Sztuka z archiwum w zamku w Beeskow to kolekcja – albo raczej zbiór – obrazów z północnej części landów tzw. Niemiec Wschodnich. Drugi podobny zbiór obrazów znajduje się w Dreźnie. Do Beeskow, małego miasteczka niewiele oddalonego od Frankfurtu nad Odrą po 1989 roku zwożono obrazy, dla których nie było już miejsca w nowej rzeczywistości ‒ między innymi z likwidowanych zakładów przemysłowych, które były jednym z ważniejszych zleceniodawców dla artystów tamtego czasu, z rozmaitych związków i stowarzyszeń takich jak np. Stowarzyszenie Młodzieży, centrali, spółdzielni, lokalnych siedzib partii… Dokumentowały pracę przy budowie socjalizmu, niekiedy czas wolny spędzany w z góry założony sposób, portretowały ludzi będących raczej ikonami, niż indywidualnościami. W ten sposób miały przekazywać określony obraz świata i multiplikować go. Agitacja, uwodzenie i atrakcyjność stanowiły jaśniejszą ‒ a nawet całkiem kolorową, potrafiącą budzić dziś nostalgię ‒ stronę systemu opartego na działaniu przymusu, przemocy i karania1. Estetyzowały władzę, dając jej postać i pokazując jej uśmiech i optymizm.
To nic nadzwyczajnego ‒ sztuka (świadomie lub nie) zwykle jest przecież przekaźnikiem określonych ideologii lub też po prostu idei swojego czasu, jednak największą szkodę niektórym prezentowanym obrazom przyniosło to, że w systemach totalitarnych uznawano ten aspekt sztuki za główny wyznacznik jej wartości artystycznej.
Dlatego właśnie ‒ mimo że od upadku stanowiącego symbol zimnej wojny Muru Berlińskiego, dzielącego Niemcy wzdłuż linii stref okupacyjnych radzieckiej i amerykańskiej, minęło właśnie 25 lat ‒ nie wiadomo do końca, jak traktować sztukę z Niemiec Wschodnich. W zasadzie jedyną obszerną prezentacją pokazującą, że historia sztuki niemieckiej nie toczyła się tylko po jednej stronie Muru była wystawa Art of Two Germanys/Cold War Cultures, przygotowana w Stanach Zjednoczonych dla Los Angeles County Museum of Art w 2009 roku. Pokazywała ona, że oba wątki sztuki niemieckiej wzięte pod uwagę razem dopełniają się i pozwalają lepiej zrozumieć napięcie między nimi oraz między zestawami idei stojącymi za każdą ze stron. Każda z nich obiecywała przecież prostą receptę na szczęście, remedium na dotychczasowe tragedie, które spotykały ludzkość; społeczną harmonię, przyszłą równość i wolność.
Obrazy oglądane chronologicznie mogą oddać dynamikę całego systemu, będącą wypadkową wydarzeń historycznych wpływających na relację władzy z obywatelami.
To, że sztuka ma prezentować określoną wizję świata nie było w Niemczech niczym nowym – już wcześniej przecież pojawiło się pojęcie sztuki zde-generowanej i przeciwstawionej jej sztuki idealizującej, klasycyzującej, ilustracyjnej, pokazującej właściwe wzorce. Tym razem bezpośrednim źródłem monumentalizujących i heroizujących codzienność form stało się ZSRR.
Wojenne rany nie miały czasu się zagoić, takie tematy jak np. zagłada Żydów pozostały całkiem nieprzepracowane – od razu przystąpiono do umacnianie idei socjalizmu, gloryfikacji państwa i robotników. Jedynymi wojennymi tematami mogły być wątki walki ruchu komunistycznego z nazizmem. Budowanie raju na ziemi malowano w latach 40., a także w dalszym ciągu w 50. Każdy ma marzenia i lęki. Tu marzenia miały być wspólne, a lęki uśpione. Nawet budowa Muru Berlińskiego w 1961 roku ‒ mająca zatrzymać exodus z Niemiec Wschodnich do Zachodnich – była, choć dziś wydaje się to absurdalne, przedstawiana jako próba ochrony NRD przez niebezpieczeństwami i szkodliwymi wpływami z zewnątrz, tak aby obywatele mogli dalej spokojnie żyć. Jednak prawdziwe intencje budowniczych Muru przenikały w pewien sposób do sztuki – w postaci częstego motywu otwartego okna lub drzwi, pojawiających się na wielu obrazach tamtego czasu.
Patrząc na wiele z tych obrazów z heroicznego okresu budowy socjalizmu i zastosowane w nich środki plastyczne, tym bardziej dziwi, jak w podobnych warunkach w sztuce polskiej okresu socrealizmu mogły powstać takie arcydzieła formy i dwuznaczności, jak Ceglarki Aleksandra Kobzdeja czy Postaci Wojciecha Fangora. W sztuce Wschodnich Niemiec niedopowiedzenia i odautorski komentarz zdarzają się bardzo rzadko. To co indywidualne, bezkompromisowe, odmienne czy odbiegające od normy zostaje niemal całkowicie odsunięte poza pole widzenia, pozostają puste wyobrażenia, „tępa pewność i emocjonalne stłumienie” (jak określiła to w książce Olbrzymki Ewa Toniak). Jednocześnie to właśnie ze sztuki lat 60. NRD wywodzi się jeden z fenomenów współczesnego rynku sztuki niemieckiej, jakim jest szkoła lipska związana z Wyższą Szkołą Grafiki i Sztuki Książki w Lipsku (Hochschule für Grafik und Buchkunst). Tworzyli ją tacy artyści jak Wolfgang Mattheuer czy Arno Rink, a potem kontynuował m.in. uczeń Rinka Neo Rauch, jedna z jaśniejszych gwiazd sztuki niemieckiej. O jej specyfice i powodzeniu zadecydowało właśnie połączenie wywodzących się z estetyki NRD figuracji, wzornictwa i budzącej sentyment, charakterystycznej dla tamtego czasu tonacji.
W oficjalnym malarstwie nadal nie było jednak miejsca na refleksję. Kontynuowano tworzenie idyllistycznej ikonosfery nawet wtedy, gdy w 1963 roku procesy zbrodniarzy z Auschwitz sprawiły, że powrócił temat zapomnianego wcześniej, wypartego dziedzictwa drugiej wojny. Odcisnęło się to bardzo silnie jedynie w sztuce artystów, którym udało się wyemigrować z Niemiec Wschodnich do Zachodnich, najpełniejszą postać przyjmując w sztuce jednego z najważniejszych niemieckich artystów, Georga Baselitza. Dla Baselitza to właśnie doświadczenie stało się źródłem przejmującego, charakteryzującego go ekspresjonistycznego sposobu ujmowania figur ludzkich, często odwróconych głowami w dół niczym postacie potępionych ze scen Sądu Ostatecznego.
Krytyczne tendencje mogły dojść do głosu dopiero w latach 70., za rządów Ericha Honeckera. Dopiero wówczas miejsce wielkich narracji i uwznioślających socjalistyczną rzeczywistość historii zaczęły zajmować indywidualne opowieści, często dość ciemne w tonacji, w przenośni i dosłownie. Jako że bezpośrednia krytyka była wciąż niedozwolona, na wszelki wypadek ukrywano jednak te dające wyraz zwątpieniu i przygnębieniu sensy, np. za parawanem mitologii, do której odwoływano się w tytułach. Postacie współobywateli nabierają ostrych lub wulgarnych rysów, przypominając portretowanych przez Otto Dixa obywateli Republiki Weimarskiej i pokazując życie jako tragiczny kabaret.
Kiedy w latach 80. potęga ZSRR zaczyna się kruszyć, artyści wyczuwają to i pozwalają sobie na jeszcze większą swobodę. Prace z tamtego czasu uwieczniają coraz większe zmęczenie ludzi, którzy wpatrują się w nas, jakby oczekując ratunku i jednocześnie nie wierząc w poprawę swojego losu, odczuwamy niemal jak bardzo brak im powietrza.
Jest to o tyle wyraźniejsze, że zmieniają się nawet kolory używane przez artystów ‒ portrety i widoki miast tracą kolory i pogrążają się w coraz większej szarości, jakby czyste barwy nieodwołalnie zniknęły z życia i malarskich palet.
Pojawiają się wtedy też performance, wideo- i body-art, fotografuje świetna Sibylle Bergemann. Nowe media stają się kontrapunktem dla oficjalnej sztuki i furtką umożliwiającą ucieczkę ze świata propagandy. Podobną do nich rolę pełnią też małe formy graficzne, posługujące się symboliką i wymykające ścisłej kontroli.
Tysiące obrazów z tego archiwum, z których prezentujemy zaledwie część, jak w przypadku zawartości każdego archiwum kryją w sobie wiele możliwych narracji i punktów wspólnych między przeszłością, a tym, co aktualne. Jednym z ważniejszych z nich jest np. oświeceniowa rola sztuki, a także refleksja na temat zorganizowanego na niespotykaną skalę i monopolizującego praktykę artystyczną systemu publicznych zamówień dzieł sztuki w NRD, to z pewnością łączy się z gorącym dziś tematem sposobu w jaki państwo zapewnia artystom byt.
Kiedy odkurzymy te obrazy i zaczniemy przyglądać się wyłaniającym się z półmroku twarzom, przedmiotom i sytuacjom oprócz tej wielkiej historii, która wynika ze ścierania się dwóch politycznych bloków i ideologii, dostrzeżemy też, że naiwny często realizm tej sztuki daje nam niezwykłą okazję zobaczenia elementów, z których składało się życie codzienne obywateli NRD, mieszkańców osiedli i bloków. Obrazy i rzeźby stają się w ten sposób, na równi z dokumentami, świadectwem życia w tamtym czasie, zapisem antropologicznym, równoważnikiem słów i idei. Razem z socjalizmem w kadr weszły także moda, fryzury, muzyka, rekwizyty, przedmioty codziennego użytku… To jedna z zalet sztuki, także (a może zwłaszcza?) sztuki drugorzędnej.
W tym wypadku świadomość miała kształtować byt, a byt odbijał się w świadomości obrazów, tak jak sobie tego życzył Marks.
1 Divided Dreamworlds, The Cultural Cold War in East and West, red. Peter Romijn, Giles Scott-Smith, Joes Segal, Amsterdam 2012, s. 2.
*Marta Skłodowska, historyczka sztuki, studiowała na Uniwersytecie Łódzkim i Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn, stypendystka Robert Bosch Stiftung w Westfälischer Kunstverein w Münster (2010). Autorka tekstów o sztuce, pracuje w Muzeum Miasta Łodzi.