Góra z gliny (ponad 1,5 tony) i kamień porzucony na pierwszym piętrze, ponadto kwietnik, hiperrealistycznie namalowany obrazek odpoczywającego człowieka (2 x 3 cm) porzucony w sekcji szwajcarskiej i kryształ zrobiony z lustra w sekcji chińskiej – to prace eksponowane przez Christiana Tomaszewskiego na ostatnim biennale w Pradze. Dziwnie zwyczajne, trudne do dostrzeżenia, ale także narzucające się widzowi obiekty o niejasnym statusie, chociaż sprawiały wrażenie przypadkowo zagubionych, były świadomą, a więc perfidną ingerencją artysty w wystawę przygotowaną przez innych artystów i kuratorów. „Dzieła sztuki”, bo tak chyba wypada nazwać te starannie przygotowane i ulokowane w galerii obiekty Tomaszewskiego, z jednej strony subtelnie podważały status całej wystawy, autonomię i sens eksponowanych dzieł, z drugiej bezlitośnie kpiły z siebie i widza, który, niczym w słynnym freudowskim rysunku ze starą babcią i damą w kapeluszu, raz dostrzegał w górze z gliny modernistyczne arcydzieło formy (nawiązujące także do japońskiej tradycji zen bądź shinto), by po chwili ujrzeć w tym samym obiekcie beznadziejnie dosłowną kupę błota. Praskie realizacje Tomaszewskiego trafnie wpasowane przez Adama Budaka w ramy interwencyjnego projektu zatytułowanego Manipulacje. O ekonomiach oszustwa (Manipulations. On Economies of Deceit) naprowadzają nas na trop (obecny również na wystawie przygotowywanej dla Atlasa Sztuki) „patologicznego” braku równowagi między dziełem a jego znaczeniem, braku podważającego uniwersalny charakter sztuki. Trudno w tej chwili wyobrazić sobie dokładnie, jak będzie wyglądała rekonstrukcja klimatu, scen i obiektów z Blue Velvet Davida Lyncha, którą w Łodzi stworzy Christian Tomaszewski, ale już teraz wyraźnie widać, że problem, wokół którego krąży artysta w tej pracy (i nie tylko tej, lecz także w poprzednich realizacjach) dotyczy erupcji fikcji w rzeczywistości, erupcji którą wyzwalają niepozorne przedmioty, dzieła sztuki, a poniekąd również fetysze stanowiące materialny wymiar wyobraźni artysty.
Film Davida Lyncha – przywołany przez Slavoja Žižka w poświęconym fetyszyzmowi rozdziale Przekleństw fantazji – nieprzypadkowo stał się punktem wyjścia pracy Tomaszewskiego. W powtórzeniu, jakiego podjął się dokonać artysta w galerii, z pewnością jest coś z heroicznej próby uwolnienia się od nienazwanej traumy. O ile jednak przepracowywanie osobistych doświadczeń odbywa się zwykle w zaciszu gabinetu psychoanalityka, o tyle artysta proponuje nam tylko z pozoru niewinną zabawę w przekraczanie granic fantazji w galerii. Wchodząc do jej wnętrza, kojarząc przedmioty, przypominając sobie sceny, nastrój i mroczny sens filmu Lyncha, nie dostrzegamy dokonującej się w nas implementacji perwersji. Tym groźniejszej, że inaczej niż u Lyncha pozbawionej bezpiecznego zapośredniczenia, jakie zapewnia nam film i telewizja.
„Dziwny jest ten świat” („It’s a strange world”), powtarzają zaskoczeni obrotem spraw bohaterowie BlueVelvet – Jeff i Sandy. Poczucie dziwności świata towarzyszy również percepcji prac Tomaszewskiego, którego wysiłki w dotarciu do ukrytego planu błahej na pierwszy rzut oka rzeczywistości przypominają zabiegi bohatera filmu. Artysta, podobnie jak Jeffrey Beaumont, ma w sobie coś z detektywa amatora, który niestrudzenie, z uporem maniaka pragnie wyśledzić wyrwę w rzeczywistości, przez którą dostrzec można opisywane przez analityków Realne. Jednak Lynch to nie Agata Christie – figura detektywa nie byłaby tak pociągająca, gdyby nie ryzykowne zbliżenie jej do założycielskiej zbrodni, w której cieniu może rozbłysnąć. Rzeczywiście, Jeffrey ma w sobie zarówno coś z detektywa, jak i zboczeńca („I don’t know if you’re a detective or a pervert” – mówi do Jeffa przerażona rozwojem wypadków Sandy). Podobnie artysta nie ogranicza się jedynie do odsłonięcia mrocznej podszewki rzeczywistości, lecz nadużywając swojej władzy, wprowadza niewinną publikę do „głębszych nocy swojej wyobraźni” (jak ujął to inny perwersyjny twórca współczesny, Tomasz Kozak). Paradoksalnie, wbrew twierdzeniom Freuda, możemy zaryzykować tezę, że celem sztuki współczesnej jest transgresyjne uwalnianie fantazji z okowów narzuconych jej przez opresyjną kulturę. Jeśli sztuka ma dziś jeszcze jakiś potencjał rewolucyjny (niektórzy wolą termin „polityczny”), to drzemie on właśnie w tym dziwnym przekroczeniu, które nie gwarantując powrotu do stanu niewinności i upragnionej równowagi, wzmaga i stymuluje stłumione na co dzień perwersje. Sztukę Christiana Tomaszewskiego, który zajmuje się pracochłonnym tworzeniem przedmiotów o niejasnych funkcjach (wspaniała, królewska kareta z dwoma zaprzęgami po przeciwnych stronach czy gadający żyrandol, który przypomina zwisającą z sufitu ośmiornicę) lub też kopii obiektów podpatrzonych w hollywoodzkich filmach (nastrojowe lampy z filmów Lyncha) dobrze opisuje hasło „amerykański surrealizm” przywołane przez Dennisa Hoppera do opisania praktyki artystycznej Davida Lyncha. Dzieła Tomaszewskiego łączą typowe dla surrealizmu zainteresowanie rewolucją wyobraźni, odmiennymi stanami świadomości, perwersją i wszelką aberracją z celebrowaną przez postmodernizm fikcją, zwycięstwem kopii nad oryginałem. Innymi słowy, nigdy nie wiemy do końca, czy niepozorna lampa w kącie galerii jest masowo wytwarzanym, funkcjonalnym obiektem, autonomicznym dziełem sztuki, czy też kopią innej, znaczącej lampy, która przeniesie nas w świat fikcji, uruchamiając w naszej głowie gonitwę skojarzeń i reminiscencji.
