Zbiory prywatne często nazywane są po prostu czyimś nazwiskiem, które zrazu mało zradza na temat osoby kolekcjonera, ale budzi ciekawość natychmiast po ujrzeniu dzieł sztuki. Kto ukrywa się za tym, co na rynku sztuki często traktowane jest jako znak firmowy? Najczęściej są to mężczyźni, odnoszący sukcesy menedżerowie, w pewnym momencie życia odkrywający swoje zainteresowanie sztuką i dysponujący środkami, by oddawać się pasji nabywania dzieł sztuki.
W czasach przed kolekcjami mieszczańskimi kolekcjonowanie ustawionych obok siebie w gabinetach osobliwości kuriozów, egzotycznych przedmiotów i dzieł sztuki zerezerwowane było dla książąt. Już dawno znaczące skarby europejskich rodów szlacheckich przeszły na własność zbiorów publicznych i w salach muzealnych stały się dostępne dla wszystkich – na skutek rewolucji francuskiej i ożywiającego rozwój nauk oświecenia. Mimo że edukacja i kolekcjonowanie znalazły się w gestii instytucji państwowych, prywatne zbieranie dzieł sztuki nie zanikło, a po drugiej wojnie światowej przeżyło wręcz prawdziwy renesans w zamożnych społeczeństwach świata zachodniego.
We wspólnotach prehistorycznych to wyłącznie kobiety były tymi, które w ramach wspólnego podtrzymywania egzystencji zajmowały się zbieraniem, podczas gdy mężczyźni szli na polowanie. Kobiecym zadaniem było cierpliwe i pokojowe przyswajanie płodów natury, mężczyźni tymczasem stawali do walki z surową przyrodą. Te prehistoryczne konwencje powracają w wy-sublimowanej formie w każdym społeczeństwie. Niewykluczone, że spekulacyjny rynek sztuki przesunął kolekcjonowanie z powrotem w rejony feudalnego kultu trofeów i przywrócił mu atawistyczną, męską pozę łowiecką. Ciekawa do zbadania wydaje się kwestia, czy kolekcje utworzone przez kobiety mają zdecydowanie inny charakter. Dopiero w ostatnich czasach kolekcje kobiet włączono znów do dyskursu o sztuce, motywacje dla ich powstania byłyby godne zbadania. Nawiązują do tradycji, którą nadal łączymy z takimi nazwiskami jak Katherine S. Dreier czy Peggy Guggenheim.
Większą rzadkością są kolekcje powstałe we wspólnym ogniu namiętności do sztuki i w równouprawniony sposób tworzone przez parę. Kolekcje te mają szczególny urok, ponieważ nie są rezultatem samotnych decyzji, lecz zrodziły się z dyskursu. Możemy z całkowitą pewnością wyjść z założenia, że nie istnieje dwoje ludzi, których gust byłby dokładnie taki sam. W działaniu we dwoje trzeba zapoznawać partnera z własnymi preferencjami, usuwać nieporozumienia, ćwiczyć tolerancję i ostatecznie podejmować wspólną decyzję o zakupie. Dobrze wiemy, że już bar-dziej banalne powody prowadzą do nieporozumień. Wybranie na wspólny przedmiot zainteresowań nieobliczalnej sztuki współczesnej zakrawa jednak na szczególnie odważne przedsięwzięcie. Istniejąca od roku 1997 w Berlinie kolekcja Eriki i Rolfa Hoffmannów zawdzięcza swą egzystencję temu rodzajowi wspólnej pasji, która wywodzi się z czasów, kiedy sztuka jak nigdy przedtem uczestniczyła w procesach społecznych i była istotnym przyczynkiem do prowadzonego wówczas intensywnie dyskursu pokoleniowego. Założona w latach 50. grupa ZERO i jej estetyczno-polityczne spory miały wpływ na rozumienie sztuki Hoffmannów, które poszerzyło się z czasem o przygodę z rosyjską awangardą, wielkim rozdziałem historii sztuki XX wieku. Ostatecznie, zainspirowani przenikliwą inteligencją obrazów Marcela Duchampa artyści odmawiali wypełniania tradycyjnych oczekiwań i radykalnie zrywali z mieszczańskimi wyobrażeniami na temat „użytecznej” sztuki obrazu w kontekście podnoszenia wartości, tworzenia wizerunku, pełni władzy itp. Lecz na tym nie koniec. Artyści zaczęli też krytycznie przyglądać się konserwatywnym instytucjom, muzeom i galeriom komercyjnym. Rewolucyjne wystawy Haralda Szeemanna, jak When Attitudes Become Form oraz późniejsza, oparta na tym doświadczeniu Documenta 5 w Kassel, były zwiastunem niewiarygodnej, ignorującej wszelkie granice różnorodności idei, przed którą drzwi muzeów, poza kilkoma wyjątkami, pozostawały zamknięte. Szok wywołany tymi odważnymi wystawami był potężny. Patrząc z dzisiejszej perspektywy, kiedy niezliczeni agenci oceniają sztukę na całym świecie według jej ekonomicznego potencjału i kiedy wszystkie niegdyś wyśmiewane postawy artystyczne od dawna zostały zrehabilitowane w najwyższym segmencie cenowym, zbyt łatwo można nabrać przekonania, że kolekcje już od zawsze nie służyły niczemu innemu, jak kumulowaniu dóbr. Jeśli przyjrzeć się aktualnym, z punktu widzenia historii sztuki gruntownie opracowanym i drukowanym na błyszczącym papierze katalogom największych domów aukcyjnych świata zachodniego, widać, że adresatem ich zabiegów reklamowych są nie muzea, a ci nieliczni, którzy w dekoratorskich zapędach mogą sobie pozwolić na złożenie oferty. W pięknie sfotografowanych wnętrzach odnajdziemy pośród zimnego designu wszystko, co drogie sercu miłośnika sztuki. Życie ze sztuką, uznana i godna podziwu forma kolekcjonowania, stała się połyskującym dowodem tożsamości bogatej elity, która częstokroć duchową radykalność niszczy przez pozłacanie.
Aby uniknąć wszelkich nieporozumień, trzeba zdać sobie sprawę, że wszyscy kolekcjonerzy, na których kolekcje patrzymy z podziwem, musieli oczywiście bazować na majątku, który pozwala im na to uprzywilejowane zajęcie dodatkowe lub − najczęściej − główne. Powróćmy do wspomnianej na początku Katherine S. Dreier, która w roku 1920 założyła w Nowym Jorku wraz z Man Rayem i Marcelem Duchampem Société Anonyme Inc. (nazwę wymyślił Man Ray). Owa artystka i kobieta aktywna politycznie (jej siostra odgrywała wiodącą rolę wśród sufrażystek amerykańskich), była kolekcjonerką nowego typu, która rozumiała kolekcjonowanie jako polityczną akcję w służbie sztuki. Jej celem było zjednoczenie sił w zaangażowaniu na rzecz sztuki naj-młodszej (Duchamp miał wtedy zaledwie 33 lata) i jednocześnie tej najbardziej niezrozumiałej.
Miejscem kolekcjonowania i organizowanych przez nią spotkań towarzyskich było jej własne mieszkanie. Prywatna przestrzeń życiowa i działanie publiczne zespoliły się w jedną całość w wysiłku zwrócenia uwagi Amerykanów na sztukę nowoczesną.
Erika i Rolf Hoffmannowie przeprowadzili się po zjednoczeniu Niemiec do miasta, które reprezentowało historię Niemiec jak żadne inne od czasów świetności Prus. Od samego początku balansowali na granicy między zaangażowaniem prywatnym a działaniem publicznym. Już w roku 1990 byli gotowi, by angażować się w Saksonii, w Dreźnie, w celu wyrównania dramatycznych deficytów wschodnioniemieckich zbiorów. Wraz ze swoim przyjacielem, artystą Frankiem Stellą planowali niezrealizowany do dziś i nadal aktualny projekt budowy nowego budynku Kunsthalle, którego ekstrawagancka nowoczesność stanowiłaby orzeźwiającą opozycję wobec historycznej zabudowy odbudowanego po wojnie Drezna. Byli wówczas przekonani, że muszą przy pomocy swojej kolekcji zaangażować się w stolicy Saksonii, która pozostała centrum kultury od czasów swojej świetności w okresie baroku, pomimo bezsensownego zniszczenia w ostatnich dniach wojny.
W roku 2000, w serdecznym geście nawiązującym do znanej nagrody Turnera, Rolf i Erika Hoffmannowie zainicjowali nagrodę Stowarzyszenia Przyjaciół Galerii Narodowej, przyznawaną w dziedzinie sztuki współczesnej do dziś. Po śmierci męża Erika Hoffmann-Koenige przekształciła wspólną kolekcję, która znalazła zaciszną siedzibę w prywatnych pomieszczeniach w tak zwanych Gips-Höfe w Berlinie Mitte, w żywe miejsce spotkań, co dla obojga zawsze było ważne. Miejsce dla kolekcji wybrane zostało idealnie. W końcu lat 90. powstało w tej dzielnicy w pobliżu Hackeschen Markt w „Spandauer Vorstadt”, w Berlin Mitte pierwsze centrum kultury z „dziełami sztuki” i prywatnymi galeriami. Zanim skręci się do położonego na Sophienstraße Torbogen, prowadzącego na drugi dziedziniec i do kolekcji Hoffmannów, idzie się przez fragment starego, niezniszczonego Berlina z widokiem na Sophienkirche z jego dziedzińcem kościelnym. Ta romantyczna trasa wydaje się jak najdalsza od sztuki współczesnej. Lecz ten, kto przyjrzy się uważnie architekturze, dostrzeże w genialnym zamyśle urbanistycznym XVIII i XIX wieku nowoczesne ujęcie życia miejskiego. W mieszczańskie pojęcie miasta sztuka była wpisana już od zawsze. Gdzie zatem lepiej pasowałoby obywatelskie zaangażowanie naszych czasów? Nie zamknięta i w całości wypożyczana placówkom publicznym kolekcja, ale przeniknięta duchem i zaangażowaniem właścicieli, a zarazem strażników, instytucja, zawdzięczająca swój szczególny charakter właśnie tej wolnej od wszelkich kanonów i historycznych zobowiązań pasji. Kolekcje powierzane muzeom − i aktywność ta w żadnym wypadku nie ma być w tym miejscu podważana − podporządkowują się „wielkiej” historii sztuki i nieuchronnie tracą subiektywną wolność, która kształtuje się w oparciu o gust konkretnych osób. Zaangażowanie Eriki Hoffmann-Koenige jest porównywalne zarówno z cenionymi od dziewiętnastego wieku, prowadzonymi głównie przez kobiety berlińskimi salonami, jak i z duchową siłą takich kobiet jak Katherine S. Dreier, która jako osoba dalekowzroczna, obdarzona nieprzeciętną inteligencją, poszukiwała najważniejszych osobowości swego czasu i nie tylko kolekcjonowała ich dzieła, lecz także subiektywnie „instytucjonalizowała”. Erika Hoffmann-Koenige udostępnia wspólną kolekcję publiczności, która co roku w prywatnych pomieszczeniach Hoffmannów ma okazję przyjrzeć się za każdym razem innemu aspektowi zbiorów. Wystawom towarzyszą dyskusje, wykłady i koncerty, a wszystko to, w kontekście inflacyjnej wielkomiejskiej oferty imprezowej, zaplanowane zostało w odpowiednich proporcjach. W ten sposób Kolekcja Hoffmannosiągnęła w pełni zasłużoną sławę międzynarodową. Erika Hoffmann-Koenige miała już jako dziecko szczęście zetknięcia się z obeznanym ze sztuką muzealnikiem w osobie Heinricha Dattenberga, drugiego męża swojej matki, który wspierał ją w sposób oczywisty i umożliwiał jej pierwsze spotkania ze sztuką. Johannes Cladders, który objął po Dattenbergu stanowisko dyrektora Muzeum Abteiberg w Mönchengladbach, kontynuował tę bildungsreise aż do obszarów, wtedy jeszcze niedocenianej, młodej awangardy lat 60. To właśnie Cladders już na samym początku zakupił do muzeum dzieła nieznanego wtedy jeszcze Marcela Broodthaersa, artysty, który już niebawem miał znaleźć się w zbiorach młodej pary Eriki i Rolfa Hoffmannów. Osobista relacja z artystą zawsze była dla nich ważna. Zakup wszystkich dzieł do zbiorów był skutkiem intensywnego zajmowania się artystą i osobistych rozmów, i nie następował „z drugiej ręki”. W zbiorach, mimo występujących tu wielkich nazwisk, jak Andy Warhol, Frank Stella czy Dan Flavin, a także nazwisk młodych znanych artystów, widać wyraźnie politykę wolną od spekulacji. Kolekcja jest, jak stwierdza Erika Hoffmann-Koenige w jednej z rozmów, „kolekcją zamieszkałą”, pojęcie to wykracza daleko poza samo wnętrze i nawiązuje do wymiaru duchowo-społecznego, w którym sztuka rozumiana jest jako środek do życia. Wybór dokonany przez Erikę Hoffman-Koenige dla galerii Atlas Sztuki w Łodzi jest reprezentatywnym przekrojem, także przez pokolenia i płcie reprezentowane w tych zbiorach. Liczba mężczyzn odpowiada liczbie kobiet, a równowaga ta oddaje zainteresowanie sztuką kobiet i sztuką najmłodszą.
Kolekcja, której zbierający − przy zdeklarowanym umniejszaniu własnej roli − nie chcą przyznać roli muzealnej, pomimo tej skromności wzniosła się wszelako na poziom „wartości uniwersalnych”, co każdy dobrze zorientowany muzealnik z łatwością rozpozna. Niemało dzieł okazało się z czasem niejako „obiektywnie” godnymi muzeum, co jest świadectwem rzetelnego i wrażliwego zainteresowania sztuką. Kolekcje nie żyją jednak tylko swoimi highlightami, lecz tym, jak komunikują się między sobą zbiory. Do tej rozmowy artystów i ich dzieł dołącza trzeci głos, głos kolekcjonera jako reżysera − jeśli wolno mi w tym miejscu potraktować Kolekcję Hoffmann wyjątkowo jako osobę − który dopiero otworzył w tym celu swoją przestrzeń.
Przy czym przestrzeń obejmuje tu, w konkretnym miejscu prezentacji, także osobowość, subiektywną, jedyną w swoim rodzaju oryginalność bliskiego sztuce indywiduum.
*Eugen Blume studiował historię sztuki, archeologię, estetykę oraz kulturoznawstwo na Uniwersytecie Humboldtów w Berlinie. Uzyskał stopień naukowy doktora na podstawie rozprawy Ludwig Justi i muzeum współczesne w Galerii Narodowej w latach 1919-1933. Od 1995 roku pracuje w Galerii Narodowej Hamburger Bahnhof − Muzeum Sztuki Współczesnej w Berlinie. Od 2001 roku jest dyrektorem Hamburger Bahnhof. W 2005 roku otrzymał tytuł honorowego profesora Akademii Sztuki w Bremie, od 2010 roku obejmuje natomiast stanowisko honorowego profesora w Akademii Sztuk Pięknych w Brunszwiku.
[tłumaczenie z języka niemieckiego: Agnieszka Kowaluk]