Wojna się zbliża

Jak zatem mamy wniknąć w istotę Waszego problemu, a nie mogąc go zrozumieć, jak mamy Wam pomóc w znalezieniu sposobów przeciwdziałania wojnie? Odpowiedź − po co walczyć? − którą podpowiada kobieca psychologia i kobiece doświadczenie, na nic się nie przyda. Walka najwidoczniej przynosi mężczyznom jakiś rodzaj chwały i zadowolenia, zaspokaja jakieś ich potrzeby i aspiracje, które są nam obce i nie przynoszą nam satysfakcji¹.

Virginia Woolf

Wystawa zdjęć Newshy Tavakolian jest pierwszym w historii galerii Atlas Sztuki pokazem zdjęć fotoreporterskich skoncentrowanych na bieżących wydarzeniach politycznych i spo-łecznych. To także pierwsza indywidualna wystawa artystki irańskiej w Polsce. Niezwykła sytuacja dowodzi z jednej strony otwartości prowadzących galerię, którzy nieustannie zaskakują publiczność i nie popadają w instytucjonalną rutynę. Z drugiej strony, Tavakolian potraktować można jako swoisty symptom świadczący o prowincjonalizmie i skostnieniu polskiego artworldu.

Sądząc po tym, co pokazuje się w polskich instytucjach sztuki, wojna dawno temu się skończyła. Pozostała pamięć o ofiarach, miejsca zbrodni, niepewne i warte utrwalenia ślady. Wojna w świecie polskiej sztuki jest Wielka i zawsze dotyczy Polaków. „Zaraz po wojnie” znaczy w lokalnym kontekście siedemdziesiąt lat temu. Dawna wojna wciąż rozbudza emocje, choć bardziej polityczne niż artystyczne. Pierwsze skojarzenie z wojną współczesną to − egzotyka. Nieprzypadkowo, nawet w swoim czasie Bałkany, Czeczenia, a ostatnio leżąca tuż za miedzą Ukraina nie przebiły się do krwiobiegu sztuki z reprezentacją wojny i pochodną problematyką. Niechęć do przedstawiania bieżących konfliktów jest głęboko zakorzeniona w polskim świecie sztuki. To trauma wyniesiona zapewne jeszcze z komunizmu, gdy jednym z głównych narzędzi propagandy państwowej było epatowanie minionym, zwycięskim konfliktem, na ruinach którego powstawał nowy system. „Nigdy więcej wojny!” − plakatowe hasło doby socrealizmu, i świetny tytuł wystawy zrobił swoje. Nigdy więcej wojny nie pokazywać, nie obnażać w jej dosłowności, nie epatować. Antywojenna trauma polskich instytucji sztuki pogłębia się w latach stanu wojennego i używania sztuki w wojnie z chylącym się ku upadkowi reżimem. Definitywny rozbrat sztuki i wojennego fotoreportażu dokonuje się po burzliwej transformacji lat 90., gdy w czołowych galeriach ze stołeczną Zachętą i CSW Zamkiem Ujazdowskim na czele eksponowane są wystawy World Press Photo, stanowiące łatwy kąsek dla niedofinansowanych, spragnionych publiczności i medialnej uwagi galerii i muzeów. Stopniowo galerie odzyskują autonomię, dystans, podnoszą się z kolan, a cały ten fotoreporterski kram wyrzucany jest poza nawias. Ekspozycje fotoreportażu stają się symbolem upadku instytucji, braków progra-mowych, nieumiejętności zarządzania i pragnienia taniego poklasku. „Publicystyka”, „reportaż” i „dokument” stają się epitetami, a świat sztuki autonomizuje się w pełni i odrywa od rzeczywistości innej niż artystyczna. To jedna z cech prowincjonalnego polskiego pola sztuki, która odróżnia je od Zachodniego centrum. Oczywiście, nie chodzi o to, że w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej czy paryskim Beaubourgu gwoździem programu są ekspozycje przygotowane przez holenderską fundację World Press Photo, lecz o włączenie do głównego programu publicznych dyskusji nad kondycją dokumentu, fotoreportażu, zaangażowaniem państw w wojny i konflikty w Afryce, Azji czy na Bliskim Wschodzie. Nieprzypadkowo jednym z głównych wydarzeń roku 2015 w Tate Modern była wystawa Conflict, Time, Photography, w nowojorskiej MOMIE wydarzeniem jesieni 2015 była retrospektywa Walida Raada, a drugą wystawą przygotowaną w nowej siedzibie Whitney Museum (bezpośrednio po retrospektywie Franka Stelli) była wystawa skoncentrowana na dokumentalnej i politycznie zaangażowanej twórczości Laury Poitras. Astro Noise wciągała do debaty krąg współpracowników reżyserki nagrodzonego Oscarem dokumentu Citizenfour na czele z Edwardem Snowdenem, Hito Steyerl czy Trevorem Paglenem… Dalsze biczowanie lokalnych instytucji kultury za konserwatywny prowincjonalizm byłoby zbyt łatwe i niewiele wnosiło do stanu wiedzy. Dużo ciekawsze wydaje się, w kontekście wydarzenia, jakim jest wystawa Newshy Tavakolian, podjęcie tematu fotograficznej reprezentacji konfliktu, wojny i cierpienia dyskutowanego w szerszych ramach polityki sztuki współczesnej i artystycznego aktywizmu.

Widok cudzego cierpienia

Z dzisiejszej perspektywy wyraźnie widać cezurę, gdy zmianie uległy sposoby widzenia, fotografowania i reprezentowania wojny. Można mówić o fotografii wojny przed i po 11 września 2001 roku. To data symboliczna o tyle, że zamachy na World Trade Center wyznaczały nową granicę globalnego konfliktu, który przestał rozgrywać się na frontach zimnej wojny czy w egzotycznych lokalizacjach dekady jednostronnej hegemonii (tzw. Pax Americana) mającej miejsce po rozpadzie Związku Sowieckiego. Innymi słowy, kryzys reprezentacji wojny rozpoczął się w latach 60. i 70. wraz z interwencją wojsk amerykańskich w Wietnamie i pogłębił w obserwowanych bacznie przez dziennikarzy i fotografów działaniach USA, które miały miejsce w latach 90. (na czele z interwencją w Kuwejcie i Somalii, wojną w b. Jugosławii oraz interwencją NATO). Jednak prawdziwe tąpnięcie nastąpiło w Nowym Jorku, gdy czołowi fotoreporterzy agencyjni przebywający na Manhattanie w chwili przerwy między zleceniami, otwierający wystawy, podpisujący umowy i redagujący książki donoszące o odległych konfliktach, nagle znaleźli się w pracy, w środku tragicznych wydarzeń. Przykładem dopełnienia fotoreporterskiej trajektorii jest użycie fotografii walących się wież WTC sfotografowanych przez Jamesa Nachtweya jako obwoluty wydanego w serii „Mono Kultur” krytycznego opracowania twórczości jednego z najważniejszych korespondentów wojennych przełomu wieków. Tak jakby czarno-białe ikony wojny na Bałkanach, głodu w Sudanie, ofensywy Talibów w Afganistanie zostały „zaramowane” – jak mówią historycy sztuki – przez wydarzenia z 11 września 2001 roku.

„Od półtora wieku patrzymy na to, co dla nas nagromadzili zawodowi, wyspecjalizowani turyści zwani dziennikarzami” − pisze Susan Sontag w wydanej w 2003 roku książce Regarding the Pain of Others. „Wojny to dzisiaj także obrazy i dźwięki w salonie. Informacje o tym, co się dzieje gdzie indziej, zwane wiadomościami, pełne są konfliktów i przemocy. „»Im krwawiej, tym ciekawiej« − głosi sędziwa maksyma tabloidów” − dodaje. Napisana również pod wpływem zamachów na World Trade Center książka jest krytycznym suplementem, rewizją i rozwinięciem tez wyłożonych w kluczowej dla dyskursu fotograficznego, wydanej jeszcze w latach 70. O fotografii. Sontag analizuje rolę fotografii w wytwarzaniu spektaklu przemocy, krytykując obskuranckie gonienie za krwawymi kadrami, odsłania jednocześnie przed czytelnikiem nowy horyzont empatii wobec tytułowych „innych”². Sontag jest bezlitosna dla mężczyzn. Zwłaszcza białych, zwłaszcza odwiedzających dawne kolonie, zwłaszcza fotografujących z pozycji władzy i ledwo skrywających pod fałszywym płaszczykiem współczucia własne ambicje i stawki. Refleksja Sontag faktycznie zamyka epokę w kulturze wizualnej i historii fotografii, gdy epatowanie przemocą przez klasyków od Roberta Capy począwszy, przez Eddiego Adamsa, Nicka Uta i Philipa Jones’a Griffiths’a, skończywszy na wspomnianym Jamesie Nachtweyu i bractwie Bang Bang było nie tylko dopuszczalne, lecz pożądane. „Ale patrząc z bliska na koszmary prawdziwe, nie tylko doznajemy szoku, odczuwamy też wstyd” – pisze Sontag i dodaje: „Być może jedynymi ludźmi, którym wolno oglądać obrazy cierpienia tej miary, są ci, którzy mogą coś zrobić, by mu ulżyć – powiedzmy chirurdzy w szpitalu wojskowym, w którym wykonano zdjęcie – albo tacy, którzy mogą się z tego czegoś nauczyć. Reszta z nas to podglądacze, czy tego chcemy, czy nie”. W Wobec cierpienia innych Sontag powraca do etyki, którą wcześniej od fotografii wyraźnie oddzielała. Tylko postawa głęboko etyczna może usprawiedliwiać działania fotoreporterów, choć i to pod określonymi warunkami. Tym, co się liczy nie jest już pojedynczy, możliwie efektowny kadr, ale przede wszystkim kontekst oraz sposób użycia obrazu, świadome wpisanie go w narrację. Przy czym argumentacja etyczna dotyczy obu stron – naciskającego spust migawki, jak i oglądającego opublikowane zdjęcie. Zaprzeczając wcześniejszym sądom o znieczulicy powodowanej przez rosnącą lawinowo ilość fotografii wojennych Sontag deklaruje w Wobec cierpienia innych niemożność „przy-zwyczajenia się” do niektórych obrazów. Widzi także możliwość etycznego wyjścia z sytuacji, w jakiej znajdują się oglądający obrazy wojny. „Dopóki odczuwamy współczucie, czujemy, że nie jesteśmy wspólnikami tych, którzy tego cierpienia przysporzyli. Współczucie wyraża zarówno naszą bezsilność, jak i niewinność. Mimo naszych najlepszych chęci, może więc ono stanowić impertynencką – czy wręcz nieodpowiednią – reakcję. Odsunąć na bok współczucie dla ludzi osaczonych przez wojnę i zabójczą politykę, by zastanowić się nad tym, że nasze przywileje są zlokalizowane na tej samej mapie co ich cierpienie i że (w sposób, którego wolimy sobie nie wyobrażać) mogą być z tym cierpieniem związane, bo bogactwo jednych może oznaczać nędzę innych: oto zadanie, do którego wykonania bolesne, pobudzające obrazy dostarczają zaledwie pierwszego bodźca”.

Demokracja fotografii

Esej Sontag należy dziś do lektur obowiązkowych na wydziałach dziennikarstwa, ale także fotografii, i zmienił sposób myślenia o reprezentacji wojny. Agencje fotograficzne, składające się niegdyś wyłącznie z pochodzących z państw anglosaskich mężczyzn, mają nie tylko dużo bardziej zróżnicowany skład, ale również troszczą się bardziej o kontekst, w jakim pojawi się sprzedany obraz, narzucają podpisy, nie zgadzają się na kadrowanie, zamiast kolejnych publikacji prasowych preferują wystawy zdjęć w galeriach sztuki. Zmianę wymusza również postęp techniczny i rozwój narzędzi rejestracji i dystrybucji obrazów. Ostatecznie, ikoną zamachów na WTC nie zostały gwiazdorskie zdjęcia Jamesa Nachtweya czy Joela Meyerowitza, tylko zbliżenie na mężczyznę spadającego z jednej z wież wykonane przez szerzej nieznanego Richarda Drew’a. Interwencja w Iraku zapisała się w historii fotografii poprzez amatorskie zdjęcia wykonane przez personel więzienia w Abu Ghraib, a nie przez legion zawodowców afiliowanych przy armiach alianckich. Podobnie jest w wypadku fotograficznego zapisu arabskiej wiosny, wydarzeń w Libii (włącznie ze śmiercią pułkownika Kadafiego), Egipcie czy Syrii. Osobny, krwawy rozdział w historii najnowszej mają zdjęcia dostarczane mediom przez Państwo Islamskie. One również nie mają nic wspólnego z agencyjnym fotoreportażem, który dominował w drugiej połowie XX wieku.

Tak tworzona, używana, widziana i rozumiana fotografia jest – jak głosi podtytuł antologii Picturing Atrocity – „w stanie kryzysu”. Kryzys rzeczywistości społecznej i politycznej znajduje swoje odbicie w reprezentacji, a dużo ciekawsze z perspektywy badawczej okazują się zdjęcia wernakularne, znalezione, dziwne, przedstawiające „zwyczajne zbrodnie”. Dziś, jak nigdy przedtem, zdjęcia wykonane przez amatorów i anonimowych pstrykaczy dominują w mediach, na portalach społecznościowych, w podręcznikach historii fotografii, a także na wystawach. Poświęcona historii ekspozycji fotograficznych monografia Alessandry Mauro pt. Photoshow kończy się na zrealizowanym po zamachach na WTC pokazie pt. here is new york: a democracy of photographs zbierającym zdjęcia amatorów i zawodowców, którym udało się zarejestrować obraz katastrofy. Zdjęcia nie były podpisane ani wyróżnione rozmiarem czy miejscem ekspozycji, które oddawałoby rangę fotografa. Wszyscy fotografowie są równi, wszystkie zdjęcia mogą mieć moc ikony, zdają się mówić kuratorzy nowojorskiej wystawy.

Oczywiście, zawodowcy nie tyle poddali się bez walki, co raczej zaadaptowali do nowych warunków pracy i społecznych oczekiwań. W pewien sposób fotografowie mszczą się na amatorach, którym odpłacają jedyną walutą, jaką jeszcze mają: kreatywnością. Zawłaszczanie, przetwarzanie, montowanie nowych całości z archiwów wernakularnych obrazów stało się nowym, obowiązującym trendem. Rozpoczęty pracą m.in. wspomnianego Walida Raada i animowanej przezeń The Atlas Group nurt rozwija się i zyskuje wsparcie teoretyczne. Już nie tylko artyści, ale również krytycy i teoretycy – z dobrze znanym w świecie sztuki przykładem Arielli Azoulay – tworzą archiwa wizualne i prace na ich podstawie, marginalizując w pewnym stopniu działania twórców takich jak Thomas Hirschorn (The Incommensurable Banner, 2007). 

Sposoby użycia zdjęć przedstawiających cierpienie innych dobrze demonstrują cieszące się uznaniem projekty zrealizowane w oparciu o zasoby Archive of Modern Conflict w Londynie. Wydana w 2013 roku Biblia (Holy Bible) Adama Broomberga i Olivera Chanarina czy photobook opublikowany w 2015 roku pt. Illustrated People Thomasa Mailaendera stały się artystycznymi wydarzeniami. Zdjęcia XX-wiecznych konfliktów, wojen światowych, Zagłady, konfliktów okresu Zimnej Wojny, jak i nam współczesnych posłużyły artystom jako punkt wyjścia do stworzenia własnego asamblażu. Trudno powiedzieć, czy bardziej szokujące tradycyjnym fotografom wydać się może użycie i dekontekstualizacja zawłaszczonego przez artystów materiału, czy stworzenie odpowiadającej naszym czasom ilustrowanej zdjęciami prasowymi wersji Starego i Nowego Testamentu. 

W sposobach użycia fotografii wernakularnej najbardziej zaskakująca – zwłaszcza dla autorów zdjęć – jest zmienność kontekstów, w jakich obrazy się pojawiają. Pstryknięte jako pamiątki z Iraku zdjęcia żołnierzy fotografujących się z więźniami w Abu Ghraib stają się materiałem dowodowym w sprawie sądowej, ilustracją prasową i inspiracją dla grafików i antywojennych aktywistów, by wreszcie stać się materiałem do wykorzystania w pracach artystycznych. Użycie zdjęć dokumentalnych i dokumentów sądowych sprawia – jak zauważył Paul Lowe w artykule opublikowanym w antologii The Violence of Image. Photography and International Conflict  – że mamy do czynienia ze „zwrotem sądowym” (forensic turn).

Uwznioślenie

W opublikowanym w 1987 roku w „New York Times” artykule krytyk i historyk fotografii Andy Grundberg rozpływał się w zachwytach, wieszcząc powrót fotoreportażu do czasów złotej ery gatunku utraconej wraz z zamknięciem w latach 70. tygodnika „LIFE”. Entuzjazm krytyka wzbudziły zdjęcia wykonane przez fotoreporterów coraz częściej pojawiające się w drewnianych oprawach, za szkłem, powieszone na białych ścianach galerii sztuki. Tracąc użytkowy walor materiału informacyjnego, „nowy fotoreportaż” stawał się rodzajem sztuki, nowym, dynamicznie rozwijającym się nurtem. 

To, co raczkowało w latach 80., rozwija się za sprawą czołówki fotoreporterów w dekadzie kolejnej, by przybrać dojrzałą formę na początku nowego wieku. Przy czym wystawy Sebastião Salgado, Dona McCullina czy Jamesa Nachtweya odróżnić należy wyraźnie od wspomnianych na wstępie ekspozycji fotografii prasowej w rodzaju World Press Photo. Jakkolwiek każdy z wymienionych autorów zdobywa nagrody i publikuje w prasie, to już tylko nieliczni mają wystawy monograficzne w galeriach sztuki czy towarzyszące im obszerne publikacje albumowe. Jak słusznie zwraca uwagę Mark Durden w tekście Documentary Pictorial poświęconym zdjęciu Taliban (2001) Luca Delahaye fotografie, które trafiają do galerii, są inaczej kadrowane (czy też komponowane), produkowane i przedstawiane. Autorzy bazują raczej na tradycji malarstwa historycznego (m.in. Jacques-Louis David, Eugène Delacroix, Théodore Géricault) niż historii fotografii. Jeśli już, to zdjęcie Delahaye’a można porównać z nawiązującą do malarstwa fotografią Jeffa Walla, np. Dead Troops Talk. (A Vision After An Ambush of A Red Army Patrol, Near Moqor, Afghanistan, winter 1986), (1992). Porównanie z Wallem usprawiedliwia przewaga elementów piktorialnych nad dokumentalnymi, jak ująłby to Durden, i wskazuje na odrealnienie sfotografowanego w okopie zdjęcia martwego żołnierza talibańskiego. Wyrwany z temporalnego continuum, jakim jest prasowy fotoreportaż, kadr przedstawia już nie tyle konkretne wydarzenie historyczne, co staje się bardziej uniwersalnym, przeznaczonym do kontemplacji obrazem śmierci i wojny. Nie tylko oświetlenie, kompozycja, układ ciała, ale także rozmiar samego obrazu – wyjętego z kontekstu gazety i powiększonego niemal do naturalnych rozmiarów – sprawia, że widz podziwia dzieło Delahaye niczym barokowy obraz. Spokojny ogląd obrazu umożliwia, jak pisze idący śladem tekstu Sontag Durden, fakt, że mamy do czynienia z żołnierzem talibańskim, a nie amerykańskim. Z wielu względów „innych” jest przedstawić łatwiej. Także „martwych innych”. Nie trzeba się liczyć z konsekwencjami procesów o ochronę wizerunku czy zarzutami o naruszanie godności. Durden kwestionuje łatwość Delahaya, przywołując słynny akapit eseju Sontag poświęcony fotoreportażowi opublikowanemu przez „New York Times” przedstawiającemu tortury i rozstrzelanie rannego żołnierza talibańskiego, „który też miał żonę, dzieci, rodziców, siostry i braci. Niektórzy spośród nich mogą pewnego dnia natknąć się na trzy kolorowe zdjęcia mordu na ich mężu, ojcu, synu, bracie – o ile to jeszcze nie nastąpiło”.

Uwznioślenie prasowego fotoreportażu przez nadanie artystycznej formy i wprowadzenie do instytucjonalnego świata sztuki ma więc swoje wyraźne granice i możliwe jest po spełnieniu określonych warunków. Problemy takie jak te z tożsamością martwego żołnierza sfotografowanego przez Delahaye nie pojawiają się w artystycznych zdjęciach przedsta-wiających nie tyle ludzi, co raczej wojenny pejzaż. Wzniosłe i nastrojowe fotografie tego typu prezentuje zarówno Simon Norfolk, Paul Seawright, jak i sam Luc Delahaye.

Konceptualizacja

W publikacjach poświęconych tematowi fotografii dokumentalnej, archiwom zbrodni i fotoreportażowi wojennemu – takimi jak wspomniana Picturing Atrocity. Photography in Crisis czy Beautiful Suffering. Photography and the Traffic in Pain zwykle na końcu sytuowany jest Alfredo Jaar i podobne, zbliżone do ikonoklazmu działania artystów negujące lub podważające możliwość reprezentacji cierpienia innych. Tak jakby puentą, punktem docelowym była abstrakcja, całkowite zarzucenie reprodukcji obrazów rzeczywistości. Praca z fotografią w wykonaniu Jaara zakłada zarówno krytyczną rewizję dyskursu medialnego (The Rwanda Project, 1996), pracę z archiwami, jak i tworzenie instalacji oddających sam proces recepcji obrazów. 

Jeśli twórczość Jaara w zasadzie od początku motywowana była krytycznym stosunkiem do klasycznych form reprezentacji cierpienia innych, to działania Susan Meiselas wynikają z pobudek osobistych. Może nie tyle chęci ekspiacji, co lepszego zrozumienia, wniknięcia i dostrzeżenia kierunku rozwoju wydarzeń, które sama relacjonowała i których wizerunek w mediach amerykańskich i światowych tworzyła. Powracając do Salwadoru na początku lat 2000, Meiselas spotyka bohaterów swoich reportaży z „New York Timesa” i „Washington Post”. Publikowane dwie dekady wcześniej gorące od emocji zdjęcia z wojny domowej analizowane są na chłodno, przefotografowane, identyfikowane i wystawiane w miejscach, gdzie zostały wykonane i ponownie fotografowane. Wielopoziomowa praca Meiselas zyskuje w formie książki ukazującej komplikacje prostego wydawać by się mogło faktu „robienia zdjęć”. To rodzaj rozliczenia z przeszłością, ale także otwarcie na nowe kierunki rozwoju fotoreportażu wcześniej traktowanego jako rodzaj intuicyjnej raczej niż artystycznej, konceptualnej praktyki. 

Szybko zmieniający się kontekst medialny i społeczny wymusza na fotografach kreatywność, tak jak wymaganą niegdyś od zawodowców mobilność zastępuje umiejętność pracy z archiwami i galeriami sztuki. Z drugiej strony, fotografowie reagują na zmieniające się metody prowadzenia działań wojennych, realia wojny hybrydowej, globalnego terroryzmu, relacji pomiędzy agendami rządowymi i korporacjami poprzez konflikty i wzrost niestabilności realizującymi własne interesy. Do grona najciekawszych artystów próbujących mierzyć się z tematem należy Trevor Paglen, który w 2016 roku otrzymał nagrodę Deutsche Börse Photography Foundation Prize przyznawaną przez The Photographers’ Gallery w Londynie. Współpracujący z Laurą Poitras przy Citizenfour Paglen interesująco ilustruje zaplecze współczesnych konfliktów, tworząc fotografie pejzaży i zdjęcia nieba. Z tą różnicą, że elementami na początku niedostrzegalnymi dla nieobeznanych odbiorców są bazy nasłuchowe, budynki agend rządu USA odpowiedzialnych za szpiegowanie obywateli, nieoznaczone satelity szpiegowskie przecinające rozgwieżdżone niebo czy drony przypominające kształtem ptaki na oświetlonym zachodzącym słońcem niebie. Wirtualnym wymiarem okrucieństw wojny zajmują się także wspomniani wcześniej twórcy jak Thomas Hirschorn czy Hito Steyerl. 

Rekapitulując toczącą się intensywnie dyskusję nad reprezentacją fotograficzną, i nie tylko, cierpienia innych, wojen i konfliktów, a także systemowej przemocy i globalnego terroryzmu, warto zwrócić uwagę na dominację dyskursu anglosaskiego sporadycznie uzupełnianego przykładami z literatury francusko- i niemieckojęzycznej. Jakkolwiek postkolonialna byłaby współczesna fotografia i zróżnicowany skład agencji fotograficznych, to nadal wyczuwalna jest obecność centrum, gdzie prowadzi się refleksję, redefiniuje ramy i nadaje kierunek. Na uboczu leżą rozległe obszary prowincji, która próbuje się do centrum odnieść, zaznaczyć swoją obecność, a w gruncie rzeczy najczęściej dostarcza przykładów ilustrujących stworzone w centrum teorie. W tym kontekście tym istotniejszym wydarzeniem jest wystawa irańskiej artystki opowiadającej o globalnych konfliktach i pokazującej prace w polskiej galerii. Nawet jeśli nie udało się do końca obejść centrum i sprowokować bezpośredniego kontaktu, to moment zbliżenia i tak był tego wart. 

Wojna na obrazy trwa. Obrazy, które niczym w tytule tekstu Juliana Stalbrassa The Power and Impotence of Images opublikowanego w antologii Memory of Fire: Images of War and The War of Images mogą być potężne lub kompletnie pozbawione mocy. Mogą być tworzone przez przypadkowych uczestników wydarzeń lub gotowych do poświęcenia życia, niczym Tim Hetherington, fotoreporterów. Mogą być pokazywane w sieci i na portalach społecznościowych lub w galeriach sztuki. W każdym wypadku przez cały czas na nas oddziałują, inspirują, a nawet oburzają. Nikt już nie łudzi się, że zatrzymają jakąkolwiek wojnę, ale przynajmniej mogą nam pomóc w tym groźnym czasie pozostać ludźmi.

*Adam Mazur, krytyk, kurator, historyk sztuki i amerykanista, wykłada na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Autor książek m.in. Kocham fotografię (2009); Historie fotografii w Polsce 1839-2009 (2010); Decydujący moment. Nowe zjawiska w fotografii polskiej po roku 2000 (2012); Głębia ostrości (2014). Redaktor naczelny magazynu o sztuce współczesnej „SZUM”.

¹ Virginia Woolf, Trzy gwinee, przeł. E. Krasińska, Warszawa 2002, s. 150-1.

² Autor tłumaczy dosłownie tytuł ang. eseju Sontag Regarding the Pain of Others jako Wobec cierpienia innych

(wyd. pol. jako Widok cudzego cierpienia) [przyp. red.].