzącego się zbioru zdecydowały o licznych donacjach ze strony artystów, które uzupełniły listę zakupionych przez Marxa dzieł. 

W krótkim czasie kolekcja zyskała muzealną wartość, a także publiczną identyfikację. W roku 1982 została po raz pierwszy zaprezentowana w Berlinie. Duży sukces wystawy miał znaczący wpływ na dalsze decyzje kolekcjonerskie, które zaważyły na dzisiejszym kształcie zbioru. Do artystów pokolenia Marxa (urodzonych w latach dwudziestych XX wieku) dołączyli artyści młodszej generacji, która decydowała o klimacie artystycznym lat osiemdziesiątych. Marx skupił się na indywidualnościach z kręgu niemieckich Neue Wilde (Nowi Dzicy) – Martin Disler, Rainer Fetting, Walter Dahn, Salomé, na twórczości Georga Baselitza – kluczowej postaci pierwszej fali neoekspresjonizmu z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, do której odwoływali się Nowi Dzicy oraz na włoskiej transawangardzie (Francesco Clemente, Sandro Chia, Enzo Cucchi). Nie stracił przy tym z pola widzenia kluczowych trendów w sztuce amerykańskiej, dzięki czemu zbiór poszerzył się o istotne realizacje Donalda Judda, Dana Flavina, Juliana Schnabla, Rossa Blecknera, Jean-Michela Basquiata i Keitha Haringa. 

Podjęta wówczas decyzja o dynamicznym poszerzaniu kolekcji i jej otwarciu na aktualne zjawiska artystyczne pozostała wiążąca do dziś. W jej efekcie w kręgu zainteresowań Marxa pojawiły się dalsze „gorące” w latach dziewięćdziesiątych XX wieku nazwiska: Fiona Rae, Rachel Whiteread, Anish Kapoor, Peter Halley, Jeff Koons, Cindy Shermann czy Matthew Barney.

W połowie lat dziewięćdziesiątych, kiedy zbiór zyskał stałe miejsce prezentacji w Berlinie, kolekcja stała się konstelacją kilkudziesięciu silnych artystycznych indywidualności reprezentujących różne – niekiedy antypodyczne – nurty w sztuce. W tym sensie, nie trzymając się dogmatycznie stylistycznej jednorodności, Marx i Bastian stworzyli kolekcję o ogromnym potencjale poznawczym, która odzwierciedlała złożony pejzaż sztuki ostatnich kilku dekad. 

U progu trzeciego tysiąclecia wraz z nową ofensywą malarstwa, która nastąpiła po okresie jego względnej hibernacji w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, zdominowanych sztuką nowych mediów, w kolekcji Marxa pojawiły się prace kolejnej generacji artystów urodzonych na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Ta obserwowana do dzisiaj malarska hossa zbiegła się w czasie z coraz większą popularnością i rozpoznawalnością sztuki z Europy Środkowej i Wschodniej. W zbiorach Marxa znalazły się między innymi starannie wyselekcjonowane prace z kręgu młodego niemieckiego malarstwa (tak zwanej nowej szkoły lipskiej i drezdeńskiej) autorstwa Tima Eitla i Eberharda Havekosta. Kolekcja wzbogaciła się także o pierwsze prace polskich artystów. 

W decyzjach kolekcjonerskich Marxa narodowa afiliacja artystów nie odgrywała nigdy większego znaczenia. O włączeniu dzieła do zbioru decydowała subiektywna ocena jego artystycznej wartości i spotkanie z dziełem, które było symbolicznym powtórzeniem „aktu założycielskiego”, jakim niegdyś stało się spotkanie z obrazem Twombly’ego. 

Przy okazji pierwszej prezentacji kolekcji w Polsce, w ramach której zostaną pokazane prace wszystkich reprezentowanych w niej Polaków, warto jednak przyjrzeć się wyborom kolekcjonera i okolicznościom, które umożliwiły otwarcie się kolekcji na nowe, interesujące, a wcześniej słabo znane zjawiska artystyczne z tej części Europy.

Sztuka polska mocniej zamanifestowała swoją obecność w międzynarodowym obiegu artystycznym po upadku muru berlińskiego i ustrojowej transformacji byłego bloku wschodniego. W ostatniej dekadzie XX wieku pojawiała się za granicą raczej w niekomercyjnym obiegu, w ramach rozmaitych inicjatyw kuratorskich i promocyjnych. Nieliczne profesjonalne galerie komercyjne dopiero rozpoczynały swoją działalność, znacznie lepiej radząc sobie na rodzimym gruncie niż w ponadnarodowym kontekście. Do poważnego przełomu doszło w pierwszej dekadzie XXI wieku, kiedy wykrystalizował się nowy styl inteligentnej, dobrze zorganizowanej i skutecznej promocji młodej sztuki, której modelowe rozwiązanie zaproponowała warszawska galeria Raster. Po niej, jak grzyby po deszczu, wyrosły inne, nie mniej ambitne inicjatywy, które, adaptując podstawowe mechanizmy działania zachodnich galerii, odświeżyły je nie tylko przez nową ofertę, ale też przez komunikatywny sposób mówienia o sztuce i umiejętność kreowania aktualnych zjawisk artystycznych. Podobną niezwykle skuteczną aktywność, łączącą działania kreacyjne z komercyjnymi, prowadziła w tym samym czasie warszawska Fundacja Galerii Foksal.

Konsekwentna obecność Rastra i Fundacji Foksal na targach sztuki w Bazylei, Berlinie czy Londynie szybko przyniosła efekty. Reprezentowani przez galerie artyści robili błyskotliwe kariery będące wypadkową zarówno ich talentu, jak i talentu ich promotorów. Eksplozja polskiej sztuki i jej bezprecedensowe „wtargnięcie” w międzynarodowy obieg sztuki, określane jako syndrom Młodej Sztuki Polskiej² (Young Polish Art), była sukcesem młodych artystów i kuratorów urodzonych w latach siedemdziesiątych XX wieku, bez trudu poruszających się w nowych – kapitalistycznych już – realiach.

Osobiste relacje Marxa z Polską i czujny profesjonalizm Bastiana zadecydowały o podjęciu decyzji o bliższym przyjrzeniu się sztuce polskiej i ofercie polskich galerii. Dzięki współpracy z galerią Raster do kolekcji zostały włączone prace Wilhelma Sasnala, Rafała Bujnowskiego i Zbigniewa Rogalskiego. Dwaj pierwsi mieli już za sobą istotny artystyczny epizod, jakim była kilkuletnia działalność w krakowskiej Grupie Ładnie³.

Grupa Ładnie i promowany pod jej szyldem popbanalizm miały stanowić przeciwwagę dla kontestującej rzeczywistość społeczną sztuki krytycznej, która zdominowała polską scenę artystyczną lat dziewięćdziesiątych, i koncentrować się na autentycznym codziennym doświadczeniu jako głównym tworzywie artystycznej aktywności. W efekcie powstała sztuka, której założeniem miało być relacjonowanie rzeczywistości, stąd charakterystyczny dla niej repertuar ikonograficzny bazujący na obrazach funkcjonujących w powszednim obiegu – gazetach, filmach, Internecie i innych banalnych elementach ikonosfery. 

Dzięki swojej witalności popbanalizm rzeczywiście odegrał zamierzoną rolę, szybko jednak jego wąska formuła zaczęła bardziej ograniczać niż opisywać twórczość członków grupy, a w szczególności Sasnala i Bujnowskiego. 

Malarstwo Sasnala od trywialnej codzienności i zabawy banałem zmierzało raczej w stronę tajemnicy i niedomówienia, zagęszczania i woalowania znaczeń, i coraz większej odrębności formy malarskiej oraz sposobu komponowania obrazu. Jego prace nadal koncentrowały się wokół problematyki postrzegania rzeczywistości i przedstawiania przedmiotów i zjawisk, stały się jednak znacznie bardziej wieloznaczne. Odwołując się do konkretnego, dostrzeżonego w strumieniu otaczających nas obrazów, źródła malowanych motywów, Sasnal przekraczał horyzont ich dosłowności, podprogowo budując w widzu wrażenie, że odbiera on znacznie więcej niż to, co widzi. Włączony do kolekcji Marxa niepokojący i zagadkowy obraz Sasnala „Untitled (Hidden Couple)” z 2003 roku wpisuje się w tę właściwą dla malarza poetykę.

Bujnowski od początku swojej praktyki malarskiej konsekwentnie rozwijał istotne dla siebie wątki konceptualne, interesując się obrazem jako takim, sposobem jego funkcjonowania i schematami jego postrzegania. Gry z malarstwem stały się jednym z podstawowych wątków jego sztuki. Zdystansowany stosunek do medium pozwalał na ironiczną dekonstrukcję właściwych malarstwu rytuałów, między innymi fetyszystycznego podejścia do oryginału (stąd zamiłowanie Bujnowskiego do eksplorowania zagadnienia serii malarskich i statusu kopii). 

W kolekcji Marxa znalazły się dwa obrazy Bujnowskiego z 2003 roku – portret z cyklu „Infrared” (seria zainspirowana efektem obserwacji rzeczywistości przy zastosowaniu światła podczerwonego) i niezwykle poetycka etiuda malarska, jaką jest obraz „Springerin”, w którym Bujnowski „przepracowuje” wąsko pojętą formułę literalnego fotorealizmu.

Trzecim spośród artystów, który znalazł się w kolekcji Marxa i jest w niej reprezentowany wyborem kilku prac z lat 2003–2004, jest Zbigniew Rogalski.

Rogalski u progu swojej kariery artystycznej także zaangażował się w działania zespołowe w ramach poznańskiego duetu artystycznego Magisters⁴. Formuła grupy – oparta na anarchizująco-zabawowej estetyce: żarcie, absurdzie i grotesce – szybko, podobnie jak w wypadku doświadczeń Sasnala i Bujnowskiego z Grupą Ładnie, ustąpiła na rzecz indywidualnej, znacznie bardziej złożonej praktyki malarskiej. Twórczość Rogalskiego, początkowo ostentacyjnie autoreferencyjna, skupiona wokół problematyki uprawiania malarstwa i opowiadania o samym malowaniu, zaczęła ewoluować w kierunku problematyki psychofizjologii widzenia i relacji między rzeczywistością, jej postrzeganiem i refleksami, jakie pozostawia w ludzkiej świadomości. Obrazy Rogalskiego o wyraźnym introspektywnym rysie funkcjonują na zasadzie pasa transmisyjnego fascynacji, obsesji i lęków artysty. Subtelne, intrygujące i mroczne przypominają swoją strukturą wieloznaczne marzenia senne. 

Spośród istotnych dla Rogalskiego dzieł w kolekcji Marxa znalazły się między innymi: „Autoportret pod płótnem” (2003) oraz „Insomnia” (2004). Najbardziej rozbudowaną grupę obrazów Rogalskiego w kolekcji Marxa stanowią płótna z serii „Bohaterowie”, w której nazwiska muzyków, malarzy, filozofów i kosmonautów pojawiają się ulotnie jako napisy na zaparowanych szybach.

Kariera artystyczna Romana Lipskiego i okoliczności, w jakich jego prace pojawiły się w zbiorach Marxa, miały całkowicie odmienny charakter. Lipski, który zaraz po szkole średniej wyemigrował z Nowego Dworu Gdańskiego do Berlina Zachodniego, nie miał na koncie akademickiego wykształcenia, nie zafunkcjonował w machinie promocyjnej, jaką oferowały progresywne galerie, i nie wykorzystał do końca potencjału, jaki dawała aktywność w obrębie towarzysko-anarchizujących ansambli (pomimo krótkiego zaangażowania w działalność Klubu Polskich Nieudaczników w Berlinie⁵). W kolekcji Marxa znalazł się w 2005 roku, dzięki własnej determinacji i życzliwej reakcji kolekcjonera na tyle ufającego swojemu instynktowi i smakowi, by włączyć do zbioru malarstwo niezweryfikowanego dotąd przez rynek samouka. W stosunku do Lipskiego Marx odegrał rolę mecenasa i promotora dobrze charakteryzującą jego intuicyjno-pasjonacki styl budowania kolekcji, w którym kreowanie kapitału emocjonalnego na bazie relacji kolekcjoner–artysta–dzieło odgrywało pierwszoplanową rolę. Na przestrzeni ostatnich kilku lat, w których Marx otoczył Lipskiego swoistym protektoratem, do kolekcji trafił spory wybór prac artysty. 

Malarstwo Lipskiego w prymarnym odwołaniu się do potocznego wizualnego doświadczenia i umiejętności jego oryginalnej transpozycji na język malarski bliskie jest podstawowym parametrom twórczości pozostałej trójki polskich artystów reprezentowanych w kolekcji Marxa. Od tego pierwotnego impulsu – podobnie jak Sasnal, Bujnowski i Rogalski – Lipski zmierza już we własnym, oryginalnym kierunku. Jego monumentalne malarstwo budowane na ekspozycji powszedniości przekracza banalność wyselekcjonowanych motywów przez umiejętne kreowanie nastroju i niepokojącej aury obrazu. Początkowo figuratywne ewoluuje w kierunku eliminacji postaci ludzkiej z pola obrazowania. Pomimo to, paradoksalnie, nadal skupia się na człowieku i jego naturze, badając pozostawione przez niego ślady. Na przestrzeni kilku lat Lipski stworzył charakterystyczny dla siebie repertuar ikonograficzny, konsekwentnie utrzymując ten rodzaj esencjonalistycznego podejścia do obrazu, dzięki któremu możliwa staje się uniwersalizacja jednostkowego wizualnego doświadczenia.

W przypadku Sasnala, Bujnowskiego i Rogalskiego decyzja o włączeniu do kolekcji została podjęta w przełomowym dla całej trójki momencie. Po pierwszych prezentacjach targowych pojawiły się liczne propozycje zagranicznych wystaw, a wkrótce także niezwykle istotne akwizycje ze strony najważniejszych prywatnych i publicznych kolekcji⁶.

Zakup prac Lipskiego obarczony był większym ryzykiem, jednak także i on okazał się trafny. Dziś płótna tego artysty prezentowane są na licznych wystawach i włączone nie tylko do ważnych kolekcji prywatnych, ale także do zbiorów muzealnych w Europie i Stanach Zjednoczonych⁷.

W pokazywanej po raz pierwszy w Polsce wystawie malarstwa z kolekcji Marxa, której zasadniczym celem jest prezentacja wiodących nurtów artystycznych, jakie zdecydowały o dynamice rozwoju tego medium na przestrzeni ostatnich czterech dekad, prace młodego pokolenia polskich malarzy odgrywają istotną rolę, wybrzmiewając jako jeden z silniejszych akordów kreujących dzisiejszą międzynarodową scenę artystyczną. 

1. Sammlung Marx, red. H. Bastian, Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, Berlin 1996, B. I–II, s. 7.
2. Określenie to powstało jako w nawiązanie do głośnej w latach 90. XX w. brytyjskiej stajni artystycznej kolekcjonera i marszanda Charlesa Saatchiego znanej jako YBA (Young British Art), por. P. Leszkowicz, Sztuka wobec rewolucji moralnej, „Obieg” 2005, nr 2 (72), s. 30.
3.  Grupa Ładnie – krakowska formacja artystyczna działająca w latach 1996–2001. Oprócz Sasnala i Bujnowskiego jej członkami byli także: Marcin Maciejowski, Marek Firek oraz Józef Tomczyk „Kurosawa”.
4.  Grupa Magisters – poznański duet artystyczny założony przez Zbigniewa Rogalskiego i Huberta Czerepoka, działający w latach 2000–2002.
5.  Roman Lipski jest jednym z animatorów, początkowo nieformalnego środowiska artystów, a od 2000 roku Stowarzyszenia Polskich Nieudaczników w Berlinie, prowadzącego m.in. Klub Polskich Nieudaczników uznawany za jedną z ciekawszych, berlińskich, alternatywnych inicjatyw artystycznych.
6.  W połowie ubiegłej dekady prace Sasnala trafiły do czołowych kolekcji światowych, m.in. do Tate Modern w Londynie, Centrum Pompidou w Paryżu, Guggenheim Museum i Museum of Modern Art w Nowym Jorku. W tym samym czasie obrazy Bujnowskiego zostały włączone m.in. do Rubell Family Collection (Miami), nowojorskiej kolekcji Michaela i Susan Hort i Burger Collection (Hongkong). Prace Rogalskiego są reprezentowane m.in. w Rubell Family Collection (Miami), Burger Collection (Hongkong) oraz Sammlung Boros (Berlin).
7.  Obrazy Romana Lipskiego znajdują się m.in. w kolekcjach Zachęty Sztuki Współczesnej w Szczecinie i Muzeum Narodowego w Szczecinie, a także w zbiorach Elgiz Museum w Stambule, Museum of Fine Arts w Bostonie i Colby Museum of Art w Waterville.