Święta Wojna

Wojciech Wilczyk jest jednym z najwybitniejszych współczesnych artystów polskich. Fotografując, dotyka istotnych społecznie problemów. W latach sześćdziesiątych XX wieku w kręgach fotograficznych krążyło powiedzenie „od Jana Bułhaka do Zbigniewa Dłubaka”, opisujące rewolucyjny skok, jaki dokonał się w rozumieniu medium przez jednego i drugiego artystę. Do grona postaci istotnych dla sztuki zarówno ze względu na działalność artystyczną, organizacyjną, teoretyczną, jak i na polemiczną postawę dodać można jeszcze Jerzego Lewczyńskiego. Następny w tym szeregu jest właśnie Wojciech Wilczyk.

Tworzone od lat dziewięćdziesiątych fotografie Wojciecha Wilczyka mogą śmiało ilustrować odwrót od tkwiącej w martwym punkcie fotografii artystycznej w stronę zapisu dokumentalnego zorientowanego na uchwycenie obrazu polskiej rzeczywistości przełomu wieków, przechodzącej głęboką transformację społeczną, ekonomiczną i kulturową. Najnowszy projekt Wilczyka zatytułowany Święta Wojna (2009-2014) wynika z doświadczeń zdobytych przez autora podczas realizacji tak znanych cykli, jak Czarno-Biały Śląsk, Niewinne oko nie istnieje czy eksponowane w Zachęcie Inne miasto (z Elżbietą Janicką). Z jednej strony, Wilczyk kontynuuje wątek pejzażu miejskiego ujętego w charakterystyczny dla tradycji wedut format panoramy. 

Z drugiej, w barwnych zdjęciach powracają motywy oddolnej kreatywności i pełnych przemocy napięć określających współczesną Polskę. Wilczyk przygląda się uważnie ignorowanym przez miejskich aktywistów i omijanym szerokim łukiem przez antropologów wykwitom kibicowskiej kultury, której rola w ostatnich latach niepomiernie wzrosła i ma wpływ nawet na politykę głównego nurtu (co dało się odczuć zwłaszcza przed i w trakcie Mistrzostw Europy w Piłce Nożnej w 2012 roku). Agresywne i nierzadko krwawe rytuały tworzące rdzeń tożsamości fanatycznych pseudokibiców mogą, a może wręcz – jak sugeruje Wilczyk – powinny być analizowane w szerszej perspektywie antropologicznej i społecznej. Mogą także stanowić przedmiot działań artystycznych. Większość haseł i sloganów kibiców odnosi się nie tylko do wrogich sobie drużyn piłkarskich oraz ich zwolenników, ale także, poprzez użycie specyficznej symboliki, dotyka kwestii religijnych, politycznych i historycznych. Nieprzypadkowo oś tytułowej Świętej Wojny stanowią propagowane przez chuliganów jawnie antysemickie i faszystowskie hasła.

Podobnie jak w cyklu Niewinne oko nie istnieje, poświęconym dawnym synagogom i domom modlitwy, także w Świętej Wojnie Wilczyk podejmuje temat pamięci, czyni to jednak w sposób odmienny. Zamiast atlasu zachowanych i zaniedbanych budynków przedstawia miejsca nieokreślone w ich nijakości, ale w znaczącym stopniu organizujące życie konkretnych społeczności. Topografia murali pełnych agresji podszytej antysemityzmem wyznacza podziały między zwolennikami poszczególnych drużyn, ale też jest świadectwem niechęci i wzajemnej nienawiści Polaków.

Atlas murali Wilczyka imponuje, a zarazem poraża postronnego odbiorcę. Liczba wulgaryzmów, ohyda mowy nienawiści, skala społeczna zjawiska skłaniają do zadania pytania o współudział w nim milczącej większości społeczeństwa, która przyzwala na to, co widnieje na ścianach bloków, kamienic i budynków użyteczności publicznej nie tylko w miastach prowadzących „świętą wojnę”, ale w całym kraju. W przeciwieństwie do gazetowych publicystów Wilczyk jednak nie moralizuje. To, co widoczne na powierzchni otynkowanych ścian, wydaje się – w jego artystycznej interpretacji – wynikać z głębszych warstw zbiorowej świadomości. W tym sensie żadna okolicznościowa akcja zamalowywania murali, jak Polska długa i szeroka, nie przyniesie innego niż doraźny skutku. Potrzebna jest bardziej zasadnicza zmiana. Inaczej następnego dnia pojawią się kolejne hasła w rodzaju „Jebać Żydów maczetami”, jeszcze piękniejsze i większe murale nie tylko w ciemnych zaułkach, ale też na reprezentacyjnych fasadach. W pewnym sensie fotografowane przez Wilczyka ulotne współczesne murale porównać można do dyskursywnych skamielin opisywanych przez Joannę Tokarską-Bakir w Legendach o krwi. Kibice operują językiem dziecinnym, a zarazem groźnym. Używanie antysemickich haseł wydaje się rytualne. „Jednak «rytualny» – jak zauważa Tokarska-Bakir – nie znaczy tu «powierzchowny», a tylko «niewymagający świadomej wiary, niepoddawany weryfikacji». Nie jest powierzchowne coś, co mimo pozorów bezużyteczności, nie obumiera, co odtwarza się według wzoru znajdującego się poza świadomą pamięcią i wolą. Choć treści antysemickie są niedorzeczne, ich trwałości nie można wyjaśnić wyłącznie w kategoriach obskurantyzmu, niewystarczającej wiedzy. To problem podobny do tego, dlaczego ludzie śnią”. I dodaje: „niedorzeczności snów nie zwalczy się perswazją i publicznym oświeceniem”¹. Wojciech Wilczyk nie walczy z rzeczywistością za pomocą sztuki. Angażuje się na chłodno, dostrzega fenomen, przygląda się, wyciąga na wierzch, starannie komponuje zdjęcia, poświęcając muralom czas i energię. Jakby chciał lepiej opisać i rozpoznać symptom. Tym samym Wilczyk nie zżyma się na ohydę polskiego pejzażu jak Filip Springer (Wanna z kolumnadą, 2013), nie tworzy dla szczytnego celu niechlujnego zbioru byle jakich fotek jak Elżbieta Dymna i Marcin Rutkiewicz (Polski outdoor. Reklama w przestrzeni publicznej, 2009), lecz swoim działaniem przypomina pełne zrozumienia dla form wernakularnych postępowanie Roberta Venturiego, Denise Scott Brown i Stevena Izenoura, autorów Uczyć się od Las Vegas. Mając świadomość sposobu pracy Wojciecha Wilczyka, będącego połączeniem żelaznej konsekwencji i bezkompromisowego zaangażowania, warto zrekonstruować pokrótce drogę, jaka doprowadziła do powstania Świętej Wojny. 

Barbarzyńca

Wojciech Wilczyk urodził się w 1961 roku w Krakowie, a fotografii, chcąc nie chcąc, nauczył się od ojca, Eugeniusza Wilczyka (historyka sztuki), któremu pomagał w ciemni. W latach osiemdziesiątych Wilczyk tyleż z pasji, co z niechęci do służby wojskowej podejmuje studia na filologii polskiej na Uniwersytecie Jagiellońskim, które kończy w 1986 roku pracą dyplomową poświęconą „wyklętemu poecie” Kazimierzowi Ratoniowi. Po studiach pracuje dorywczo, pisze wiersze i od 1988 roku samodzielnie fotografuje. Poezja Wilczyka z końca lat osiemdziesiątych i początku kolejnej dekady wpisywała się w nurt „barbarzyńców”, by nawiązać do tytułu antologii Przyszli barbarzyńcy, ułożonej przez Marcina Świetlickiego i Pawła Filasa w 1991 roku. Z perspektywy czasu wygląda na to, że „barbarzyństwo” młodych poetów polegało głównie na odniesieniach do popkultury i popartu, co w tamtejszym paradygmacie kulturowym było trudne do pomyślenia. Oprócz Wilczyka w grupie poetów barbarzyńców urodzonych w latach sześćdziesiątych byli: Marcin Świetlicki, Jacek Podsiadło, Grzegorz Wróblewski i Krzysztof Jaworski. Wilczyk w 1997 roku wydaje tomik Steppenwolf, który pierwotnie miał nosić tytuł Hiperrealizm, o czym świadczą zapowiedzi wydawnicze publikowane na łamach „bruLionu”. Działalność Wilczyka nie ogranicza się jednak do pisania i publikowania własnych utworów. Jednym z pierwszych dojrzałych projektów fotograficznych i wydawniczych zarazem będzie zredagowana w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych i wydana w 1999 roku przez Oficynę Literacką Antologia – wybór fragmentów tekstów i wierszy dwudziestu jeden autorów, uzupełniony o portrety fotograficzne (m.in. Marcina Barana, Darka Foksa, Manueli Gretkowskiej, Krzysztofa Jaworskiego, Andrzeja Sosnowskiego, Andrzeja Stasiuka, Jacka Podsiadły, Marcina Świetlickiego, Olgi Tokarczuk, Krzysztofa Vargi, Grzegorza Wróblewskiego). O nietypowych dla twórczości Wilczyka portretach sam autor pisał we wstępie, że jako integralna część Antologii mają one na celu ukazanie „«prawdziwego oblicza» tego pokolenia, ale także – biorąc pod uwagę dokumentalny aspekt fotografii – nawiązanie dialogu z typową dla słowa pisanego skłonnością do prowadzenia gry, konstruowania fikcji i mnożenia mistyfikacji”². Nawet w opisie portretów pisarzy Wilczyk odsłania swoją filozofię fotografii. „Zamieszczone w Antologii fotografie nie mają jednak na celu «obnażania» portretowanych osób (co jest częstym zabiegiem stosowanym przez fotografów dążących do tzw. «uchwycenia charakteru postaci»), lecz zmierzają do rejestracji chwili pozowania, w której przybieranie «masek» i «ról» przez fotografowane osoby uznać można za w pełni naturalną (a także autentyczną) formę zachowania”³. Wiele z wykonanych przez Wilczyka czarno-białych portretów znajdzie się później na okładkach tomików oraz w publikacjach pisarzy, tworząc medialny wizerunek „pokolenia «bruLionu»”. Pomimo wycofania się Wilczyka na przełomie wieków z udziału w życiu literackim poezja współczesna pozostaje dla niego stałym punktem odniesienia.

Kalwaria

Choć z dzisiejszej perspektywy fotografia portretowa nie stanowi o specyfice twórczości Wojciecha Wilczyka, to jednak artysta między 1995 a 2004 rokiem realizował zapis poświęcony uczestnikom religijnych ceremonii w sanktuarium w Kalwarii Zebrzydowskiej. 

W wydanym w 2010 roku nakładem wrzesińskiego wydawnictwa Kropka albumie znalazły się zdjęcia powstałe podczas obrzędów Wielkiego Tygodnia oraz sierpniowych uroczystości maryjnych. Czarno-białe fotografie Wilczyka, wykonane zarówno aparatem małego, jak i średniego formatu, koncentrują się na twarzach i gestach prostych ludzi przybywających do sanktuarium głównie z terenów południowo-wschodniej Polski. Dziesięć lat systematycznej pracy przyniosło rezultat w postaci portretu zbiorowości, na którą liczni fotografowie patrzyli dotychczas przez pryzmat efektownych i powierzchownych kadrów, które niemal zawsze przedstawiały sceny z parateatralnego przedstawienia Misterium Męki Pańskiej. Uwagę Wilczyka zwróciły za to „zniszczone ciężką pracą fizjonomie pątników, pogrążone w autentycznym religijnym uniesieniu, przeżywaniu nowotestamentowej relacji na temat śmierci boskiego syna lub w żalu po śmierci jego matki”⁴. Początkowo fotograf wykonuje zdjęcia z użyciem teleobiektywu, ale szybko orientuje się, że chcąc uzyskać możliwie autentyczne obrazy, musi po prostu podejść bliżej. 

W opublikowanym w albumie zbiorze około stu zdjęć (wybranych przez autora spośród ponad pięciu tysięcy), zwracają uwagę powracające twarze – dorastającej dziewczyny, czy starzejącej się z każdym rokiem kobiety. Pomimo tego formalnego zabiegu seria nie ma w sobie nic z fotoreportażu prasowego. Przypomina raczej tworzone przez autora późniejsze fotograficzne atlasy, z tą różnicą, że Kalwaria jest etnograficzna, a kolejne serie będą zdecydowanie bardziej topograficzne. Choć wiele z portretów katolickich pielgrzymów do dziś przykuwa uwagę, to jednak wyszukiwanie ciekawych fizjonomii nie stało się powołaniem Wilczyka. Zainteresowanie tematyką społeczną, rytuałami i wątkami egzystencjalnymi realizuje inaczej.

Śląsk

Wspominając początki fascynacji fotografią, Wojciech Wilczyk przywołuje wizytę w 1986 roku w galerii ZPAF przy ulicy św. Anny w Krakowie, gdzie zobaczył wystawę Michała Cały (ur. 1948). Tworzone od połowy lat siedemdziesiątych czarno-białe zdjęcia w ekspresyjny i plastyczny sposób przedstawiają przemysłowy pejzaż Śląska. Uwagę zwracają nie tylko pełne rozmachu, apokaliptyczne obrazy dymiących kominów i rzędów brudnych familoków, lecz także inscenizowane portrety dzieci i młodych osób na tle zaniedbanych budynków komunalnych. Wpływ Cały wyczuwalny jest w pierwszym śląskim cyklu Wilczyka zatytułowanym Pejzaż symboliczny (1992-1996).

Koksownię Walenty zobaczyłem po raz pierwszy wczesną wiosną 1992 roku. Jechałem wtedy samochodem przez niekończącą się Rudę Śląską w kierunku Bytomia, kiedy nagle po lewej stronie drogi, zza plątaniny industrialnych rurociągów zaczęły wyłaniać się olbrzymie betonowe konstrukcje. Mżył wczesnowiosenny deszcz, pora była wczesnopopołudniowa, czyli szaro-ciemna, a namoknięte betonowe budowle widoczne przez boczne okno, przypominały dekoracje do jednego z filmów science-fiction, których akcja rozgrywa się w momencie nieuchronnego upadku cywilizacji⁵.

Pierwsze zdania tekstu z katalogu wystawy Czarno-Biały Śląsk w krakowskiej Galerii Zderzak precyzyjnie oddają początek fascynacji regionem, który na kolejne dwie dekady stał się punktem odniesienia dla Wilczyka. Jeśli pokazany premierowo w 1997 roku Pejzaż symboliczny dotyczył jednego obiektu – likwidowanej koksowni Walenty (primo voto Wolfgang) w Rudzie Śląskiej – to już podjęta bezpośrednio po zamknięciu tego cyklu konsekwentna dokumentacja rozpadu form architektury przemysłowej objęła wiele obiektów na Górnym Śląsku. Realizowany w latach 2003-2006 projekt Postindustrial uległ dalszemu rozszerzeniu o obiekty położone poza Śląskiem. W swoich wczesnych czarno-białych pracach ze Śląska Wilczyk właściwie pomija ludzi. Jeśli pojawiają się na zdjęciach, to w charakterze sztafażu, przy wykonywaniu prostych czynności – jak na przykład mężczyzna wyrzucający śmieci na fotografii Siemianowice Śląskie, ulica Piastowska, 27.01.2001 czy kobiety rozmawiające na ulicy (Bytom, ulica Korfantego, 9.02.2000). Nie zdarza się właściwie, by spoglądali w obiektyw, nawiązując kontakt z fotografem i – pośrednio – z widzami. Fotografia przedstawiająca dwóch chłopców z psem (Zabrze-Biskupice, ulica Kempki, 4.02.2001) stanowi wyjątek potwierdzający regułę. Ludzie obecni są tu poprzez architekturę, wpisani w pejzaż miejski i przemysłowy, pejzaż, będący ich dziełem. Ich życie ujęte zostało syntetycznie w formie zestawień kamienic mieszkalnych, budynków przemysłowych i cmentarzy. Życie, praca, śmierć. Niektóre kadry mogą przywodzić na myśl ważnego dla Wilczyka Walkera Evansa. Przede wszystkim jego zdjęcie Pittsburgh, Bethlehem. Graveyard and Steel Mill z 1935 roku. Ikoniczna fotografia powtarzana choćby przez małżeństwo Bernda i Hilli Becherów (Pittsburgh, Bethlehem, 1986) przywołuje sposób myślenia o obrazie, architekturze, społeczeństwie.

Szczególne miejsce w twórczości Wilczyka zajmuje wydana wspólnie z Krzysztofem Jaworskim w 2002 roku książka Kapitał w słowach i obrazach. Niewielkich rozmiarów publikacja jest montażem poezji z czarno-białą fotografią; montażem przekraczającym ramy konwencjonalnie ilustrowanych wydań tomików poezji czy okraszonych cytatami i wierszami artystowskich photobooków. Melancholia tworzonych przez Wilczyka obrazów, swego rodzaju dowodów w procesie historycznym, wynika z namysłu nad nieodwracalnym charakterem zmian wymuszanych właśnie przez tytułowy kapitał w skali przekraczającej granice jednego regionu Polski (jak w okładkowym zdjęciu Kapitału przedstawiającym wyrastający z błota napis: „KWK Polska”).

Oglądając i czytając Kapitał, jedną z zasadniczych dla polskiej fotografii publikacji, należy pamiętać o swoistej pomyłce, przesunięciu, jakie dokonało się w pracy Wilczyka i doprowadziło go do wydania tej książki. Pod koniec 2011 roku autor następująco opisywał genezę Kapitału:

Jesienią 2000 i wiosną 2001 bardzo ostro pracowałem nad projektem Czarno-Biały Śląsk. Jeżdżąc po miastach górnośląskiej konurbacji, zacząłem zwracać uwagę na charakterystyczne dla tego regionu witryny małych sklepów w zubożałych dzielnicach mieszkaniowych. Rejestracja tego rodzaju motywów za pomocą materiałów monochromatycznych niespecjalnie mnie przekonywała, więc latem 2001 postanowiłem sfotografować je w kolorze. Już na początkowym etapie pracy przyszedł mi do głowy tytuł “Kapitał” dla tego przedsięwzięcia, który miał ironicznie się odnosić do nagłaśnianego przez media i gospodarcze autorytety wolnorynkowego kapitalizmu w neoliberalnym wydaniu. Jak prawie każdy artysta pracujący we wspomnianych ekonomicznych realiach, nie śmierdziałem groszem, więc naświetlone latem 2001 filmy wprawdzie od razu wywołałem, ale nie zrobiłem z nich stykówek lub prewek. 

I może w sumie dobrze, bo gdybym wtedy od razu zobaczył efekty mojej pracy, to pewnie porzuciłbym natychmiast monochromatyczny Czarno-Biały Śląsk i nie byłoby wystaw oraz albumu… Natomiast sam tytuł zaniechanej serii, czyli “Kapitał”, wykorzystaliśmy razem z Krzysztofem Jaworskim do wyprodukowania w 2002 roku książeczki, zawierającej jego wiersze i moje śląskie zdjęcia z projektu “Czarno-Biały Śląsk”.

Monumentalny, skupiony na Śląsku dorobek Wilczyka zazębia się i przenika, wymagając uważnego studiowania. Rozumienie dzieła, zamysłu autorskiego, sekwencji obrazów może wymagać daleko idących reinterpretacji, co widać choćby po ujawnieniu przez autora barwnych fotografii witryn śląskich sklepów. Te zdjęcia po raz pierwszy pokaże dopiero w 2012 roku na wystawie Świat nie przedstawiony w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. Tworzone na marginesie zasadniczego, czarno-białego cyklu fotografie wskazują na inny wymiar materialnej kultury regionu, bynajmniej nie magiczną, lecz raczej utrzymaną w rygorze formy, chłodno sfotografowaną fascynację small-businessem. Innymi słowy, to nie tyle „sklepy cynamonowe po śląsku”, ile raczej – także na swój sposób poetyckie – cinkciarstwo na dorobku, godne bohatera powieści Michała Witkowskiego Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna -Szczakowej.

Śląsk w życiorysie artysty zaznacza się także w pracy kuratorskiej i badawczej. Inspiracja Michałem Całą oznaczała dla Wilczyka początek znajomości z fotografem, ale także ciągłe poszukiwanie punktów odniesienia w postaci zapomnianych i zaniedbanych obszarów z historii fotografii śląskiej. Wilczyk realizował na własny sposób program archeologii fotografii nie tylko publikując teksty w magazynach, takich jak „Fototapeta”, „Opcje”, „Herito” czy „Obieg”, ale także organizując istotne wystawy. Za przykład posłużyć może prezentowana w krakowskim Zderzaku wystawa Fotorealizm, ujmująca głównie prace fotografów związanych ze Śląskiem: Sławoja Dubiela, Piotra Szymona, Andrzeja Ślusarczyka i – pracującego we Wrześni – Ireneusza Zjeżdżałki. Środowiskowa działalność i krytyka artystyczna staną się znakiem rozpoznawczym Wilczyka, któremu polemiczne zacięcie będzie przysparzało zarówno nieprzejednanych antagonistów, jak i oddanych zwolenników. Oprócz publikacji tekstów (także w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, „Gazecie Antykwarycznej”, „FA-arcie”, „SZUMIE”) Wilczyk zakłada i redaguje wraz z Krzysztofem Jaworskim w latach 2002-2003 magazyn internetowy „Hiperrealizm”, a od 2009 roku prowadzi autorski, aktualizowany niemal codziennie blog o tej samej nazwie. hiperrealizm.blogspot.com to jeden z najbardziej wpływowych blogów fotograficznych w Polsce.

Życie po życiu

O ile realizowane po roku 2000 projekty fotografii architektury – począwszy od czarno-białej Kopenhagi z 2000 roku, przez fotografowane już w kolorze Cities on the Edge i dalej Niewinne oko nie istnieje oraz Inne miasto – można odbierać jako pochodną doświadczeń śląskich, to zupełnie czym innym są zdjęcia z cyklu Życie po życiu. 

„Tak naprawdę to jest cykl o śmierci”⁶ – wyjaśnia Wilczyk, zapytany o temat. Cykl przedstawia wraki samochodów i fragmenty karoserii zamienione w przydrożne nośniki reklam, kwietniki i dekoracje. Jeśli w jakiś sposób zachęcają nas one do kontemplacji przemijania i ulotności egzystencji, czynią to w sposób neutralny emocjonalnie. Wilczyk nie odwołuje się do sensacji ani do nostalgii, jego projekt przypomina raczej atlas medyczny, w którym śledzić można kolejne etapy choroby lub jej warianty. Zastosowanie prostego, kwadratowego kadru, centralna kompozycja i brak jakiejkolwiek inscenizacji sprawiają, że projekt nabiera niemal naukowego rysu. Tym, co wyróżnia Życie po życiu spośród wielu patetycznych prób zwizualizowania śmierci, jest wycofanie podmiotu artystycznego i oddanie pola fotografowanej rzeczywistości. Paradoksalnie kolor, użyty tu przez Wilczyka po raz pierwszy (wyjątkiem był tylko Kapitał), przydaje projektowi dokumentalnej wzniosłości i nie dopuszcza nuty sentymentalizmu. Oczywiście, wraki samochodowe wzbudzają nostalgię i melancholię. Dając jednak odpór owym uczuciom, ogarniającym nie tylko niegdysiejszych szczęśliwych użytkowników dwusuwowych wehikułów z NRD, Wilczyk proponuje coś więcej niż tylko rozbudowaną metaforę upadku nowoczesnej cywilizacji technicznej. Życie po życiu w równej mierze mówi o śmierci i o zmartwychwstaniu rzeczy. Świadczy bowiem nie tylko o spostrzegawczości autora zdjęć, ale też jest świadectwem spontanicznej kreatywności zwykłych ludzi, którzy potrafili przeistoczyć przemysłowo produkowane pojazdy w surrealistyczne dzieła sztuki. Unoszące się nad ziemią kolorowe obiekty z powyginanej blachy rozsadzają i rewolucjonizują kapitalistyczną codzienność. Samochodowe fetysze, z którymi trudno się rozstać właścicielom, stają się przydrożnymi pomnikami, poetyckimi brikolażami, ubogimi krewnymi stylizowanych reklam biznesu motoryzacyjnego, przedmiotami całkowicie magicznymi, ale zarazem służącymi zarówno kapitalistycznemu społeczeństwu, jak i twórczym ambicjom jednostek.

Realizowany w latach 2004-2006 cykl został pokazany na indywidualnej wystawie w Zamku Ujazdowskim. Jednak po krótkiej przerwie Wilczyk powrócił do dokumentacji wernakularnych konstrukcji samochodowych ustawianych przy polskich – i nie tylko – drogach.

Szoa

Recenzję pokazanej w 2006 roku w warszawskim CSW Zamek Ujazdowski wystawie Nowi dokumentaliści, w której Wojciech Wilczyk brał udział jako fotograf i autor jednego z tekstów do katalogu, kończy znamienna już wypowiedź Bogusława Deptuły: „A jeśli ktoś mnie zapyta – pisał na łamach «Tygodnika Powszechnego» – czy jest to sztuka zaangażowana społecznie, bo tak by się mogło zdawać, odpowiem stanowczo: nie! To sztuka zaangażowana artystycznie, traktująca rzeczywistość jako rodzaj trampoliny, od której chciałaby się odbić wysoko – ku światowej karierze”. Diagnoza Deptuły była bodźcem dla Wilczyka, który wykorzystał tytuł recenzji prasowej w nazwie monumentalnego cyklu poświęconego dawnym synagogom i domom modlitwy. Dając odpór tezie o karierowiczostwie, Wilczyk dowiódł potencjału społecznego zaangażowania tkwiącego w fotografii dokumentalnej, realizując cykl Niewinne oko nie istnieje. Współczesne zdjęcia dotykały kłopotliwego dla wszystkich – Żydów, Polaków, Niemców – tematu pamięci i pozostałości po Szoa.

W pokazywanych premierowo w łódzkim Atlasie Sztuki, a dzięki zaangażowaniu galerii wystawianych także za granicą, zdjęciach z tej serii Wojciech Wilczyk konsekwentnie odwołuje się do historii topograficznego zapisu dokumentalnego, próbując na swój sposób przedstawić pamięć miejsc. Fotografuje bożnice, midrasze i żydowskie domy modlitwy, których w obecnych granicach naszego kraju jest nieco ponad trzysta. Pejzaż architektury z różnych okresów żydowskiej historii w Polsce przecina się z aktualnymi funkcjami budynków służących dziś jako biblioteki publiczne, remizy strażackie, hurtownie i składy, supermarkety, opuszczone i niszczejące magazyny dawnych spółdzielni rolniczych. Ten szczególny atlas widoków „uzupełnia” to, co do tej pory było wyparte z krajobrazów spod znaku „fotografii ojczystej”, której twórcy wzorowali się ostatecznie na niemieckiej Heimatfotografie. Uciekając od patosu i motywu kalendarzowej pamiątki z podróży do Polski, Wilczyk tworzy zapis form z przeszłości, które pozornie wrosły we współczesny pejzaż. Pozornie, bo wciąż od niego odstają, przywołując pamięć powikłanej przeszłości. Fotografia staje się wehikułem dla pamięci, oko fotografa przygląda się temu, co zwykle pozostaje ukryte, co jako codzienne staje się niewidoczne. Bywa również, że przekazywane gminom i dawnym właścicielom budynki zostają zaadaptowane do nowych, zaskakujących celów, i w ten sposób są nie tylko „używane”, ale także ożywiane. Troskliwe i czułe spojrzenie artysty utrwala migotliwą, aktualną formę architektoniczną i społeczną, w jakiej przejawia się historia. Nie ma tu fajerwerków ani parku tematycznego dla turystów z Izraela, Niemiec i Ameryki.

„Czy tu była synagoga?” – pytanie zadawane artyście przez mieszkańców i mieszkańcom przez artystę, skierowane jest także do publiczności, która przeciera oczy ze zdumienia na widok hurtowni okien, lokalnego pubu, zakładu pogrzebowego czy składu mebli holenderskich. Pytanie zadawane przez anonimowych przechodniów wybitych z codziennej rutyny za sprawą pojawienia się fotografa jest jednocześnie zaprzeczeniem i potwierdzeniem wiedzy o historii, o tym, o czym każdy słyszał, ale jakby zapomniał – albo lepiej – nie chciał pamiętać. Tak, tu była synagoga. Jeśli nie wierzymy własnym oczom, musimy uwierzyć aparatowi skierowanemu na te budynki przez cichego, lecz natrętnego fotografa. Fotografa, którego paradoksalnie nazwać można pejzażystą lub raczej pejzażystą-rewizjonistą. Wilczyk forsuje bowiem w swoim projekcie zgoła inną wizję pejzażu polskiego niż ta, jaką z uporem lansowali przedwojenni i powojenni propagandziści. Pejzaż rodzimy okazuje się bardziej zróżnicowany, niż byśmy mogli dziś, w Polsce jednolitej etnicznie jak nigdy przedtem, przypuszczać. Nieprzystawalność obrazu resztek pozostałych po wielokulturowym społeczeństwie do naszego wyobrażenia o tym, jak Polska powinna dziś wyglądać, jest kłopotliwa.

Fotografie synagog robione przez Wilczyka w polskich miastach i miasteczkach są analityczną i chłodną – w porównaniu z projektami innych artystów zajmujących się tematem pamięci i Holokaustem – próbą dostrzeżenia spuścizny, która mniej lub bardziej zrujnowana, zaadaptowana bądź pozostawiona bez zmian przetrwała do naszych czasów, stanowiąc często jedyny ślad po całych społecznościach, które tę architekturę i kulturę tworzyły.

Gigantyczne przedsięwzięcie Wilczyka skonkretyzowało się w formie podróżującej wystawy i książki-atlasu. Niewinne oko nie istnieje dodatkowo wzmocniło obecny w śląskiej twórczości Wilczyka kontekst historyczny. Fotografia okazała się medium precyzyjnie rejestrującym przeszłość skrywającą się pod podszewką teraźniejszości.  

Przy okazji pracy nad katalogiem Wilczyk poznał artystkę i badaczkę Elżbietę Janicką. To z nią rozpoczął współpracę nad topograficznym projektem Inne miasto. W sekwencji wielkoformatowych barwnych zdjęć uzupełnionych (podobnie jak w serii Niewinne oko nie istnieje) precyzyjnymi opisami Wilczyk i Janicka zajęli się pejzażem stolicy Polski. Artystów interesowała Warszawa jako przestrzeń doświadczona okrutnie przez wojnę, w specyficzny sposób pamiętająca o wydarzeniach sprzed lat. Inne miasto, nawiązując do perspektywy charakterystycznej dla serii zdjęć śląskich zaprezentowanych w 2001 roku na wystawie Z wysokości, umożliwia spojrzenie na Warszawę niemal z lotu ptaka i zrozumienie historycznego kontekstu współczesnych relacji przestrzennych. Zdjęcia przedstawiające obszar dzielnicy żydowskiej i getta dokumentują proces zabudowy kwartałów miejskich w kolejnych powojennych dekadach, aż po dziś. W pewnym sensie Inne miasto można interpretować jako rewers historii rozpadu ostatnich pożydowskich budynków, z tą różnicą, że w Warszawie postępuje proces niwelowania pamięci poprzez zabudowanie ruin getta.

Święta Wojna II

Po obejmującym całą Polskę projekcie Niewinne oko nie istnieje oraz warszawskim Innym mieście Wilczyk dokończył pracę nad Świętą Wojną, która łączy w sobie wątki wedutowe, historyczne, a także odnosi się do rozplenionego we współczesnej Polsce antysemityzmu. Wyczulony na mowę nienawiści i jej konsekwencje artysta zwrócił uwagę na trwającą w aglomeracjach, prowadzoną przez pseudokibiców piłki nożnej tytułową Świętą Wojnę. Wilczyk nie fotografuje mężczyzn fanatycznie oddanych jednej czy drugiej drużynie, nie fotografuje też ustawionych bójek, stadionów, meczów czy odpalanych rac. Koncentruje się za to na obecnych w przestrzeni Krakowa, Łodzi oraz aglomeracji górnośląskiej, pieczołowicie zaprojektowanych i wykonanych muralach, które wyznaczają granice swoistej strefy wpływów danej drużyny. Panoramiczne, kolorowe ujęcia można zestawić z niektórymi, również przedstawiającymi kibicowskie napisy, fotografiami wykonanymi w ramach Czarno-Białego Śląska. To, co dekadę wcześniej wydawało się budującym szczególny klimat miejsca lokalnym folklorem, siermiężną produkcją nieletnich pozbawionych opieki, staje się kluczem pozwalającym wniknąć w wyobraźnię, zrekonstruować stan świadomości i tożsamość nie tyle miejskich plemion, agresywnych kibiców, ile całych wspólnot, które chcąc nie chcąc w tej wojnie na symbole – a czasem i tępe lub ostre narzędzia – nawet jeśli bezpośrednio nie uczestniczą, to na nią przyzwalają. Kraków, Łódź oraz aglomeracja górno-śląska z fotografii Wilczyka to miejsca, gdzie trwa – jak zapewne ująłby to sam autor – „proces myślowy”. Proces namysłu nad tożsamością, historią, proces o jeszcze nie do końca określonym kierunku, gdzie emocje kibiców konkretyzują się w tekstach i obrazach, w których odradza się historyczna nienawiść, potwierdzają najgorsze stereotypy i uprzedzenia. Święta Wojna zazębia się z poprzednimi projektami fotograficznymi Wojciecha Wilczyka, jest poniekąd ich nieuchronną konsekwencją.

*dr Adam Mazur (ur. 1977), krytyk, historyk sztuki i amerykanista, absolwent Szkoły Nauk Społecznych IFiS PAN, wykłada na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. W latach 2002-2013 kurator CSW Zamek Ujazdowski (m.in. wystawy Nowi Dokumentaliści; Efekt czerwonych oczu; Schizma. Sztuka polska lat 90.; Świat nie przedstawiony). Autor książek, m.in. Kocham fotografię (2009), Historie fotografii w Polsce 1839-2009 (2010) i Decydujący moment (2012). W latach 2004-2011 redaktor naczelny magazynu „Obieg”. Od 2013 roku redaktor naczelny magazynu „Szum”.

¹ Joanna Tokarska-Bakir, Legendy o krwi, Warszawa 2008, s. 46-47.

² Wojciech Wilczyk, Intro, [w:] Antologia, red. Ewa Rakowiecka, Kraków 1999, s. 3.

³ Ibidem.

⁴ Idem, Wokoł Kalwarii, [w:] Kalwaria, Września 2010, s. 114.

⁵ Idem, przedmowa do albumu Czarno-Biały Śląsk, Kraków 2004, s. 7.

⁶ Zob. Adam Mazur, Wojciech Wilczyk, [w:] Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku, red. Grzegorz Borkowski, Adam Mazur, Monika Branicka, Warszawa 2007, s. 396.