Tomasz Załuski: W projekcie realizowanym obecnie w Atlasie Sztuki wykorzystujesz pewne elementy „scenograficzne” zaczerpnięte z filmu Blue Velvet Davida Lyncha. Instalacja ta stanowi zarazem zwieńczenie blisko dwuletniej pracy nad innymi projektami, w których w rożny sposób nawiązywałeś do tego filmu. Z czego wynika fascynacja Blue Velvet – a może wręcz związana z nim obsesja? Co Cię w nim tak zainteresowało?
Christian Tomaszewski: Spróbuję odpowiedzieć na Twoje pytanie dlaczego akurat Blue Velvet Lyncha, a nie Eraserhead, czy Lost Highway, nawet jeżeli one również są moimi ulubionymi filmami. Od dłuższego czasu myślałem o rekonstrukcji czegoś, co zaistniało, ale nie w formie realnej, jeżeli mogę tak to ująć, lecz w Lacanowskiej formie postmodernistycznego pastiszu clichés. Ponadto obsesja na punkcie filmu jako materiału do gry wędruje ze mną już od dłuższego czasu. Blue Velvet wydawał mi się w tym przypadku jednym z najlepszych dostępnych materiałów: wspaniała, emblematyczna Ameryka lat 50. jako banał, który staje się „Rzeczą” do powtarzania i wyklejania w kółko nowej historii. Ameryka, którą tu pokazuje Lynch, to właśnie Ameryka karmiąca się swoim własnym mitem, Ameryka porcelanowych głów Elvisa Presleya i pastelowych cadillaców, które wydają się czymś więcej niż tylko ozdobą czy scenografią – stanowią raczej wątek dramatyczny, posuwający do przodu akcję kryminalną.
A zatem moje zainteresowanie Lynchem i Blue Velvet ma niewątpliwie charakter osobisty. Lynch jest dla mnie jednym z niewielu amerykańskich reżyserów, którzy silnie utkwili w mojej świadomości – w świadomości człowieka pogranicza dwóch kultur. Blue Velvet obrazuje dla mnie Amerykę taką, jaką ja ją widzę. Przedstawiane w tym filmie miasto Lamberton to Ameryka pełna naiwności, pozornej wygody, a jednocześnie horroru i niezdrowej dewiacji. To wszystko. Blue Velvet to bardzo amerykański film. Lynch robi esencjonalnie amerykańskie filmy, które bliskie są moim własnym spostrzeżeniom, filmy, w których fantazja jest podstawowym oparciem dla poczucia rzeczywistości. Rzeczywistość jego filmów sprawia na mnie wrażenie traumatycznej podszewki ukrywającej się pod powierzchnią zbiorowej świadomości tamtejszego społeczeństwa. Lynch jest dla mnie również interesującą enigmą postmodernizmu – mimo tego, że na co dzień bardziej interesuje mnie modernizm i wszelkie jego utopie. Filmy Lyncha są nie tyle opowieściami, co sensacyjnymi wydarzeniami; nie są też antropologicznymi czy psychologicznymi analizami charakterów postaci. Ponadto większość wątków w jego filmach, przynajmniej w moim odczuciu, nie tyle funkcjonuje konceptualnie – nie ma komunikować żadnych określonych idei czy znaczeń – co jest wynikiem naturalnej potrzeby reprodukcji hermetycznych clichés. Dlatego używam Lyncha jako materiału do ulepienia innej formy. Moja praca z Blue Velvet nie jest rozprawką na temat tego, dlaczego lubię to, a nie tamto. Być może to bardziej moja własna, podświadoma próba zaadaptowania się niż adaptacja czyjegoś materiału. W Blue Velvet odnajduję wiele wątków, które mogę użyć, połączyć, przetrawić i nadać im inny wymiar, a także kontynuować Lynchowską potrzebę reprodukowania. Ponadto jest to gra, gra z moją czy też naszą podświadomością i rozczarowaniem w dwojakim tego słowa znaczeniu. Po pierwsze, używając tak charakterystycznego filmu, powtarzam jedynie to, czego można się spodziewać, a po drugie, jest to pewnego rodzaju osobista zgoda na obezwładnienie, ponieważ Lynchowska wizja pozostaje – czy się tego chce, czy nie – silniejsza. Dlatego do pewnego stopnia projekt ten już w samym swym początkowym założeniu zawiera ideę przegranej i bezsensu. Pozostaje nieskończony z samej swej zasady.
T. Z.: Wcale nie powiedziałbym, że sięgając po „tak charakterystyczny film” jak Blue Velvet, powtarzasz te jego elementy, które są przewidywalne, oczywiste, których się można łatwo spodziewać. Częścią Twojego obecnego projektu jest rozbudowana, wcześniejsza realizacja Light in Lynch, która polegała na rekonstrukcji lamp pojawiających się w różnych scenach Blue Velvet. Lampy te, oderwane od architektury wnętrz, których charakter współkształtują w filmie, zostały przez Ciebie zestawione ze sobą w taki sposób, że tworzą coś w rodzaju akumulacji, przywodzącej trochę na myśl realizacje Armana – nagromadzenia pojedynczych przedmiotów z tej samej kategorii pojęciowej. Może to głupie pytanie, ale dlaczego Twój wybór padł akurat na lampy? Co niesie ze sobą to powtórzenie elementu zapożyczonego z filmu – czy chodzi tu jedynie o zaspokajanie potrzeby reprodukowania? O jakim efekcie myślałeś robiąc ten swoisty inwentarz lamp u Lyncha?
Ch. T.: Wybór lamp był do pewnego stopnia przypadkowy, choć nie do końca. Wszelkiego rodzaju detale w filmach Lyncha wydają mi się bardzo intrygujące i czuje się w nich brak jakiejkolwiek przypadkowości – raczej pełną premedytacji chęć wyodrębnienia czegoś charakterystycznego i raczej ponurego w pozornie beztroskim amerykańskim kiczu. Z mojego punktu widzenia w większości filmów Lyncha kadry, w których widać lampy lub inny charakterystyczny element oświetlenia, zazwyczaj poprzedzają jakiś ważny moment, punkt zwrotny danej fabuły.
Motyw obsesyjnej rekonstrukcji był dla mnie wątkiem nadrzędnym, ale oczywiście interesował mnie także efekt końcowy i pierwsze wrażenie, jakie wywołuje takie zgrupowanie lamp wywołuje. Interesowała mnie pewnego rodzaju parodia wystawy muzealnej, w której przedstawia się ewolucję danego przedmiotu lub stylu. Oprócz tego jest to dość zabawne, że lampy nie są tylko przedmiotami pełniącymi funkcję „dzieła sztuki”, ale także spełniają swoje podstawowe zadanie dostarczania oświetlenia w miejscu, w którym są wystawiane. To dość rozśmieszający efekt – coś w rodzaju sklepu z lampami. Poza tym myślałem o tych lampach w kontekście ready mades – choć nie są to gotowe lampy, ale repliki lamp budowane na podstawie filmu, co jednak w gruncie rzeczy nie jest oczywiste – i tu interesowało mnie to, do jakiego stopnia rewolucyjny Duchampowski wynalazek zestarzał się, tak że w dzisiejszych czasach wydaje się mieć wartość czysto historyczną, natomiast wszelkiego rodzaju rekonstrukcje stały się trendem naszych czasów i być może przejawem jakiejś „postmodernistycznej” frustracji.
Nie ukrywam też, że bardzo odpowiada mi estetyka Lynchowskich lamp. Także lampa sama w sobie wydaje się intrygującym przedmiotem, niby zupełnie banalnym, ale jednocześnie bardzo symbolicznym.
T. Z.: Ciekaw jestem, do jakich wniosków doszedłeś przy realizacji swej pracy, jeśli chodzi o ready mades. Czy dzisiaj – w czasach, gdy „instalacje” stały się czymś tak powszechnym – da się jeszcze wycisnąć coś ciekawego z samej idei lub historycznego faktu zaistnienia ready mades? Czy możesz też powiedzieć, jak sam rozumiesz ową „postmodernistyczną frustrację” – dlaczego jej przejawem ma być pragnienie dokonywania rekonstrukcji?
Ch. T.: Właśnie wydaje mi się, że już nic się raczej nie da wycisnąć i nie jest to żadna odkrywcza myśl, a raczej swoisty aksjomat, nad którym się na co dzień nie zastanawiam, choć ukończona seria lamp (które nie są ready mades, choć na pierwszy rzut oka mogą za nie uchodzić) była dla mnie kolejnym, „laboratoryjnym”, namacalnym dowodem tego wyjałowienia. Fizyczne potwierdzenie takiego stanu rzeczy nie było bynajmniej głównym celem mojego projektu. Poza tym fakt takiego wyjałowienia wcale nie oznacza dla mnie kresu możliwości powstawania ciekawej sztuki, sztuki, dla której wyjałowienie to byłoby punktem wyjściowym. „Postmodernistyczna frustracja” to oczywiście duże uproszczenie i tylko jeden z możliwych wątków w sposobie widzenia kondycji współczesnego artysty, który wydaje mi się w różnym stopniu skazany na dokonywanie rekonstrukcji (w mniej lub bardziej dosłownym tego słowa znaczeniu).
T. Z.: Czy robiąc poszczególne prace nawiązujące do Lyncha, myślałeś już o prezentowanej obecnie, całościowej instalacji? Czy pomysł tego projektu powstał dopiero przy okazji wystawy w Atlasie Sztuki, czy już wcześniej?
Ch. T.: Nie, wszystkie prace odwołujące się do Lyncha są częścią jednej, rozrastającej się całości. Wystawa w Atlasie Sztuki jest kolejną fazą całościowego projektu, takie było moje założenie od samego początku. Po Atlasie Sztuki zamierzam go kontynuować, aż stwierdzę, że nastąpił koniec.
T. Z.: Lynch wydaje się być mistrzem w igraniu z naszą wyobraźnią. Wydaje się, że zna działanie określonych środków i chwytów na wyobraźnię i wykorzystując je, często stwarza pewne napięcia narracyjne, by za chwilę, albo nawet w tym samym geście, zawieść nasze oczekiwania i rozbić iluzję. Prowadzi to do sytuacji, w której mamy świadomość konwencjonalności, a nawet czasem prymitywności środków filmowych, które stanowią impulsy dla wyobraźni, ale też jesteśmy świadomi tego, że mimo wszystko, jakby pod przymusem, ulegamy ich działaniu; być może stąd bierze się przynajmniej część efektu niepokoju i niesamowitości, jaki wytwarza się w filmach Lyncha. Tematem Lyncha wydaje się być zatem złożona relacja lub nieuchwytna granica między „obiektywnym” a „wyobraźniowym” wymiarem rzeczywistości. Czy owa granica jest również tym, co starasz się jakoś wziąć pod uwagę i uwypuklić w swoich pracach?
Ch. T.: Tak.
T. Z.: A czy sądzisz, że można by mówić o jakimś swoistym popędzie narracyjnym u człowieka?
Ch. T.: Myślę, że tak, że jest to jakiś odruch bezwarunkowy.
T. Z.: Wydaje mi się więc, że tym, co również mogło przyciągnąć Twoją uwagę w filmie Lyncha był fakt, że elementy scenografii, a szczególnie architektury wnętrz, pełnią tam pierwszoplanową funkcję narracyjną – czasem wydaje się wręcz, że są pod tym względem istotniejsze od przedstawianych postaci i zdarzeń. W Twoich pracach wyraźnie widać to zainteresowanie możliwościami narracyjnymi architektury, w szczególności zaś architektury wnętrz, architektury pojmowanej jako sposób kształtowania przestrzeni wewnętrznych, a zarazem sposób tworzenia swoistego „klimatu” miejsc.
Ch. T.: Tak, zdecydowanie – architektura (nie tylko wnętrz) jako potencjał czy narzędzie narracji jest jednym z głównych wątków mojej twórczości i obecna praca nad rekonstrukcjami Lyncha stanowi kontynuację tych zainteresowań, które silnie zaważyły na moich poprzednich realizacjach. Oprócz tego, ważna jest dla mnie relacja pomiędzy przestrzenią i architekturą, a tymi, którzy w niej przebywają bądź nie przebywają – w obecnym projekcie zależy mi na uzyskaniu stanu totalnej nieobecności, tak jakby Blue Velvet był wymarłym miastem. We wcześniejszych pracach istotnym aspektem była „interaktywność” architektury lub jej elementu. Pojawianie się widza było do pewnego stopnia momentem, w którym projekt stawał się skończony – nawet jeśli w wielu przypadkach była to obecność całkiem bierna. Jeśli chodzi zaś o Blue Velvet, to myślę, że przestrzenie tego filmu są tak bardzo nastawione na popychanie akcji do przodu i obrazowanie psychologii postaci, gdyż jest to film o patrzeniu lub wręcz podglądaniu. Jeffrey patrzy, widz wydaje się stać tuż za jego plecami i zaglądać przez jego ramię, również Sandy spogląda na świat oczyma Jeffreya, a wiele scen to wspaniałe widowiska oglądane przez dziurkę od klucza czy szparę w drzwiach szafy.
T. Z.: Czy u widza Twojej instalacji ma zatem powstawać poczucie bycia intruzem?
Ch. T.: Tak. Podczas prezentacji wcześniejszej fazy tego projektu rozważałem wprowadzenie dodatkowej linii narracyjnej w postaci różnego rodzaju wizerunków wirusów (np. wirusa Eboli) rozproszonych po całym terytorium instalacji – tak, aby rozłożony na czynniki pierwsze Blue Velvet wydawał się być rzeczywistością po „zarazie”; później jednak odstąpiłem od tego zamiaru. Myślę, że motyw odbiorcy jako intruza jest dość konsekwentny w stosunku do Blue Velvet i faktu, że Jeffrey jest tam ciągłym intruzem.
T. Z.: Tytuł obecnej instalacji – O kaplicach, jaskiniach i erotycznej beznadziei – zawiera wyraźną aluzję do Merzbau Schwittersa, dadaistycznej konstrukcji, w której artysta między innymi umieszczał dość przypadkowe, kuriozalne przedmioty pozostawiane przez odwiedzających go artystów: kawałek krawata, biustonosz, odcinek sznurowadła, buteleczkę z uryną, fragment mostka dentystycznego itp. Czy dzieło Schwittersa jest wciąż aktualne i inspirujące?
Ch. T.: Nie wiem, czy przymiotniki „aktualne” i „inspirujące” najlepiej obrazują mój sposób myślenia o Merzbau. Owszem, Merzbau jako przejaw sztuki procesu jest dziełem bardzo aktualnym. I to jest jeden z tych aspektów, które mi w nim szczególnie odpowiadają. Oprócz tego, z mojego punktu widzenia, Merzbau jest bardzo idiosynkratycznym tworem architektonicznym. Patrząc z dzisiejszej perspektywy, Merzbau nie wydaje się być konceptualną sztuczką – w przeciwieństwie do wielu innych dadaistycznych realizacji. Pomimo tych słynnych krawatów czy biustonoszy Merzbau nie trąci sentymentalnym katalogowaniem, ale raczej wydaje się być wyrazem upartego dążenia do odseparowania się od ówczesnej trudnej rzeczywistości politycznej i stanowi graniczącą z obsesją, ale bardzo systematyczną próbę stworzenia autonomicznej struktury, alternatywnego bytu.
T. Z.: Opisałem zawartość „kaplic” i „grot” Schwittersa, ponieważ sam nawiązujesz do nich w tytule swej pracy, a poza tym nie sposób nie pomijać obecności składowanych w nich – oczywiście nie z przyczyn sentymentalnych – kuriozalnych przedmiotów. Co więcej, w jednym z modułów Twojej instalacji znajduje się pozostałość równie kuriozalna co u Schwittersa – odcięte ucho, cytat z filmu Lyncha.
Ch. T.: W pewnym sensie ucho, podobnie jak inne elementy z Blue Velvet, mają charakter „abjektów”, wspólny Schwittersowskim „składnikom”.
T. Z.: W Twojej obecnej realizacji pojawiają się też elementy nawiązujące do Nieskończonej kolumny Brancusiego. Skąd to zestawienie Schwittersa i Brancusiego, artystów modernistycznych, z wariacją na temat filmu Lyncha – reżysera uważanego nieraz za modelowego “postmodernistę”?
Ch. T.: W tym przypadku niespecjalnie obchodzi mnie linia demarkacyjna oddzielająca emblematy modernizmu od tego, co uważa się za postmodernizm. Merzbau czy Nieskończona kolumna fascynują mnie bardziej jako pewnego rodzaju struktury matematyczne; to dwa równolegle procesy, które teoretycznie mogą toczyć się w nieskończoność. Z drugiej strony są to dwa przykłady kompulsywnego rozbudowywania. Mój plan rozkładania na czynniki pierwsze i rozbudowywania Blue Velvet jest procesem podobnym. Z jednej strony modelem obsesyjnej rozbudowy, z drugiej – próbą przetworzenia narracyjnej konsekwencji czasu na architektoniczną symultaniczność. Interesuje mnie także absurdalne dążenie do stworzenia monumentu.
T. Z.: Co do tworzenia monumentu – czy myślałeś może o jakichś realizacjach w przestrzeni publicznej? Jaka może być dzisiaj funkcja takiego monumentu?
Ch. T.: Jak dotąd nie miałem okazji pracować nad swoimi własnymi projektami w przestrzeni publicznej (oczywiście pomijając galerie czy muzea, które również są przestrzeniami publicznymi), co nie oznacza, że mnie to nie interesuje. Brałem natomiast udział w realizacji „publicznych projektów” innych artystów. Uczestnicząc w rezydencji artystycznej przy Muzeum w Chemnitz, zgodziłem się wykonać „projekt” wymyślony przez zaprzyjaźnioną artystkę z Nowego Jorku, która podczas rozmowy telefonicznej pół żartem, pól serio poprosiła, żebym ozdobił girlandą kwiatów ogromny pomnik Marksa w centrum Chemnitz. Moja koleżanka wyobrażała to sobie jako wywrotową akcje, której miałem dokonać potajemnie w nocy. Wspomniałem o tym w przelotnej rozmowie dyrektorce muzeum i następnego dnia otrzymałem oficjalne pozwolenie z urzędu miasta Chemnitz, upoważniające mnie do dokonania powyższego aktu – i już nie było odwrotu. Musiałem męczyć się ze splataniem kilkumetrowej girlandy i z drabinami, żeby to zainstalować, a potem cała ta historia została bardzo poważnie, z namaszczeniem opisana w lokalnej prasie. Co śmieszniejsze, w artykułach tych przedstawiono mnie jako autora projektu. Ale wracając do monumentów – jestem absolutnie za, ale pod warunkiem, że mają za zadanie działać stymulująco na otoczenie. Uważam, że tego typu projekty są wręcz bardzo potrzebne, bo stanowią rodzaj polemiki artystów z resztą świata. I tu z dużym sentymentem myślę na przykład o pomnikach filozofów Thomasa Hirshhorna czy o Palmie Joanny Rajkowskiej.
T. Z.: Ta polemika artystów z resztą świata za pomocą sztuki publicznej – jak sądzisz, jaką ma i może mieć efektywność? Czy chce się jej wysłuchać, wziąć pod uwagę? Czy artystyczny charakter tej polemiki z góry nie kłóci się z jej efektywnością publiczno-polityczną?
Ch. T.: Sztuka publiczna to temat bardzo szeroki i abstrahując od dogmatu, że wszystko jest w pewnym sensie polityczne, trudno mówić o efektywności politycznej, czy założeniach czysto politycznych w przypadku gigantycznych realizacji Marka di Suvero. Gdy jednak weźmiemy na przykład realizacje Krzysztofa Wodiczki, które znajdują się na przeciwległym krańcu spektrum, to myślę, że zawarty w nich potencjał dokonania pewnego przełomu, być może tylko jednostkowego, jest nie do zaprzeczenia. Jakkolwiek by nie było, realizacje publiczne są bardzo potrzebne po to, by choć na chwilę wbijać kij w mrowisko.
T. Z.: Jesteś polskim artystą mieszkającym w Nowym Jorku. Jak status ten wpływa na możliwość Twojego uczestnictwa w życiu artystycznym – z jednej strony Ameryki, z drugiej zaś Polski?
Ch. T.: Życie na pograniczu dwóch światów jest ciekawe i stymulujące, ale także trudne i na pewno nie ułatwia uczestnictwa w życiu artystycznym obu kultur. Sądzę, że wręcz utrudnia.
T. Z.: Czy miałeś jakieś kłopoty z wystawianiem w Polsce?
Ch. T.: Nie.
T. Z.: A z wystawianiem w Stanach? Czym tamten system wystawienniczy różni się według Ciebie od naszego?
Ch. T.: Nie miałem, ale co to w zasadzie znaczy kłopoty z wystawianiem… Myślę, że można rozmawiać o kłopotach z kontekstem, może nie tyle o kłopotach, co odczuciu, że wystawianie w różnych punktach świata zawsze wiąże się z nieuchronnym bagażem kulturowym odbiorcy oraz tych, którzy kryją się za całą wystawienniczą machiną – właśnie to może być przyczyną kłopotów, nie tyle jednak z wystawianiem, co ze sposobem, w jaki się coś wystawia. Trudno zaprzeczyć, że w Stanach jednym z głównych motorów tej machiny jest rynek sztuki, który kształtuje tożsamość systemu wystawienniczego i każdej poszczególnej instytucji, obojętnie, czy ktoś jest mu przeciwny, czy przychylny.
T. Z.: Czy spotkałeś się z jakimiś realizacjami artystów amerykańskich, które mówiłyby o takiej Ameryce jaką Ty ją widzisz?
Ch. T.: Amerykę, taką jaką ja ją widzę, odnajduję w twórczości Mike’a Kelly’ego, Elizabeth Peyton, Richarda Prince’a, Charlsa Raya, Larry’ego Clarka, Christiana Marclay’ego, Douga Aitken i do pewnego stopnia w realizacjach Bruce’a Naumana oraz u wielu młodszych, mniej znanych artystów.
T. Z.: A co myślisz o Ameryce w czasie, gdy w Nowym Orleanie i innych miastach zaatakowanych przez huragan „Katrina” dochodzi do scen, które zdumiewają cały świat?
Ch. T.: O ile muszę przyznać, że sceny te są dla mnie bardzo szokujące i przygnębiające, nie mogę powiedzieć, żeby zainspirowały jakiś szczególnie nowy sposób postrzegania tego kraju. Choć mieszkam tu od kilku lat i pod wieloma względami ten kraj mi odpowiada, nie ukrywam także mojego bardzo krytycznego spojrzenia na Amerykę. Od dłuższego czasu nie zgadzam się z wieloma przejawami amerykańskiej polityki zagranicznej i wewnętrznej. Spustoszenie jakiego dokonała „Katrina” jest tylko kolejnym namacalnym dowodem wielu problemów – „Katrina” pokazała, że problem pewnej segregacji etnicznej czy ekonomicznej nie został jak dotąd rozwiązany. Poza tym „Katrina” w dużym stopniu podważyła amerykańskie aspiracje do uzdrawiania reszty świata, pokazując, że rząd amerykański wyraźnie nie potrafi się sprawnie uporać z realizacją fundamentalnych potrzeb na własnym gruncie. Myślę, że skutki tego huraganu są gorzkim momentem przebudzenia dla wielu Amerykanów, którzy zdecydowali się ponownie wybrać obecnego prezydenta.
T. Z.: Wiem, że w Ameryce byłeś przez pewien czas asystentem Ilyi Kabakova. Artysta będący asystentem innego artysty – to dosyć ciekawa sytuacja i chyba nieczęsto analizowana w dyskursie o sztuce. Jakie są Twoje doświadczenia w tym względzie? Czy sytuacja ta była dla Ciebie jako dla artysty inspirująca, wyzwalająca, czy może raczej ograniczająca i destrukcyjna?
Ch. T.: Moje spotkanie z Kabakovem było przypadkowe. Spotkaliśmy się w momencie, kiedy Ilya potrzebował pomocy przy nowojorskiej realizacji jednego z tych jego projektów, które najbardziej lubię, zatytułowanego Życie Much, który miałem okazję zobaczyć już wcześniej w Europie. W Stanach Zjednoczonych, mimo gigantycznego rynku sztuki, większość młodych artystów skazana jest na podejmowanie się wszelkiego rodzaju zajęć dorywczych, by zdobyć środki na uprawianie własnej sztuki. Podobnie było z moją pracą dla Kabakova. Od dawna nie jestem już jego asystentem (choć mit mojej pracy dla niego wydaje się wiecznie żywy), ale nadal łączy nas bliska i serdeczna przyjaźń. Moja współpraca z Ilyą była zawsze oparta na wzajemnym respekcie dla naszych indywidualnych przekonań artystycznych.
T. Z.: Wspominałeś wcześniej o swoim zainteresowaniu modernistycznymi utopiami. W jakim sensie są one dla Ciebie interesujące?
Ch. T.: Być może tym, co pociąga mnie w modernistycznych utopiach, jest właśnie fakt, że ostatecznie okazały się one być utopiami. Z drugiej strony wydaje się, że nic nie wskazuje na to, iż byśmy mogli się od nich uwolnić.
T. Z.: Co pociągającego jest w samej utopijności utopii? Ich wyobraźniowy charakter? Bycie niemożliwą narracją o nie dającym się urzeczywistnić miejscu?
Ch. T.: Trudno nie delektować się utopijnością utopii – obojętnie czy się ironizuje, czy jest się z tego powodu poważnie rozżalonym. Utopia to jakby system doskonały, który stwarza siebie po to, by siebie nieuchronnie unicestwić.
T. Z.: Mówisz, że nie możemy się uwolnić od modernistycznych utopii – ale czy chodzi o to, że są one czymś negatywnym, a zatem powinniśmy się od nich uwolnić, chcemy tego, ale coś nam staje na przeszkodzie, czy też może nie do końca tego chcemy i nie powinniśmy tego czynić, gdyż utopie zawierają jakieś elementy, które warto zachować? Czy owe awangardowo-modernistyczne projekty nie nazywa się w ogóle nazbyt lekka ręką „utopiami”?
Ch. T.: Sądzę, że jeżeli traktujemy pewne awangardowo-modernistyczne postulaty w bardzo dogmatyczny czy ortodoksyjny sposób, to nazywanie ich utopiami nie wydaje się czymś, co jest dokonywane lekką ręką. Moja wcześniejsza opinia, że nie możemy się od nich uwolnić, nie tyle jest próbą stworzenia jakiejś katastrofalnej teorii historii (pozostawiam to teoretykom sztuki), co raczej prostą, spontaniczną obserwacją, że dzisiejsza sztuka jest z pewnej perspektywy mniej lub bardziej świadomym odniesieniem do modernizmu i że w jakimś sensie każde współczesne dzieło sztuki może być lub jest rozpatrywane w relacji do modernizmu.
Muszę też powiedzieć, że oprócz utopii czysto formalnie interesują mnie wszelkie przejawy modernistycznej architektury i designu, zarówno ze ściśle estetycznego punktu widzenia, jak też ze względu na ich podłoże polityczno-ideologiczne, podłoże, które zrodziło takie a nie inne rozwiązania formalne.
T. Z.: U Ciebie brak jednak odniesień politycznych, chyba że przyjmiemy szerszą koncepcję tego, co polityczne, według której wszelka forma estetyczna posiada pewne implikacje o charakterze społecznym i politycznym.
Ch. T.: Tak jak mówisz, wszelka forma estetyczna czy jakakolwiek inna posiada pewne implikacje polityczno-społeczne, jednak w przypadku moich prac nie są one celem nadrzędnym, choć nieuchronnie pojawiają się – jak na przykład w projekcie interwencji opartych o zasady feng-shui realizowanym podczas biennale w Łodzi. W tym wypadku już samo to, że projekt ten był realizowany właśnie w Polsce miało swój polityczno-społeczny podtekst. Fakt, że nie szufladkuję siebie jako polityczno-społecznego proroka nie przeczy temu, że prywatnie interesuje mnie polityczna podszewka architektury modernistycznej.
T. Z.: Czy mógłbyś sprecyzować ten społeczno-polityczny podtekst wykorzystania feng-shui na Łódzkim Biennale?
Ch. T.: Być może jest to duże uproszenie i skrót myślowy, ale odnoszę wrażenie, że w Polsce i w wielu innych częściach świata następuje dramatyczny zwrot od poglądów oświeceniowych ku obsesyjnej religijności, która wydaje się na dłuższą metę wprowadzać ogromne spustoszenie. Moje posłużenie się Feng-Shui (które nie jest wprawdzie do końca religią, lecz stanowi system zasad, które dużo religii zawdzięczają) było niewątpliwą – choć w gruncie rzeczy niewinną i nieagresywną – parodią tego stanu rzeczy. Wprowadzenie feng-shui na grunt polski było dla mnie interesujące także z powodu pewnego paradoksu: z jednej strony w naszym społeczeństwie (jak zresztą w wielu innych) panują silne tendencje ksenofobiczne, z drugiej zaś strony polski grunt wydaje się bardzo podatny na wszelkie quasi-religijne i okultystyczne nurty importowane z odległych części świata i mające niewiele wspólnego z naszą kulturą.
T. Z.: Ajak mają się polityczne postawy i założenia, które tworzą tę – jak mówisz – polityczną „podszewkę” architektury modernistycznej do Twoich własnych poglądów politycznych?
Ch. T.: Temat ten wymaga dogłębnej analizy, na jaką nie mogę sobie tutaj pozwolić. Niewątpliwie duża część tego, co składa się na ową „podszewkę”, została podważona przez historię i choć trudno jest dziś może upierać się przy wielu modernistycznych postulatach, to nie można ich kompletnie zanegować – wręcz przeciwnie, należy je poddawać dalszej ewaluacji i poszukiwać w nich nowych źródeł rozwiązań.
T. Z.: Jak określiłbyś więc odniesienie do modernizmu w Twoich pracach – negatywne, krytyczne, nostalgiczne, obojętne, transformacyjne, …?
Ch. T.: Obawiam się, że mimo wszystko nostalgiczne.
T. Z.: Zatrzymajmy się przy tym motywie nostalgii. W swym autokomentarzu do wcześniejszej wystawy, na której był prezentowany jeden z fragmentów obecnej realizacji, pisałeś o artyście łączącym w sobie role „nostalgicznego kinomana poszukującego ujścia dla swych zainteresowań, domorosłego urbanisty i planisty, oraz konstruktora maniaka, który męczy się, próbując poradzić sobie ze swymi ambicjami tworzenia totalnego, z realizacją projektu, który przerasta swój własny cel i funkcję”. Czy identyfikujesz się może obecnie – przynajmniej w pewnym stopniu – z którąś z tych ról? Jak określiłbyś swoją rolę jako artysty?
Ch. T.: Tekst, do którego nawiązujesz w tym pytaniu jest fragmentem press release napisanego przy okazji wystawy projektu Plague/Vol. 1 December, który był fazą wstępną pracy przygotowywanej dla Atlasa Sztuki. Wszystkie wymienione powyżej role są nadal aktualne w kontekście projektu, nad którym obecnie pracuję, ale nie traktuję ich bynajmniej jako wyrazu uniwersalnego osobistego manifestu artystycznego.
T. Z.: Co więc określa Twoją artystyczną tożsamość? A może wolisz pozostawić ją bez określenia, otwartą na wszelkie możliwości? Czy tak można odczytać Twoją pracę Theatre and Its Double, ten swoisty „żyrandol” wyposażony – zamiast żarówek – w niewielkie monitory wideo, które ukazują wciąż tego samego aktora deklamującego w różnych przebraniach, kostiumach przypadkowo dobrane wypowiedzi współczesnych artystów? Co z Twoją własną deklaracją, że w pracy tej chodzi o przetwarzanie tych wypowiedzi artystów i artystek – wypowiedzi wyrażających czy też konstruujących wszak ich tożsamość artystyczną – dla samego przetwarzania?
Ch. T.: Nie traktowałbym mojego żyrandola jako deklaracji, a raczej jako wyraz sceptycyzmu wobec wielu deklaracji różnych artystów i artystek, czy też wobec samego oczekiwania, że artysta musi się koniecznie zdeklarować. Jestem za współistnieniem sprzeczności. Nie przeczę też jednak, że mam duży respekt dla artystów, którzy traktują swoją działalność jako pewnego rodzaju misję dokonania zmiany.
T. Z.: Większość Twoich realizacji cechuje się niezwykle silną sensualnością. Możesz coś powiedzieć na ten temat?
Ch. T.: Zastanawiam się, czy zgadzam się z powyższym stwierdzeniem. Z jednej strony jestem gotów walczyć o to, że moje realizacje nie mają z sensualnością nic wspólnego. Z drugiej strony, zamykając odbiorcę w moich realizacjach w dużym stopniu zmuszam go do odbioru sensualnego – przynajmniej w kontekście architektury czy designu, które wydają mi się zawsze sensualne, niezależnie od ich konceptualnego kontekstu i zmuszają swoją sensualnością do nieuchronnego tworzenia narracji.
T. Z.: A zatem wypróbujmy kolejne kontrowersyjne stwierdzenie: większość Twoich prac ma bardzo „poetycki” charakter – sądzę, że można tak powiedzieć, jeśli założymy, że zaistnienie „poezji” w sztukach wizualnych ma pewien związek z wrażeniem swoistego przerwania biegu czasu lub „wyrzucenia” pewnego miejsca poza czas. Co myślisz o tak definiowanej „poezji” i określeniu za jej pomocą Twoich prac?
Ch. T.: Każde dzieło sztuki jest w pewnym kontekście polityczne i na tej samej zasadzie wszystko jest poezją, a cisza jest muzyką, jednak poezja, jakkolwiek definiowana, nie jest czymś, co w pełni świadomie i z premedytacją próbuję eksplorować czy dokonywać w mojej sztuce. Wiele z moich poprzednich realizacji miało charakter przestrzeni wyrwanych z kontekstu otaczającej je architektury i może to powoduje, że mogą być one postrzegane jako przejaw poezji.
T. Z.: Piszesz do swych prac sugestywne autokomentarze, zawierające elementy poetyckie i pod tym względem doskonale współbrzmiące z samymi pracami. Jak ważne są dla Ciebie owe autokomentarze? W jakiej relacji pozostają do samych prac, jaką ich część stanowią?
Ch. T.: Wbrew pozorom nie przywiązuję zbyt wielkiej wagi do tych „autokomentarzy”. Jestem wręcz skłonny posunąć się do stwierdzenia, że są one dla mnie zbyteczne i czasami wręcz odczuwam irytację, kiedy staję przed wymogiem dostarczenia tekstu uzasadniającego daną pracę. O ile respektuję fakt, że dla wielu artystów pisanie różnego rodzaju manifestów czy tekstów komentujących ich działania artystyczne jest integralną częścią ich twórczości, to w moim osobistym przypadku pisanie jest mało istotnym, zbytecznym ornamentem. Od dłuższego czasu rozważam, czy po prostu raz na zawsze nie skończyć z pisaniem tych autokomentarzy. Nie oznacza to jednak, że nie interesuję się tekstem jako takim. I jego możliwościami przekazu. W kilku przeszłych realizacjach stosowałem tekst jako część projektu, a nie jako osobny komentarz – dodatek.
T. Z.: Kim byłby idealny odbiorca Twojej obecnej realizacji? Czy zależy Ci na dokładnym odczytaniu Twoich intencji, czy też raczej liczysz na zdarzenie się jakichś nieprzewidzianych, nieoczekiwanych lektur?
Ch. T.: Nie jestem do końca pewien, czy moje intencje są aż tak bardzo określone i jednoznaczne – sądzę raczej, że są wielokierunkowe – żebym mógł się spodziewać ich dokładnego odczytania. Odbiorca jest dla mnie przedłużeniem pewnej nieskończoności projektu. Do pewnego stopnia myślę o moich pracach jako instalacjach „interaktywnych”, mających stymulować ten popęd narracyjny, o którym wcześniej mówiliśmy. Tak więc „nieprzewidziany” odbiorca jest zdecydowanie najbardziej pożądany.
