Moim celem jest otworzenie ludziom oczu na otaczającą rzeczywistość, pogłębienie wzajemnego zrozumienia pomiędzy ludźmi i dążenie do pokoju1.
Niniejszy esej towarzyszy wystawie Robert Rauschenberg Travels, prezentacji fotograwiur i fotografii Roberta Rauschenberga (1925-2008), amerykańskiego malarza, rzeźbiarza, grafika i fotografa. Był on często określany jako pierwszy artysta postmodernistyczny, a oryginalność i oddziaływanie jego twórczości przyniosły mu szerokie uznanie. To, co uważamy za oczywiste w dzisiejszej sztuce – wykorzystanie materiałów znalezionych, zatarcie granic pomiędzy gatunkami i mediami, a także czerpanie tekstu i obrazów ze źródeł kultury popularnej – było widoczne w nowatorskiej twórczości Rauschenberga już w latach 50. Ponieważ kontekstem wystawy w Atlasie Sztuki jest łódzki Fotofestiwal i jest ona organizowana przez specjalistów zajmujących się fotografią, wystawa kładzie nacisk na fotograficzną twórczość Rauschenberga, stanowiącą zarówno osobną część, jak i materiał źródłowy, który artysta przycinał, pokrywał kolorem, układał w kolaże, nasuwał na siebie i powtarzał w obrazach oraz w postaci sitodruku, grawiury lub odbitek Iris. Niezwykłym przykładem takiego twórczego podejścia, jest prezentowany na wystawie kompletny cykl siedmiu wielkoformatowych fotograwiur zatytułowany Soviet/American Array, rozpoczęty w ZSRR w 1988 roku. Te duże, dramatyczne w swojej wymowie prace zostały uzupełnione 37 czarno-białymi fotografiami pochodzącymi głównie z lat 80., wybranymi z archiwum Rauschenberga, a także powiększeniami ze stykówek zrobionych podczas pobytu artysty w Moskwie i Leningradzie, znanym obecnie jako Sankt Petersburg.
Robert Rauschenberg Travels w Atlasie Sztuki jest jedną z kluczowych wystaw łódzkiego Fotofestiwalu 2016. W tym roku festiwal skupił obszar swoich badań wokół tematu Fotografowie w podróży. Cztery wystawy o tej tematyce są poświęcone rozważaniom nad tym, co się dzieje, gdy fotografowie opuszczają znane im kultury i topografie, aby doświadczać i przedstawiać miejsca i ludzi, które są dla nich nowe. Takie podejście do podróżowania, zawarte w humanistycznej wizji oraz ambitnej twórczości Roberta Rauschenberga poza Stanami Zjednoczonymi, było główną inspracją dla całego festiwalu i jego tematyki. Jest to pierwsza prezentacja tak wielu prac Rauschenberga w polskiej instytucji, jak również pierwsza prezentacja obejmująca ten okres jego twórczości2. Nieobecność Rauschenberga i innych gwiazd amerykańskiej sztuki drugiej połowy XX wieku na wystawach w Polsce jest porównywalna do amerykańskiej ignorancji co do polskiej sztuki tego samego okresu. Okoliczności tego stanu rzeczy po jednej i po drugiej stronie mogą być dziś rozpatrywane jako dodatkowa, obopólna szkoda wyrządzona przez zimną woję. To naprawdę istotne, aby praca stworzona w latach 80. jako akcja służąca międzynarodowemu porozumieniu mogła być teraz wystawiona w Polsce jako dowód, że takie porozumienie jest możliwe.
Dla krytyka Roberta Hughes’a, Robert Rauschenberg uosabiał „naturę amerykańskiego geniuszu: jej obfitość i przekorę”3. Z pewnością te cechy, wraz z atrakcyjną śmiałością, często określane jako typowo amerykańskie, są obecne w twórczości Rauschenberga w całej jego karierze. W energii i kreatywności artysty możemy odnaleźć oryginalność i entuzjazm młodego kraju, a także odwagę i optymizm mitycznego pioniera. W swym zachwycie nad zwykłymi rzeczami tego świata i zachłanności, z jaką je sobie przywłaszczał i przeobrażał w coś prawdziwego i świeżego Rauschenberg może być porównany do wielkiego amerykańskiego poety Walta Whitmana. Można się pokusić o odszukanie źródeł tych cech w biografii4, na pewno dzieciństwo Rauschenberga spędzone w Teksasie, jego po części indiańskie pochodzenie (Cherokee), a także religijny fundamentalizm jego rodziców współtworzą typ specyficznie amerykańskiej drogi życia, tak jak i jego nauka sztuki w Paryżu w ramach G.I. Bill5 po II wojnie światowej. Black Mountain College, który wielu postrzega jako krytyczny czynnik intelektualnego i artystycznego rozwoju Rauschenberga, sam może być uważany za typowo amerykańską instytucję ze swoją mieszanką wartości Starego i Nowego Świata, ze względu na przykładanie dużej wagi do wspólnej pracy fizycznej, a także pełne pasji zaangażowanie w to, co progresywne i eksperymentalne. Rauschenberg po raz pierwszy przybył do Black Mountain Collage jako student w 1948 roku i wracał tam jeszcze kilkakrotnie jako nauczyciel lub artysta-rezydent w latach 50. Energia i interdyscyplinarność tej uczelni odpowiadała ciekawości i entuzjastycznemu temperamentowi Rauschenberga. To poprzez Black Mountain Rauschenberg nawiązał kontakt z wieloma przyjaciółmi i współpracownikami, z którymi później mógł tworzyć i podróżować przez resztę życia, takimi jak Jasper Johns, Cy Twombley, John Cage czy Merce Cunningham.
Po latach spędzonych w Black Mountain Rauschenberg osiadł w Nowym Jorku (gdzie zaczął regularnie wystawiać), choć w międzyczasie podróżował również po Włoszech, Hiszpanii i Maroku. W tych intensywnych wczesnych latach jego twórczości kolejne cykle obrazów monochromatycznych − białych, czarnych, czerwonych i złotych − stawały się coraz bardziej gęste od materiałów znalezionych, które pochodziły z realnego świata, pokazywały jednak również głęboką świadomość ulotnych zmian zachodzących pod wpływem światła i cienia, były to obrazy funkcjonujące jak nieutrwalone fotografie. Jeszcze przed połową lat 50. Rauschenberg zaczął tworzyć swoje combines, złożone prace, które były zarówno malarstwem, jak i rzeźbą. Do ich wykonania artysta wykorzystywał szeroką gamę codziennych przedmiotów, począwszy od wypchanych ptaków i zwierząt, a skończywszy na jego własnych fotografiach, zdjęciach prasowych, zdjęciach z czasopism, rodzinnych fotografiach, tkaninach, tapetach i ramach drzwi, „jak gdyby – cytując tekst z materiałów prasowych wystawy w Centre Pompidou − cały wszechświat wkraczał w jego proces twórczy by połączyć siły z farbą”6.
Część z najwcześniejszych prac Rauschenberga to fotografie, a wrażliwość fotograficzna jest widoczna w całej jego twórczości. W latach 70. Rauschenberg okazywał coraz większe zainteresowanie elementami graficznymi zdjęć zaczerpniętych z kultury popularnej. Reprodukował je za pomocą różnych technik, m.in. sitodruku i osobiście opracowanych procesów z użyciem rozpuszczalnika, dzięki czemu mógł przenosić i zniekształcać zdjęcia z czasopism, a następnie umieszczać je na papierze lub tkaninie. Tak jakby dla niego „cały wszechświat” był przedstawiany nie tylko za pomocą rzeczy, ale też za pomocą obrazów rzeczy tworzących niemal nieskończone pamięciowe archiwum tego, co zostało sfotografowane, które wypełnia nowoczesną świadomość. W combines, ale być może jeszcze w większym stopniu w twórczości, która nastąpiła później obraz i obiekt, idea i materialność stają się jednym i stanowią nową jakość.
Nicholas Cullinan twierdzi, że akt fotografowania jest charakterystyczny dla całej twórczości Rauschenberga7, i rzeczywiście, to prawda, że wrażliwość fotograficzna jest widoczna w eklektyzmie i bezpośredniości, z jakimi artysta zbiera, rejestruje, przedstawia i tłumaczy elementy świata. Encyklopedyczne imaginarium, do którego umożliwia dostęp fotografia wzbudza zainteresowanie Rauschenberga, podobnie jak separacja zdjęcia od jego tematu i pozbawienie przez taki zabieg kontekstu dowolnego obrazu lub części obrazu oraz możliwość stworzenia nowego kontekstu czy to poprzez zmianę koloru, skali, otoczenia zdjęcia czy przez jego powtórzenie. Idea kolażu i montażu, rozumiana jako filmowe zestawienie inaczej niepowiązanych ze sobą elementów wizualnych w celu uformowania nowej całości, jest obecna w całej twórczości Rauschenberga. Fotografie były niezbędne dla procesu twórczego Rauschenberga; wyrażają one jego zdolność do wychwytywania, przekształcania i wysublimowania najbardziej przyziemnego spojrzenia na dowolny wycinek świata. Oprócz zdjęć, które sam robił, Rauschenberg bez skrupułów przywłaszczał wszystko, co wpadło mu w oko w obfitości otaczających go obrazów z czasopism i gazet.
Podobnie jak większość Amerykanów w latach przed II wojną światową, Rauschenberg dorastał w otoczeniu fotografii. Migawki z jego dzieciństwa w Tekasie stają się później materiałem źródłowym dla tak wielkich dzieł jak monumentalny pionowy tryptyk Autobiography, w którym przedstawienie rodzinnej wyprawy łodzią w kolorze cyjanotypii, zajmuje panel środkowy, zatrzymując wirujący przypływ fotograficznych obrazów w panelu powyżej i poniżej. Był to również złoty wiek fotoreportażu. Czasopisma ilustrowane takie jak „Life” (założone w 1936 roku) i wiele go naśladujących, których znaczenie było wciąż jeszcze niezakwestionowane przez telewizję, co tydzień dostarczały setki mających uczyć i bawić fotografii amerykańskim gospodarstwom domowym. Agencje rządowe, takie jak Farm Security Administration zatrudniały wybitnych fotografów dokumentalistów, wśród których byli Dorothea Lange, Arthur Rothstein i Walker Evans. Ich zdjęcia, które ze względu na częste publikacje miały szeroki odbiór, stanowiły amerykański słownik wizualny zawierający bogaty opis życia codziennego.
Rauschenberg oficjalnie kształcił się w dziedzinie fotografii jedynie w Black Mountain College w 1949 roku, gdzie studiował u Hazel Larsen Archer podczas jej pierwszego semestru pracy w College’u (była jedynym i pierwszym pełnoetatowym nauczycielem fotografii), ucząc się podstawowych umiejętności w ciemni8 i eksperymentując z kamerami otworkowymi i cyjanotypią9. Archer studiowała wcześniej w Black Mountain z Beaumontem i Nancy Newhallami, kuratorami zajmującymi się fotografią w nowojorskim Museum of Modern Art, którzy uczyli podczas kursów letnich historii fotografii i krytyki w 1946, 1947 i 1948 roku. Wydaje się, że ścieżki Rauschenberga i Newhallów wówczas jeszcze się nie przecięły10, choć mogli oni prawdopodobnie wywrzeć wpływ na jego nauczycieli. Co ważniejsze, również Harry Callahan i Aaron Siskind uczyli w Black Mountain College podczas kursów letnich w 1950 i 1951 roku, gdzie spotkali się z Rauschenbergiem i jego żoną Susan Weil. Fotografowie ci, podobnie jak Newhallowie, interesowali się teorią modernizmu i mieli dużą wiedzę na temat prac współczesnych malarzy takich jak William Kline i Willem de Kooning. Znalezione obiekty na fotografiach Siskinda, takie jak kamienie, wodorosty, resztki przemysłowe czy łuszcząca się farba nie były poddawane manipulacji i niezaprzeczalnie pochodziły z realnego świata, a mimo to przypominały abstrakcję. W chwili, gdy zostały odizolowane i zamknięte w kadrze przez aparat, stawały się studium formy i struktury, a treść zdjęcia traciła na znaczeniu. Rauschenberg posunął swoje kolekcjonowanie rzeczy tego świata jeszcze dalej, łącząc ze sobą znalezione obrazy i znalezione obiekty i przekształcając je w nowe całości. Wczesne fotografie Rauschenberga pokazują zarówno wpływ modernistów takich jak Siskind, jak i jego własną pasję dla medium, dorównującego szybkością reakcji i przenikliwością jego własnemu spojrzeniu. To znaczące, że w pewnym momencie Rauschenberg skłaniał się raczej do wyboru fotografii, niż malarstwa. „Nigdy nie przestałem być fotografem11” − twierdził.
To właśnie fotografia była pierwszą pracą Rauschenberga, która znalazła się w kolekcji muzealnej. Było to zdjęcie Untitled (Interior of an Old Carriage) pozyskane przez Edwarda Steichena do Museum of Modern Art w 1952 roku12. Jak wszystkie zdjęcia z tego początkowego okresu, było to czarno-białe zdjęcie o formacie 6 x 6, zrobione lustrzanką dwuobiektywową Rolleiflex. Kradzież aparatu w 1965 roku spowodowała, że Ruschenberg zaczął pozyskiwać zdjęcia z kultury popularnej, aż do czasu, gdy ich beztroskie wykorzystywanie nie doprowadziło go do procesów sądowych, a jego własna twórczość fotograficzna nie stała się znów źródłem notatek i zdjęć13. Przykładem tej wczesnej fazy twórczości jest studium okna łazienki w pracowni artysty na Broadway’u z 1961 roku (il. niżej). Ujęcie okna rezonuje wewnątrz kwadratowej ramy kadru, a jego struktura i niejednoznaczne cienie są zapowiedzią śladów tuszu i farby, charakterystycznych dla późniejszych prac artysty. Inne zdjęcia na wystawie zostały wykonane w latach 1980-1987 małoobrazkową lustrzanką jednoobiektywową i demonstrują nienasycony apetyt artysty dla złożonej wizualności życia codziennego. Jest to, cytując krytyka Andy’ego Grundberga, „świat jako kolaż”14, fascynująca kakofonia wspaniałych zestawień, kształtów i struktur. Te fotografie są w pewnym sensie fotografiami dokumentalnymi, przedstawiają obiekty świata rzeczywistego z czystością, której nie powstydziłby się Edward Weston, są jednak czymś więcej niż świadectwem. Jako studia przestrzeni, linii i kompozycji, łącząc tekst, objéts trouveé i rytmiczne kadry w kadrach, wykonane w okresie najbardziej obfitującym w podróże, przedstawiają wiele miejsc na świecie, od Nowego Jorku, Baltimore i Bostonu po Maroko, Kubię i Sri Lankę. Wszystko to zostało zebrane i zamknięte w kadrze przez pewną wrażliwość, „konflikt między nieśmiałością a ciekawością”15, aby stać się nie tylko zapisem tego, co zostało zobaczone, ale również nowymi bytami, które mają być postrzegane na własnych prawach.
W wielu zdjęciach Rauschenberga z lat 80. można zauważyć geometryczną sztywność. Na jednym z nich solidna konstrukcja nośna półokrągłego drewnianego zbiornika została podzielona dokładnie na dwie części przez przekątną metalowej rury. Zagadkowy pionowy prostokąt na wysokości 2/3 kadru przedstawia portal prowadzący w nieznane. Inne zdjęcia ukazują rytmiczne powtórzenia prostokątnych okien i drzwi lub wypełniające kadr stosy worków ryżu w Tajlandii, cukru na Kubie czy też zachodzące na siebie, rozwieszone do wyschnięcia prześcieradła, na których odbijają się delikatne cienie, tak subtelne jak ręcznie rysowane linie. Poczucie humoru artysty czuje się w podświadomej ironii, z jaką przedstawił oznaczenie stwierdzające „poziom” na czymś, co w sposób oczywisty nim nie jest oraz w zestawieniu ogromnego campera w ruchu ulicznym z kadłubem statku Queen Mary (il. niżej).
Jednak ironia ustępuje ciekawości i prostej przyjemności płynącej z obserwacji, gdy artysta uwiecznia zniszczoną, domowej roboty ciężarówkę w Sri Lance, dzieło przypadku z dachowej blachy falistej, lub wielką górę meksykańskich orzeszków ziemnych. Niektóre zdjęcia łączą treść i kompozycję ze złożonością, jakiej oczekujemy od obrazów Rauschenberga. W Charleston, South Carolina, 1980 symetrycznie zrównoważona para poręczy biegnie w dół schodów pokrytych wykładziną w geometryczny deseń, tworząc ramę dla neoklasycystycznego prostokąta lustra. Gwiazdy i ukośne paski amerykańskiej flagi z orłem na szczycie wypełniają graficznie przestrzeń pomiędzy parą pionowych tralek, zakłócając symetrię zdjęcia podobnie jak w przypadku zaskakujących zestawień w kolażach Rauschenberga. Fotografie artysty często zamykają w ramie kadru obiekty, które z kolei obramowują coś innego: okna, drzwi, zużyte opony, lustra i inne ramy. Reklama umieszczona na aparacie wędrownego meksykańskiego fotografa jest rauschenbergowskim asamblażem nakładanych na siebie portretów (il. niżej). Łuszcząca się farba i poszarpany plakat na parkanie na meksykańskiej ulicy, podobnie jak podarta i wypłowiała markiza, delikatne cienie, umieszczony starannie po środku znak graficzny krzyża i latarnia z cieniem powielającym jej kształt, które artysta uchwycił w Chile, mają formę i energię jego grafik i obrazów. Czy może raczej należałoby stwierdzić: grafiki i obrazy Rauschenberga mają formę i energię jego zdjęć?
Wystawa Robert Rauschenberg Travels jest upamiętnieniem projektu Rauschenberg Overseas Cultural Interchange (ROCI), niezwykłego eksperymentu dotyczącego tworzenia i dzielenia się sztuką, który powstał na gruncie antywojennych przekonań artysty i miłości do podróży, mających znaczenie w latach formowania się jego artystycznej osobowości. Już w 1944 roku, w czasie wojennego poboru do marynarki wojennej Stanów Zjednoczonych, Rauschenberg zadeklarował swoją niezgodę na zabijanie. Wojnę spędził w korpusie szpitalnym (Hospital Corps), współpracując z marynarzami, którzy doświadczyli traum, u których dzisiaj prawdopodobnie zdiagnozowanoby zespół stresu pourazowego (PTSD) − doświadczenie to wzmocniło jego pacyfistyczne przekonania16. Podróże w 1952 i 1953 roku, zwłaszcza po Afryce północnej, przyniosły mu niesamowite doświadczenia, również dotyczące odwiedzanych miejsc, i nowy materiał dla tego wiecznie ciekawego młodego człowieka z małego miasteczka w Teksasie. Widzimy jego nienasycenie w gromadzeniu obrazów z pchlego targu w cyklu North African Collages i adaptowanie przez niego dostępnych materiałów w formie asamblaży na kawałkach tektury o nierównych krawędziach pozyskanych z opakowań koszul. Doświadczenie tworzenia sztuki na bieżąco, w reakcji na wizualną kakofonię podróży, powtarza się w pracach projektu ROCI z lat 80. ROCI już na długo wcześniej żyło w świadomości artysty. W 1990 roku w wywiadzie z Donaldem Saffem17, założycielem studia graficznego i dyrektorem artystycznym ROCI, Rauschenberg opisuje początki projektu w połowie lat 70. oraz wysiłek współdziałania z amerykańskim Departamentem Stanu, aby zaprezetować coś, co miało zostać nazwane Robert Rauschenberg Around the World Tour. Na konferencji prasowej w Los Angeles związanej z wystawą, artysta spontanicznie ogłosił plan „międzynarodowej objazdowej wystawy poświęconej edukacji i pokojowi, a także wzajemnemu poznaniu i sprawom społecznym”. W miarę jak pomysł ewoluował, wzrastała liczba potencjalnych partnerów, wśród których było kilka największych amerykańskich muzeów i liczni sponsorzy korporacyjni, jednak ambitne, śmiałe i beztroskie plany Rauschenberga nie odpowiadały ich biurokratycznym i politycznym ograniczeniom. Projekt przybrał ostatecznie postać podlegającego ciągłym zmianom wyboru prac. Wybór ten uwzględniał także nowe prace powstałe w odpowiedzi na doświadczenia artysty w goszczącym go miejscu, które miały być następnie przekazywane kolejnym odwiedzanym przez artystę krajom. Rauschenberg sam finansował ten projekt, sprzedając swoją kolekcję dzieł sztuki, głównie wczesne prace artystów z jego nowojorskiego kręgu z lat 50., wśród których był m.in. Cy Twombley, Jasper Johns i Andy Warhol. To pozwoliło mu, jako niezależnej osobie, przemieszczać się swobodnie, bez wystawiania na próbę swoich wewnętrznych przekonań i odwiedzać niektóre z najbardziej niespokojnych i represyjnych krajów w świecie zimnej wojny (w porządku chronologicznym): Meksyk, Chile, Wenezuelę, Chiny, Tybet, Japonię, Kubę, ZSRR, Malezję i podzielone Niemcy. Skrót nazwy projektu z wesołością był wymawiany jako Rocky, imię żółwia artysty, jego domowego zwierzątka na Captiva Island.
Rauschenberg od dawna chciał odwiedzić Związek Radziecki, imperium zła podczas zimnej wojny Ronalda Reagana, jednak nawet z pomocą miliardera, przemysłowca i kolekcjonera sztuki Armanda Hammera przeszkody nie znikały. W rzeczywistości zaangażowanie Hammera spowodowało, zatrzaśnięcie wielu drzwi, które miały stać otworem, i dopiero osobisty kontakt z szefem Radzieckiego Związku Artystów, poetą-dysydentem Jewgienijem Jewtuszenką, spowodował, że podróż i wystawa okazały się sukcesem. W kwietniu 1988 roku artysta wraz z zespołem przebywał w Moskwie, a w lipcu odwiedził Leningrad. Wystawa ROCI została otwarta w lutym następnego roku. Było to już szóste z tych ambitnych przedsięwzięć w ciągu czterech lat, dlatego zespół Rauschenberga był w stanie zapewnić niezwykły program wydarzeń, łącznie z premierowym występem tancerki Trishy Brown18. Reakcja Rosjan była niewątpliwie pozytywna: ponad 145 000 osób tłoczyło się w kolejce, by zobaczyć wystawę w Galerii Tretiakowskiej w Centralnym Domu Artystów, w Moskwie.
Gdzie indziej w ramach ROCI Rauschenberg pokazał prace z całego okresu swojej kariery, łącznie z White Paintings oraz Black Paintings z lat 1951-195219, a także prace, które były częścią poprzednich wystaw projektu ROCI w innych krajach oraz nowe prace wykonane w aktualnie odwiedzanym przez artystę państwie. Fotografia, z jej prędkością zapisu i bezpośredniością oraz rolą, jaką odgrywała współcześnie w podróżowaniu, była niezbędna dla powstawania nowych prac. Siedem dużych fotograwiur, które tworzą Soviet/American Array wskazuje na użycie przez Rauschenberga zdjęć zarówno jako elementów graficznych, jak i informacyjnych. Modyfikowane poprzez drukowanie kolorowym tuszem, przycinanie, nadrukowywanie, powtórzenia i nakładanie się elementów graficznych zdjęcia tworzą skończone prace.
Są wśród nich albo migawki ukazujące znaki, ulice i budynki w Nowym Jorku i Moskwie, albo strony z rodzinnego albumu, a także popiersie Lenina, tarcze zegaru, ogłoszenia prasowe, wystawy sklepowe, kapusta, robotnicy budowlani, żołnierze i flagi, jak mityczny róg wizualnej obfitości; łączą uczucia zdumienia i ekscytacji, które mogą powstać w wyniku zobaczenia nowego i tak innego miejsca po raz pierwszy. Wykorzystanie białej przestrzeni i przejrzystości nakładanych na siebie warstw tuszu dodaje pracom świeżości i bezpośredniości, jakby zostały wykonane niedbale, a nawet przypadkowo. Wydaje się, że doszło do swobodnego rozrzucenia losowo wybranych zdjęć, jednak to oczywiste, że wybory zostały dokonane w przemyślany sposób, że zdecydowano o wykorzystaniu zdjęcia, koloru, prostokątnego formatu i płaszczyzny pracy. Ta świadomość dotyczy też samych zdjęć; stykówki z radzieckich podróży Rauschenberga − nigdy wcześniej niewystawiane − dają obraz artysty chętnie poświęcającego uwagę nowemu, przyciągającemu jego wzrok środowisku, artysty który zachłannie rejestruje atrakcje turystyczne, takie jak Sobór Wasyla Błogosławionego czy wizualnie interesujące motywy, takie jak para sowieckich żołnierzy strzegących drzwi widzianych w lustrzanym odbiciu, znak w kształcie strzałki lub zwinięty wąż. Wszystkie stykówki są dowodem starannego wyboru ujęcia, spośród nawet sześciu, gdy artysta wypróbowuje różne ekspozycje i punkty widzenia.
Cykl Soviet/American Array został w najlepszy sposób zaprezentowany w Moskwie, a także obecnie w Atlasie Sztuki w Łodzi, jako jedna monumentalna praca rozpościerająca się na siedmiu arkuszach papieru, z powtarzającymi się elementami, obrazami i kolorami wzajemnie na siebie oddziaływującymi i wzmacnianiającymi wzajemny przekaz. Rauschenberg przedstawia spojrzenia na Moskwię i Nowy Jork: Sobór Wasyla Błogosławionego i Dom na Kotielniczeskoj nabierieżnoj, Empire State Building i World Trade Center, ale jego kolaże są również gęste od mniej rozpoznawalnych scen i budynków, powodując, że te dwa miejsca są dosłownie zintegrowane ze sobą, połączone i oprawione jako jedno. Wystawa ROCI została otwarta w lutym 1989 roku, jako pierwsza tak duża wystawa amerykańskiego artysty w Rosji od czasów II wojny światowej20. Jewtuszenko nazywał ją symbolem duchowej pierestrojki21. Poprzedziła upadek muru berlińskiego niemalże o rok. Dało się już wtedy wyczuć nadchodzące zmiany, a wraz z nimi pokój. Był to czas nadziei i optymizmu.
Robert Rauschenberg pozwolił sobie na twórczą swobodę w wizualnie gęstych i emocjonująco nieznanych miejscach, w imię sztuki i pokoju, powodowany bezinteresownością, humanizmem, kreatywnością i radością życia. Pod przykrywką ROCI zachłannie przywłaszczał sobie i kolekcjonował rzeczy tego świata, konstruując z nich nowe, mające moc transformacji realia. Wystawa ta, podobnie jak Fotofestiwal, którego jest częścią, przedstawia podróż jako źródło nowych doświadczeń, idei i kontaktów międzyludzkich, a także fotografię jako sposób postrzegania, zestawiania, pamiętania i dzielenia się tym, co niesie ze sobą podróż.
Alison Nordström, jako niezależna badaczka mieszka i pracuje w Cambridge (Massachusetts), specjalizuje się w fotografii. Jest dyrektorem artystycznym łódzkiego Fotofestiwalu. Obecnie odbywa również rezydencję w Graduate Department of Photography w Lesley University. Od 2004 do 2013 roku, Nordström była starszym kuratorem w George Eastman House, najstarszym i największym muzeum fotografii w Stanach Zjednoczonych. Posiada licencjat z literatury angielskiej, magisterium z bibliotekoznastwa (ze specjalizacją dotyczącą muzeum) oraz doktorat z zakresu kultury wizualnej.
*tłumaczenie tekstu z języka angielskiego: Agata Mendrychowska
1 Vita Chan-Magomedova cytuje tę wypowiedź Roberta Rauschenberga w swoim artykule Exhibitions: Contemporary Art in Moscow, „Izvestia” (9 lutego 1989), tłum. Alex Rudinski, cyt. za: Taylor Zakarin, Soviet/American Array: Robert Rauschenberg and Soviet Unofficial Artists, http://shuffle.rauschenbergfoundation.org/exhibitions/nasher/essays/Zakarin-soviet-american-array/#fn-20-65
2 Historia wystaw Roberta Rauschenberga w Polsce nie jest w pełni udokumentowana, jednak poza włączeniem jego prac do kilku wystaw zbiorowych, ich udział w wystawach wydaje się znikomy (Robert Rauschenberg: Ilustracje do ››Piekła‹‹ Dantego otwarta w Muzeum Sztuki w Łodzi w styczniu 1971 roku oraz Rauschenberg, wystawa prac na papierze w Muzeum Narodowym w Warszawie w późnych latach 70. − jestem wdzięczna Lechowi Lechowiczowi za te informacje).
3 „NYR Daily”, 14 listopada 2015, fragment książki: Spectacle of Skill: Selected Writings of Robert Hughes, New York: Penguin Random House 2015.
4 Wiele informacji biograficznych zaczerpnęłam z: http://www.rauschenbergfoundation.org/artist/chronology
5 Nieformalne określenie ustawy z 1944 w USA, przyznającej weteranom wracającym z II wojny światowej prawo do pomocy finansowej, którą mogli przeznaczyć m.in. na naukę (przyp. tłum.).
6 Materiały edukacyjne i prasowe do wystawy Robert Rauschenberg: Combines (1953-1964), 11 października 2006 – 15 stycznia 2007, http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Rauschenberg-EN/ENS-rauschenberg-EN.htm
7 Nicholas Cullinan, To Exist in Passing Time, [w:] Robert Rauschenberg: Photographs 1949-1962, eds. Susan Davidson, David White, New York: D.A.P. 2011, s.13-40.
8 Przedmowa, [w:] Robert Rauschenberg: Photographs 1949-1962, eds. Susan Davidson, David White, New York: D.A.P. 2011, s. 7.
9 Ibidem, s. 10.
10 „Przez dwa tygodnie, w lecie 1946 roku, Beaumont i Nancy byli rezydentami w Black Mountain College. Beaumont dał kilka wykładów na temat historii fotografii. Poproszono go, aby wrócił i prowadził zajęcia wakacyjne (podczas tzw. dwumiesięcznej sesji letniej – przyp. tłum.) w roku 1947 i ponownie w 1948 roku. Newhall pisze o swoim pobycie w Black Mountain College we wspomnieniach (pt. Focus, s. 172-176), w których zawiera kilka anegdot. Niestety, nie znalazłam żadnych listów, które łączą osobę Newhalla z Rauschenbergiem. W swojej książce The Arts at Black Mountain College (MIT Press, 1987) Mary Emma Harris stwierdza, że Rauschenberg złożył podanie o przyjęcie do College’u jesienią 1948 roku i dołączył w połowie semestru (s. 122). Jako że Newhall był tam tylko podczas sesji letniej w 1948 roku, zastanawiam się, czy ścieżki Newhalla i Rauschenberga w Black Mountain College w ogóle w jakikolwiek sposób mogły się przeciąć”. Korespondencja e-mailowa z Sheilą Foster, badaczką twórczości Newhalla, 17 marca 2016
11 Philip Gefter, Transmuting Forms, Click by Click: The Photographer in Robert Rauschenberg, New York Times, 17 października, 1981 http://www.nytimes.com/2013/10/20/arts/design/the-photographer-in-robert-rauschenberg.html
12 Nicholas Cullinan, To Exist in Passing Time, op. cit., s. 17.
13 Przedmowa, [w:] Robert Rauschenberg: Photographs 1949-1962, op. cit., s. 8.
14 Andy Grundberg, Another Side of Rauschenberg, New York Times, 18 października, 1981, http://www.nytimes.com/1981/10/18/magazine/another-side-of-rauschenberg.html?pagewanted=all
15 Robert Rauschenberg, Statement on Photography, 1981 skan odręcznie napisanego tekstu, archiwa, Robert Rauschenberg Foundation http://www.rauschenbergfoundation.org/art/archive/a5
16 Robert Rauschenberg Foundation www.rauschenbergfoundation.org/artist/chronology/1943–49
17 A Conversation about Art and ROCI, [w:] ROCI Rauschenberg Overseas Cultural Interchange, Washington, DC: Prestel and National Gallery of Art, 1991, s.155-179.
18 Ibidem, s. 172.
19 Ibidem, s.173.
20 ROCI, Robert Rauschenberg Foundation: www.rauschenbergfoundation.org/art/art-in-contexta/roci
21 Yevgeny Yevtushenko, [w:] ROCI Rauschenberg Overseas Cultural Interchange, Washington, DC: Prestel and National Gallery of Art, 1991, s. 52.