Kto wie, czy dla Amerykanów wyprawa do Rosji nie jest mniej oczywista niż lot na Księżyc. Na Księżycu można beztrosko zatknąć gwiaździsty sztandar, pomachać do kamery, zrobić sobie pamiątkowe zdjęcie i − mniej lub bardziej bezpiecznie − powrócić do siebie. Ryzyko spotkania obcych form życia jest bliskie zeru, a ideologiczną neutralność gwarantuje kosmiczna próżnia. Wyjazd do Rosji to jak lot na Marsa. Tak musiało to wyglądać w międzywojniu i w czasie zimnej wojny. Tak jest też do pewnego stopnia dziś. Znakomite prace genialnego Roberta Rauschenberga są sprawozdaniem z kontaktu z obcą cywilizacją i próbą zderzenia dwóch odległych od siebie o lata świetlne społeczeństw, kultur i systemów politycznych. Popartowskie kolaże nawiązują wprawdzie do konstruktywistycznych fotomontaży, ale nawet głęboka czerwień nie jest już w stanie nikogo przekonać do sowieckiej rewolucji. Tworzone pod koniec lat 80., a więc u schyłku imperium, dzieła są nostalgiczne i utopijne zarazem. Z jednej strony to podzwonne dla amerykańsko-sowieckich wojen obrazowych, z drugiej to zmaganie się Rauschenberga z archiwum zdjęć przywiezionych zza Żelaznej Kurtyny i − szerzej − z podróży po świecie. W porównaniu do kolaży fotografie wydają się autonomiczne, niemal modernistyczne. Widać w tych zdjęciach lekkość, opanowanie, znajomość historii sztuki i fotografii, a nade wszystko wrażliwość. Zdjęcia balansują na granicy dokumentu, notatnika, użytecznego studium form, jakim fotografia od zarania była dla malarzy. Jest w tym też element turystyki, ale ambitnej. Rauschenberg z dużym wyczuciem unika nieznośnego statusu outsidera zatrzymującego wzrok na powierzchni rzeczy, niepotrafiącego przeniknąć głębiej.
Wystawa Roberta Rauschenberga pokazywana jest w Łodzi. Gdzieś między Moskwą i Nowym Jorkiem, między Wschodem i Zachodem. To zmienia postać rzeczy. Każe się zastanowić, czym są właściwie fotografie podróżnicze przywożone z wycieczek, używane i przetwarzane przez artystów i dokumentalistów, czym są podróżujące wystawy mistrzów zachodniej sztuki, festiwale fotografii organizowane przez zachodnich kuratorów. W Polsce, czyli nigdzie, jak powiedziałby Alfred Jarry. Idąc tropem łódzkiej wystawy Rauschenberga odkryć można cały świat zdjęć wymykających się uwadze badaczy skoncentrowanych zwykle na narracji bądź to uniwersalnej (czytaj: podkreślającej okcydentalną hegemonię anglosasko-francusko-niemiecką) lub też lokalnej (czytaj: prowincjonalnej-narodowej-nieprzetłumaczalnej). Skrajności przyciągają, ale może wreszcie przyszedł czas, by spojrzeć na to, co pomiędzy? Spojrzeć na zdjęcia wykonane przez przyjezdnych nam, tubylcom, zamieszkałym na równinie − ale przecież nie pustyni − rozpościerającej się pomiędzy Wschodem i Zachodem. Kim właściwie są przyjezdni? Od jak dawna i na jak długo przybywają? Dlaczego, co i jak fotografują? Jakie miejsce zajmują wykonane przez nich zdjęcia w ich dorobku i w historii sztuki czy fotografii? Jaki użytek robią z fotografii? Jak nas widzą i jak przedstawiają? Czy nas kolonizują, nami pogardzają, czy nas podziwiają? Czy mają do tego w ogóle prawo? i czym jest ta centralna, środkowo-wschodnio-europejska, polska, a zarazem nie-polska fotografia?
Fotografia jest w podróży od 180 lat. Sfotografowany przez Nicéphora Niépce’a widok z okna, czy zdjęty przez J. L. M. Daguerre’a paryski bulwar zapowiadają wyprawy badawcze, kolonialne awantury i turystyczne eskapady. Fotografia rozgrywa się za oknem pracowni. Na wsi. Na ulicy. Na świecie. Właśnie taka fotografia mnie interesuje. Z tą różnicą, że oglądam zdjęcia i myślę o podróżnikach, którzy sfotografowali moją wioskę, moją ulicę, mój świat. Fotografia pstryknięta „tam” jest znacznie mniej ciekawa niż pstryknięta „tu”. Nie ma sensu znów analizować zdjęć wykonanych przez miejscowych dokumentalistów i fotoreporterów, ani tym bardziej przez legion fotoamatorów, mierzących się z tematem ziemi ojczystej. Interesuje mnie fotografia podróżnicza, ale nie turystyczna. Masowa turystyka to osobny problem. Ci wszyscy polscy Amerykanie odwiedzający rodziny, Niemcy zwiedzający dawne Prusy Wschodnie oraz Gdańsk, Śląsk i Wrocław, wycieczki z Izraela na krakowskim Kazimierzu i w Auschwitz-Birkenau, czy Brytyjczycy wpadający na kawalerski weekend do Krakowa.
W tym wernakularnym oceanie zapewne można wyłowić niejeden skarb, ale patrząc na zdjęcia i kolaże Roberta Rauschenberga wiem, że interesuje mnie artysta w podróży, artysta w poszukiwaniu i przekraczaniu granicy doświadczenia wizualnego i egzystencjalnego.
Jeśli się zastanowić, to Rauschenberg stanowi rzadki przykład artysty posługującego się w swojej twórczości zasadniczo innym medium niż fotografia czy wideo, który dokonuje tak dogłębnej translacji stworzonego przez siebie zapisu na właściwą sobie formę artystyczną. Wprawdzie Frank Stella malując, inspirował się zdjęciami położonych na ziemiach polskich synagog, ale przyjechał i zobaczył to wszystko dopiero na otwarciu swojej wystawy w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN. Łatwiej o przykłady artystów używających technik bazujących wprost na fotografii i wideo, takich jak tworząca filmy i instalacje Sharon Lockhart (cykl Milena, 2009-2016), realizująca cykl filmów i performensów Yael Bartana (Mary Koszmary, 2007; Mur i wieża, 2009; Zamach, 2011), Omer Fast (Spielberg’s List, 2003), czy aranżujący performansy i na ich podstawie realizujący filmy, fotografie, obiekty Christian Jankowski (Historia wagi ciężkiej, 2013). Wygląda na to, że Polska nie ma już szans na zostanie plenerem dla malarzy innych niż miejscowi. Z drugiej strony, jeśli już wspomniani zostali tak odlegli od siebie twórcy jak Stella i Jankowski, to może pociągnąć ten wątek i zderzyć synagogi z ciężką historią? W tym kontekście Polska i − szerzej − Europa Środkowo-Wschodnia wydaje się plenerem równie koszmarnym, co inspirującym niczym w multimedialnych instalacjach Ori Gerschta (The Forest, 2004; The Clearing, 2006), czy dedykowanych ofiarom Szoa działaniach Christiana Boltanskiego (Les Habitants de Varsovie, 2001). O podróżach odbywanych do dawnych obozów zagłady nie wspominając (od Hansa Citroena przez Andreasa Magdanza po Georges’a Didi-Hubermana). Podróż do Polski i krajów ościennych w poszukiwaniu śladów traumatycznej historii jest doświadczeniem liminalnym dla potomków i rodzin ofiar, i naprawdę nie ma w tym nic dziwnego. Dziwne jest może to, jak często to doświadczenie przekłada się na sztukę. Liminalność można jednak też rozumieć szerzej, używając jej do opisu fotografii. Nie tylko w sensie nadanym temu terminowi przez Arnolda van Gennepa i Victora Turnera, piszących o rytuałach przejścia i momencie pośrednim między etapami rozwoju jednostek i grup społecznych. To fotografia wykonana pomiędzy Wschodem i Zachodem, zawieszona pomiędzy tu i teraz a tam i wtedy (często związana raczej z pamięcią o wydarzeniach niż będąca obrazem aktualnych zdarzeń). Liminalna, a więc o niejasnej tożsamości i zastosowaniu. Niekanoniczna i nieortodoksyjna, transgraniczna, oscylująca między limesem (kresem, ale też miedzą) i limenem (progiem, przeszkodą).
Podróżników odwiedzających Polskę można więc podzielić z grubsza na dwie kategorie: artystów używających fotografii i fotografów, którzy z kolei dzielą się na tych o ambicjach artystycznych i takich, którzy wyżywają się w dokumencie, fotoreportażu i innych formatach zbliżonych do publicystyki. Założyć można także, że wszyscy przyjezdni mają wybór i mogą wziąć pod uwagę lub odrzucić wiedzę na temat historii miejsca, w którym wylądowali. Wyraźną cezurą jest tu druga wojna światowa i zagłada Żydów środkowoeuropejskich (w szczególności polskich). Wystarczy spojrzeć na stworzone przez Louis Arner Boyd czy Willema van de Poola zapisy przedwojennej Polski, by z łatwością dostrzec, że historia nie była tematem wiodącym. Nawet Roman Vishniac, który tuż przed wybuchem wojny zrealizował dla YIVO dokumentalny zapis dotyczący polskich Żydów, koncentrował się na współczesności i − mimo akcentowania przywiązania do tradycji − raczej odnajdziemy na zdjęciach przyszłość w postaci propagandy ruchu syjonistycznego niż analizę przeszłości. Polska przed wojną zachłysnęła się niepodległością i nowoczesnością, próbując pod każdym względem dogonić Zachód. Tym się chwalono i to pokazywano z nadzieją patrząc w przyszłość.
Wnioski płynące z przeglądania przedwojennych i dotyczących przedwojnia książek fotograficznych i publikacji prasowych można spróbować uogólnić. Wygląda na to, że podzielona między trzy cesarstwa XIX-wieczna Mitteleuropa nie doczekała się swojego Felice Beato czy Alexandra Gardnera. Podzielona, zawczasu skolonizowana i jedynie z rzadka buntująca się prowincja nie była ciekawa dla elit mocarstw sięgających z przyjemnością po zdjęcia z Afryki, Azji czy − w wypadku Stanów Zjednoczonych − Dzikiego Zachodu. Obszar, który nas interesuje, miał status znajomych peryferii imperiów, które należało podporządkować i co najwyżej zinwentaryzować. W tym kontekście należy rozpatrywać archiwa, takie jak stworzona przez CK fotografa Andreasa Grolla czy realizowane przez urzędy pruskie za pośrednictwem anonimowych dokumentalistów inwentarze podległych obszarów, miast i budynków. Trzeba było Gawriło Principa, żeby oczy świata zwróciły się na głęboką środkowoeuropejską prowincję, ale wtedy na starą dobrą XIX-wieczną fotografię podróżniczą było już za późno.
Jako osobny fotograficzny temat w fotografii światowej Polska pojawia się więc najpierw jakby nieśmiało w dwudziestoleciu. To byt heterogeniczny i płynny niczym odmieniane nierzadko w czterech językach nazwy miejscowości. To strefa graniczna. Podobnie jak cała Europa Środkowo-Wschodnia zagarniająca szereg nowych bytów politycznych, niewielkich i rozproszonych, a nade wszystko pozostających w cieniu rosnących w siłę reżimów totalitarnych, sowieckiego i − z czasem − nazistowskiego. Jakkolwiek koszmarnie to zabrzmi, Hitler i Stalin tę naszą Polskę jako temat w fotografii światowej stworzyli, rozjeżdżając ją czołgami z Zachodu na Wschód i z powrotem. Jak słusznie zauważyła Janina Struk, to wkraczający we wrześniu 1939 roku naziści dostrzegli egzotykę i na dobre zabrali się do fotografowania podbitego kraju. Zdjęcia wykonane przez zbrodniarzy i najeźdźców nawiedzają podręczniki historii fotografii i określają w znacznej mierze wizerunek regionu i jego specyfikę. Ale nie tylko, czego świadectwem jest wizerunek stworzony podczas wielu podróży do Polski, tuż przed wojną i po jej zakończeniu, przez Johna Vachona, który daleko bardziej wniknął w tkankę historyczną niż przebywający również na zlecenie agend amerykańskich organizacji (niosących tuż po wojnie pomoc i dokumentujących zniszczenia) fotografowie agencyjni w rodzaju Roberta Capy; powracającego po latach emigracji na moment do Polski Chima Seymoura czy fotografującego architekta Harry’ego N. Cobba. Przykład Vachona ilustruje kategorię fotografa powracającego, poszukującego okazji do ponownego zmierzenia się z tematem i wnikającego w historie napotkanych osób i miejsc. Antytezą takiej postawy jest wizyta jednorazowa, krótka i punktowa niczym pobyt Capy, który podobnie jak wielu powojennych fotografów realizował zlecenie, ilustrując powojenne zniszczenia w Europie Środkowo-Wschodniej. Dla odmiany Seymour jest przykładem powrotu po latach z dobrowolnej emigracji. Jedni fotografowie powracają na krótko, inni na stałe (np. Marian Schmidt), innych z kolei trudno uznać za emigrantów, gdyż nigdy na dobre nie zerwali więzi z krajem (np. Tadeusz Rolke, Eustachy Kossakowski, Zbigniew Dłubak, Mariusz Hermanowicz, Andrzej Jerzy Lech…). Jeszcze inni pozostają na emigracji, publikując tam swoje zdjęcia z kraju (Joanna Helander). Nawet jeśli każda historia jest osobista, to w wypadku Europy Środkowo-Wschodniej można mówić o bezlitosnej regule mniej lub bardziej przymusowej emigracji kształtującej historię XX-wiecznej fotografii. Exodus rozpoczęty wraz z I wojną światową trwał właściwie do roku 1989 i dla wielu − jak choćby dla Josefa Koudelki czy Bogdana Konopki − nie skończył się nigdy. Fotografia Środkowo-Wschodniej Europy jest fotografią wychodźczą, wygnaną i powracającą. Podobnie jak do pewnego stopnia literatura, co zauważył w eseju otwierającym Exiles Koudelki Czesław Miłosz.
Kolejny impuls do zainteresowania regionem dała Solidarność i wybór Karola Wojtyły na papieża, co było widomym znakiem schyłku systemu sowieckiej dominacji. Nieprzypadkowo w tym czasie w Polsce osiedla się Chris Niedenthal, a w zagranicznyh oficynach książki fotograficzne wydaje Bruno Barbey z Agencji Magnum (Portrait of Poland, 1979-1981), Tomasz Tomaszewski (Remnants: The Last Jews of Poland, 1986, wraz z Małgorzatą Niezabitowską), Bertien van Manen przyjeżdża fotografować polskie kobiety, a pod koniec dekady lat 80. pojawia się Carl de Keyzer, który powróci zmierzyć się z tematem transformacji postkomunistycznej w regionie w połowie lat 90. (East of Eden, 1996). To zainteresowanie schyłkowym komunizmem jest oczekiwaniem zmiany, epokowej i epickiej. Oczekiwaniem wieszczonego i nigdy niedokonanego „końca historii”, który miał oznaczać całkowity tryumf liberalnej demokracji i wolnorynkowego kapitalizmu. Temat interesuje świetnych i niezależnych od siebie artystów, tak ważnych dla współczesności jak Allan Sekula, Mark Power, Hannah Collins, Rosalind Salomon… Przy czym jeśli de Keyzer, Sekula i Power interesowali się przede wszystkim transformacją ekonomiczną, to Collins i Salomon łączyły to z zainteresowaniem historią, która na tę zmianę oddziałuje. Wybrzmiewa to w tytułach serii zdjęć Salomon Polish Shadow (1988-2003) i Collins (In the Course of Time, 1996).
W nieco szerszym ujęciu do tematu podchodziły wybitne artystki Zoe Leonard, Rineke Dijkstra, które zmiany dokonujące się w Polsce widziały tak jak Sekula i de Keyzer w kontekście globalnej ekonomii, ale traktowały je równocześnie bardziej symbolicznie. Swoje zdjęcia witryn sklepowych i targowisk z Polski Leonard włączyła do monumentalnego projektu Analogue (1998-2009), z kolei słynne portrety wykonane przez Dijkstrę na polskich plażach (1996) stały się częścią cyklu rozpisanego także na Ukrainę i Stany Zjednoczone (Beach Portraits, 1992-2002).
Zupełnie inaczej polski kontekst potraktowała Ahlam Shibli w cyklu skoncentrowanym na dzieciach z domu opieki (Wydomowienie, 2009). Shibli − podobnie jak wspomniana na początku tekstu Sharon Lockhart − interesuje się kondycją i problemami młodzieży, nadając zmaganiom z dojrzewaniem w ekstremalnie niesprzyjających warunkach uniwersalny i poetycki charakter. Jeszcze mniej dokumentalne i bardziej subiektywne wydają się cykle portretowe wykonane przez duet Dagmar Keller/Martin Wittwer (Passengers, 2013), którzy wyczekiwali na moment zamyślenia, zapatrzenia podróżujących po prowincjonalnej Polsce publicznymi środkami transportu. Wykonane z ukrycia zdjęcia stają się malarską niemal metaforą egzystencji połączoną jedynie cienką nicią z kontekstem społecznym i politycznym Polski drugiej dekady XXI wieku.
Wszystkie wymienione projekty dotyczące przechodzącej transformację Polski i − co częste − regionu wyróżniają się konsekwencją i czasem poświęconym na ich realizację, co łączyło się z tygodniami i miesiącami spędzonymi w podróży po regionie. To często powrót do polskich korzeni sięgających pokoleń wstecz (Allan Sekula, Polonia and Other Fables, 2009), czy będących próbą zmierzenia się z własnym miejscem urodzenia (Misha Komonek, First Journey Home, 1997). Efekty w postaci wystaw i autonomicznych książek, reportaży to jednak tylko jedna z możliwości. Inną przedstawia choćby Sebastião Salgado, który również fotografował polskich robotników i upadający wielki przemysł byłych państw bloku sowieckiego, ale włączał do swojego projektu Workers. An Archeology of the Industrial Age (1993) tylko pojedyncze zdjęcia.
Innym typem fotografii − mniej epickim, za to jeszcze bardziej lirycznym − są pojedyncze fotografie i cykle skoncentrowane na polskim partnerze lub partnerce fotografa lub fotografki. Oprócz modelowej „polskiej żony”, która sprawia, że fotograf taki jak Chris Niedenthal nie ma rozterek, decydując się na pozostanie w ludowej Polsce, a Richard Kern czy Craigie Horsfield fotografują z wyjątkowymi rezultatami swoje polskie żony i bywają w Polsce podczas przysłowiowych odwiedzin u teściów, zdarzają się bardziej incydentalne, ale także ciekawe przygody miłosne. W ten sposób wytłumaczyć można szereg zdjęć choćby Nan Goldin (Pawel on the Beach Laughing, Positano, Italy, 1996), fotomontaże Heinza Cibulki, czy intymny dziennik mniej znanego austriackiego fotografa Philippe Gerlacha (Gosia, 2010). To także ciekawa, liminalna fotografia dotycząca wydarzeń osobistych, przeżyć intymnych. Mniej intymny charakter mają zdjęcia wykonane podczas podróży zawodowych po krajach regionu przez autorów tak wybitnych jak Wolfgang Tillmans, Juergen Teller, Torbjørn Rødland…
Wyliczanka nazwisk pozwala uchwycić zasadniczą kwestię dotyczącą rangi zdjęć wykonanych na peryferiach przez fotografów z centrum. Na ile zdjęcia istotne są w ich dorobku? Czy aby nie wypełniają również marginesu ich twórczości? Z pewnością tak jest, gdy chodzi o pojedyncze zdjęcia − choć i tu, jak w wypadku bałtyckich, najsłynniejszych w serii zdjęć Dijkstry, zdarzają się wyjątki. Obliczone na powrót publikacje książkowe i wystawy, cykle Horsfielda, Collins, Salomon, ale też Michaela Ackermana, duetu Dagmar Keller/Martin Wittwer czy Marka Powera, którzy wielokrotnie powracali, a nawet na lata zamieszkali w Polsce, uznać należy za kluczowe dla ich dorobku. Choć rzadko zdarza się przypadek Niedenthala czy Nicolasa Grospierre’a, którzy przyjechali do kraju, zasymilowali się i z powodzeniem stali się częścią narodowej narracji historycznej.
Wymienieni fotografowie i artyści pochodzą z zachodnich centrów kultury: Londynu, Berlina, Nowego Jorku, Wiednia, Paryża. Czy tylko dla fotografów z Zachodu Polska jest interesującym tematem? Można znaleźć nieliczne przykłady zainteresowania wśród fotografujących przedstawicieli Wschodu. Wielokrotne, sięgające lat 80. pobyty w Polsce Japończyków Takui Tsukahary czy Yuanyuana Yanga (10 Days in Kraków, 2014), którzy z odmiennej perspektywy postrzegają wydarzenia i historię regionu. Trudno mi w tej chwili podać choćby jeden przekonujący przykład fotografa z Afryki, Ameryki Południowej czy Indii, który zrealizowałby pracę na temat regionu. Jeszcze inny temat to wymiana pomiędzy fotografami z państw regionu tak bliskimi a zarazem od siebie odległymi jak Czechy, Ukraina czy Polska. Przykład fotografów kolektywu Sputnik Photos podróżujących na egzotyczną dla Polaków Białoruś można skontrastować ze zdjęciami wykonanymi przez czeski duet Martin Jasansky i Lukas Polak w Polsce, która wydaje się co najmniej równie dziwna naszym południowym sąsiadom.
Fotografia liminalna Europy Środkowo-Wschodniej to coś innego niż Ameryka Roberta Franka. Podróż ma być może podobny charakter, ale odnajdywane po drodze sensy są zgoła inne. To raczej podróż do kresu (nie „na kresy”). Peryferia nawiedzane przez gwiazdy zachodniej kultury poszukujące wspomnień, traumy, tożsamości, transformacji; to co innego niż chętnie i jakże przewidywalnie podejmowane podróże z prowincji do centrum, ze wsi do miasta. Co z tą fotografią i tymi obrazami zrobić? Zwykle nie kwalifikują się do globalnego kanonu, ale też wypadają z narracji peryferyjnych znajdując się w przestrzeni niczyjej. Pytanie, czym byłaby Ameryka bez Roberta Franka należy zamienić na pytanie o to, czym byłaby Polska bez Johna Vachona, Rineke Dijkstry, Allana Sekuli, Hanny Collins, Rosalind Salomon, Mishy Kominka i wielu innych, o których wciąż tak mało wiemy.
*Adam Mazur, krytyk, kurator, historyk sztuki i amerykanista, wykłada na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Autor książek m.in. Kocham fotografię (2009); Historie fotografii w Polsce 1839-2009 (2010); Decydujący moment. Nowe zjawiska w fotografii polskiej po roku 2000 (2012); Głębia ostrości (2014). Redaktor naczelny magazynu o sztuce współczesnej „SZUM”. Wraz z Łukaszem Gorczycą prowadzi blog poświęcony polskim książkom fotograficznym (polishphotobook.tumblr.pl).