Adam Mazur: Czym jest “Parowóz dziejów”?
Andrzej Turowski: Przede wszystkim jest jeszcze jednym doświadczeniem pisania, przyjemnością tworzenia i konieczną krytyką tekstu, a także grą z kontekstami moich własnych badań i publikacji. Rodzajem przygrywki do czegoś innego. W moim wydaniu jest to nowe, pełne pytań spojrzenie na dzieje, wokół których krążę jako akademicki naukowiec i krytyk sztuki współczesnej. Jednocześnie jest to rozprawka z kondycją historyka sztuki, który obraca się wokół podejrzanych źródeł, używa ułomnych narzędzi, docieka niepewnych sensów, tropi umykające fakty, z iluzji czerpie wiedzę o rzeczywistości, a wydarzenia umieszcza w dyskursach. Jest to także dziełko, które obraca się wokół trapiącego wielkich artystów byłej awangardy „głodu realności”. Parowóz dziejów to metafora międzynarodowej rewolucji, historiozoficzna wizja zwycięskiej przyszłości, polityczna utopia wypalona na bocznicy torów kolejowych w Koluszkach. Zatem, również krytyka tej tradycji.
A.M.: Jesteś historykiem sztuki, kuratorem, czy można powiedzieć, że w wypadku “Parowozu dziejów” stajesz się nawet nie tyle pisarzem, co artystą?
A.T.: Zawsze mnie interesowała granica między badaczem i kuratorem a artystą, między historykiem a pisarzem. Granica między dociekaniem prawdy na gruncie wiedzy, organizacją wyobraźni i przedmiotów przy aranżacji wystaw, eksploatowaniem rzeczywistości i fikcji w twórczości artystycznej. W mojej praktyce naukowej (i życiu) uważałem, że granice, jeżeli służą podziałom, to przede wszystkim po to, aby je przekraczać. Do Francji wyjechałem, gdy było to bardzo trudne. O tym wiele pisałem – marginesy i transgresje, pobocza i niemiejsca, obszary niezdefiniowane i zamglone przestrzenie, pogranicza – były i są przedmiotem mojej penetracji badawczej. W Parowozie dziejów nie chcę znieść granic, ale nie mam zamiaru przy nich obstawać. Ten esej połączony z instalacją i filmem nie czyni mnie automatycznie artystą, ale na pewno osłabia moją pozycję w dziedzinie „twardej” wiedzy.
A.M.: Jaka relacja łączy “Parowóz dziejów” i “Zdobywców słońca” Anny Baumgart?
A.T.: Przede wszystkim intelektualna i imaginacyjna przygoda. To jakby przekomarzanie, dopowiadanie, ucinanie w pół zdania, wchodzenie w słowa, przekrzykiwanie, odnajdywanie wątków, porzucanie zbliżeń. Cała gama emocji i ustawicznych prób dogadywania i porozumiewania się między sobą. Wspólna praca to również wiele miejsc pustych, długie chwile ciszy i odrębne drogi. Książka i film to nie tylko wymiana, i nie tylko przekład. Książka nie jest scenariuszem filmu, a film nie jest motywem dla książki. Chcieliśmy, aby one razem tworzyły rodzaj mentalnej instalacji, której przestrzeń jest niejednorodna. Książka i film mogą się razem pojawiać, mogą istnieć w ramach tego samego pokazu, projektu, wystawy. Wydane i rozpowszechniane są we wspólnej obwolucie, poruszają się w obrębie podobnego tematu, jednak zgodnie z odmiennymi tytułami rządzą nimi odmienne logiki, inaczej rozkładają akcenty. Nie są ilustracją siebie, raczej tworzą napięcia. Mogą być zatem czytane i oglądane oddzielnie i konfrontowane z pewnej odległości. Jednym słowem: jest to relacja przyciągania i odpychania. Nadzwyczaj chwiejna, i to jest jej podstawową wartością.
A.M.: Twoje badania nad polskim konstruktywizmem to przełom w historii sztuki, czy nie obawiasz się, że “Parowóz dziejów” może osłabiać ich znaczenie?
A.T.: Przełom, który nie pociąga za sobą określonych skutków, nie na wiele się przydaje. Skuteczność a nie znaczenie (performans w miejsce paradygmatu) przełomu świadczy o jego głębokości i rozległości. O przełomach, zgodnie z terminologią drogowców, wolę mówić jako o dziurach w drodze po wiosennych roztopach. Ich nie można ominąć, a wpadka wiąże się z przesileniem. W zasadzie przełom jest stanem przejściowym. Odczuwa się jego niewygodę, toteż nie można w tej dziurze tkwić. Tak jest z „moim konstruktywizmem”. Jeżeli rzeczywiście był przełomem, to właśnie dlatego cały czas się z nim zmagam. Na pewno Parowóz dziejów jest jednym ze skutków tego przełomu (pokazuje dziurę w całym). Aby historia sztuki mogła być dyscypliną żywą, trzeba od czasu do czasu wprowadzać ją w kryzys, znajdować dziury na drodze. To są momenty i procesy przełomowe, z którymi wiąże się wielkie zagrożenie. Nie mam zamiaru ich unikać. Przeciwnie, uważam, że tylko tak rozumiane przełomy są twórcze na gruncie tak wiedzy, jak i sztuki. Parowóz dziejów ukazuje w krzywym zwierciadle język moich wypowiedzi naukowych i logikę historycznego sensu, którego ten język jest wehikułem. Niczego nie podważa, ale przez zmianę punktu widzenia przygląda się, jak to będzie wyglądało, gdy z „moim konstruktywizmem” ponownie wpadnę w dziurę.
A.M.: Film Anny Baumgart mocno eksploatuje wizualną propagandę Sowietów. Pojawiają się w nim również nawiązania do współczesności, jak przebitki z demonstracji w Nowym Jorku (ruch “Occupy Wall Street”). Czy Ty również traktujesz swoją książkę jako wehikuł rewolucji społecznej i politycznej?
A.T.: Moja książka, mimo że w tytule ma słowo parowóz, nie jest lokomotywą. Raczej składem wagonów pozbawionych siły pociągowej i za sprawą różnych „praw” i przypadków historii odstawionym na boczny tor. Ideologie wyrażane za pomocą haseł propagandowych, a tych w mojej książce jest równie wiele, bardzo szybko się zużywają. O tym politycznym wyczerpaniu jest w niej mowa. Ale nie tylko o tym. Nie traktuję książki jako manifestu politycznego a literatury jako ideologii, niemniej w każdym dziele istnieje społeczny potencjał, jego szczególna polityczność. Jest to element anarchistycznej niezgody, to co nazywam zdolnością „budzenia niepokoju”. Chciałbym, aby książka ku temu zmierzała i taki właśnie skutek powodowała. Nie chodzi mi o „wyciągnięcie wniosków” z przegranej historii, lecz zdecydowaną krytykę – a co za tym idzie – przeformułowanie pytań kierowanych wobec modernistycznej przeszłości oraz inne określenie na tych podstawach relacji między sztuką i rewolucją, awangardą i utopią, formą i propagandą. Spojrzenie przez własne teksty na doświadczenia artystów awangardy lat 20. XX wieku dobrze może temu służyć.
A.M.: Czy awangarda dziś jeszcze istnieje?
A.T.: Nie wszystko dzisiaj ku awangardzie kieruje naszą uwagę, chyba, że samą awangardę będziemy rozumieć inaczej i budować jej definicję i współczesność nie na pojęciu oryginalności i zmiany, lecz krytycznego uczestnictwa. Oczywiście rozbijemy tym samym historyczny związek między eksperymentem artystycznym i społeczeństwem rewolucyjnym, lecz zbliżymy się ku dzisiejszemu pojęciu sztuki radykalnie nieposłusznej. Takie przeformułowanie rodzi oczywiście wiele wątpliwości, szczególnie wówczas, gdy chcemy mówić o estetyczności w sensie tradycyjnym (autonomia) lub ideologiczności dzieła, tak jak się tego pojęcia dotychczas używało (zaangażowanie). Awangarda we współczesnej przestrzeni społecznej, w zależności od tego, w jakich interakcjach uczestniczy, może być jej ozdobą lub krytyką. Jako ozdoba traci transgresyjność i jest konsumowana jako pożądana awangarda. Natomiast jako krytyka zachowuje ciągłość z pojęciem zaangażowania historycznej awangardy, choć wcale nie musi się teraz awangardą nazywać. Wolę mówić o sztuce radykalnej (tak pisałem w Budowniczych świata), a ostatnio używam pojęcia „sztuki szczególnej, która budzi niepokój” (tym określeniem posłużyłem się na wystawie Particolare w Wenecji, w 2011 roku).
A.M.: Rozszerzę powyższe pytanie. Czym dla Ciebie jest rewolucja? I czy jeszcze jest możliwa w sztuce i w życiu społecznym?
A.T.: Pytanie to dość daleko wykracza poza książkę, niemniej ona sama może być pretekstem do mówienia na ten temat. Zauważ, że hasło plakatu propagandowego, który reprodukuję na okładce, brzmiało: „rewolucja to parowóz dziejów”. W tytule pominąłem słowo „rewolucja”, bo nie ona jest przedmiotem moich rozważań, i nie tylko dlatego. Rewolucja tak w sztuce, jak w sferze publicznej, jako generalna perspektywa odnowy całego życia społecznego lub/i artystycznego nie wydaje mi się dzisiaj interesującą perspektywą ani w sensie etycznym, ani kulturowym, ani politycznym. A w każdym razie w tym znaczeniu, że jej konsekwencje byłyby powiązane z określoną wizją przyszłości świata. Ta przyszłość, tak jak demokracja, nie jest czymś zamkniętym, ustanowionym na dziś lub jutro, nie jest ani niedokończonym projektem, ani płynnością lub niedoskonałością byłej lub obecnej rzeczywistości. Jest procesem społecznym, którego istotą jest pewnego rodzaju dialektyka między konserwatywnym myśleniem o stabilizacji a rewolucyjną krytyką ukazującą kryzys i poddającą w wątpliwość wszelkie formy usypiającego samozadowolenia. Przede wszystkim krytyką ideologicznej hipokryzji i niesprawiedliwości, które z tego płyną. Uważam, że nie rewolucja a niezgoda, oburzenie, nieposłuszeństwo, bunt i rewolta są podstawowymi i niezbywalnymi wartościami demokratycznego społeczeństwa. Nie chodzi mi o polityczne strategie konsumujące bunt, lecz sposoby politycznej samoorganizacji ludzi, które rodzą się z oburzenia i prowadzą do nieposłuszeństwa obywatelskiego. Tutaj sztuka odgrywa bardzo ważną rolę. Nonkonformistyczni artyści, manifestując wolność w nieposzanowaniu prawa, pragną za pomocą swej sztuki z nieposłuszeństwa uczynić zasadę artystyczną i oręż prawny demokracji w kryzysie. Dokonują dekonstrukcji władzy (jej pychy i arogancji) oraz jej politycznych manifestacji (jej dogmatyzmu i populizmu), ze względu na tkwiące w tym zagrożenie dla demokratycznej zasady samorealizacji, wynikającej z dynamiki życia społecznego. Nieposłuszeństwo nie jest aktem rewolucyjnym zmieniającym rzeczywistość, lecz strategią kryzysu, która ma swoje źródła w kryzysie demokracji. Ci nonkonformiści powstrzymują katastrofę demokracji, ale nie zapobiegają jej kryzysowi. Radykalna sztuka wykorzystująca swój subwersyjny potencjał jest anarchistycznym składnikiem demokratycznego sporu. To, o czym mówię teraz, jest marginesem książki Parowóz dziejów, lecz istotnym elementem szerszej debaty, w której biorę udział jako kurator wystaw i krytyk sztuki współczesnej.
A.M.: Toczona obecnie w Polsce dyskusja o sztuce współczesnej przypomina momentami rozmowę komisarza wojskowego z awangardowym malarzem. Czy “Parowóz dziejów” to momentami ironiczny, krytyczny komentarz do tychże sporów? Jak oceniasz – z pozycji właśnie historyka sztuki, ale i artysty – to, co dzieje się dziś w Polsce? Mam tu na myśli wypowiedzi takich artystów jak Artur Żmijewski, Yael Bartana czy Wilhelm Sasnal.
A.T.: Jeżeli debata tak wygląda, jak o niej mówisz, to ja nie bardzo się w niej mieszczę. Moim zdaniem alternatywa między komisarzem a malarzem jest w dzisiejszych czasach z gruntu fałszywa i ma swoje uzasadnienie tylko w określonej historii. Funkcjonowanie artystów we współczesnej ideozie ma zupełnie inny charakter, ponieważ przestrzeń publiczna, w której ona się toczy nie ma z tamtą z lat 20. XX wieku nic wspólnego. Dzisiejsza sytuacja, jeżeli można ją określić jednym słowem, przypomina bardziej widowisko niż pole bitwy. Pisałem o tym szczegółowo w swoich artykułach. Treści Parowozu dziejów w przestrzeni widowiska na razie nie widzę, choć książka jako przedmiot medialny może się w niej znaleźć. Nie miałbym nawet nic przeciwko temu. Jednakże nie chciałbym, aby Parowóz dziejów był wytrychem otwierającym wszystkie wrota. Jeżeli odnosi się do polskiej współczesności i takich lub innych podziałów tego pola, to poprzez film Anki Baumgart, który jest z książką równoległy. W tym sensie książka czy film może być krytycznym uczestnikiem sporów toczących się we współczesnej przestrzeni publicznej, ale nie zewnętrznym wobec nich komentarzem.
A.M.: Zapytam inaczej: kontynuując wątek współczesnego kontekstu lektury “Parowozu dziejów”, w Twoim poszukiwaniu źródeł polskiej nowoczesności, pobrzmiewają echa aktualnie toczonej debaty instytucjonalnej. Wydaje mi się, że książka to bomba z opóźnionym zapłonem podłożona pod niezwykle nośną dziś i jak wynika z Twojego tekstu bliską sercu Malewicza ideę muzeum sztuki nowoczesnej. Jakie właściwie miejsce wyznaczyłbyś sobie w toczonej pomiędzy instytucjami łódzkimi, warszawskimi, krakowskimi czy nawet wrocławskimi dyskusji dotyczącej nowoczesności? Mówiąc inaczej, jedna ze scen z filmu Baumgart nakręcona została przed Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i czy Ty również uważasz, że „Parowóz dziejów” zatrzymałby się dziś nie w Koluszkach, tylko w Łomiankach?
A.T.: Tak, tutaj jestem bliżej problemu, który ma wymiar historyczny. Instytucje z ich biurokracją, hierarchią i władzą mają żywot dłuższy i są nieco inaczej niż sztuka zakorzenione społecznie. Muzeum jest zawsze ideologiczne i powstaje za sprawą komisarzy. Nie ma co się łudzić, inicjatywa Strzemińskiego zorganizowania Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Współczesnej znalazła miejsce i realizację w Muzeum tylko dzięki koniunkturalnej większości socjalistycznej w łódzkiej radzie miejskiej. W mojej książce komunistyczni komisarze zgadzając się na muzeum będące ideą artystów, chcą zrealizować swoje cele. Pociąg wiozący dzieła sztuki dla muzeum i broń dla rewolucjonistów jest rozgrywką czysto polityczną, w której zaangażowani artyści niewiele mają do powiedzenia. Dzieła w pewnym momencie giną, a muzeum ciągle powstaje. Pojawiają się nowi komisarze. Dzisiaj procesy alienacji (wyobcowania) dotyczą w większym stopniu instytucji niż poszczególnych ludzi. Ci ostatni integrują się w widowisku, odnajdując tam swoją tożsamość. Muzeum jako instytucji udaje się to wyjątkowo – tylko wówczas, gdy potrafi się wpisać w przestrzeń supermarketu. Koluszki były bocznicą kolejową, a Łomianki są położone przy drodze do nowego lotniska low cost w Modlinie.
A.M.: Książkę “Parowóz dziejów” czyta się z jednej strony jak pasjonujący kryminał, z drugiej pozostaje poczucie może nie tyle niedosytu, co raczej wspomnianego przez Ciebie niepokoju. Myślałeś o napisaniu innego zakończenia?
A.T.: Nie, nie widziałem możliwości innego zakończenia. Na szczęście książka nie jest scenariuszem filmu, toteż producent nie miał nic do powiedzenia w sprawie nutki pesymizmu widocznej w jej treści. Oczywiście zakończenie budzi niepokój, który chciałem wywołać. To jest jej sens krytyczny.
A.M.: Wspomniałeś o tym, że “Parowóz dziejów” to dopiero początek. Wydaje mi się to intrygujące, zważywszy na dynamikę Twojego pisarstwa historycznego. Pisząc “Konstruktywizm polski trzymałeś się twardych faktów i rozumianego na modernistyczną modłę projektu historii sztuki, by stopniowo przejść poprzez zasadnicze dla historii sztuki publikacje w rodzaju “Budowniczych świata”, “Awangardowych marginesów”, czy “Malewicza w Warszawie” na pozycje późno modernistyczne, by nie rzec postmodernistyczne. Znacząca jest tu opowieść o uczniach Julia Jerenity. Czy mógłbyś na koniec powiedzieć, nad czym teraz pracujesz? Co planujesz?
A.T.: Zawsze na nowo czytam swoje książki i artykuły poprzez lektury innych książek, przez wygrzebane i nieznane archiwalia, przez dzieła w pracowniach artystów i bieżące wystawy w muzeach i galeriach. Dystansuję się wobec już wyrażonych tez, powracam do porzuconych myśli, eksploatuję niewykorzystane marginesy, przyglądam się zapomnianym zapiskom, jeszcze raz przechodzę nie rozpoznawane drogi. Robię to nawet z pewną obsesją krążenia w tak rozumianej i nietożsamej współczesności, która zagarnia różne przestrzenie i różne czasy. A tak konkretniej, to kontynuuję pisanie niedokończonych książek, rozwieszam dzieła na obmyślanych wystawach, często wykładam i dyskutuję ze studentami, uczestniczę how tym, co się nazywa życiem artystycznym. Ostatnio napisałem nawet Manifest artystyczno-polityczny sztuki szczególnej.