Wrażenia jakie pozostają po wizycie w Kunstarchiv Beeskow to „wrażenia kulturowego turysty1” ‒ to określenie użyte przez jedną z kuratorek pierwszej wystawy sztuki NRD w Stanach Zjednoczonych jest mi bliskie. Zgromadzone tam prace często intrygują, jednak nie jest się pewnym ich kontekstu kulturowego, ponieważ produkcja artystyczna z Kustarchiv Beeskow jest powiązana z historią i rzeczywistością NRD. Najbardziej zaskakującym znaleziskiem wśród obiektów w archiwum, jakie odkryłam w trakcie kwerendy w tej instytucji, był realistyczny portret Ericha Honeckera na pokrytej sierścią skórze antylopy (niestety, ze względów konserwatorskich nie został udostępniony na wystawę w Atlasie Sztuki). Okazało się, że jest to dar z Etiopii, co tłumaczyło osobliwe wykonanie. Również w przypadku innych prac, choć nie tak egzotycznych, konieczne jest prześledzenie ich ikonografii. W poniższym tekście staram się wyjaśnić kilka wątków dotyczących portretów i rożnego rodzaju wizerunków najlepiej przewodzących treści ideologiczne i propagandowe, stanowiących dużą część zbiorów Kunstarchiv Beeskow. Skoncentruję się przede wszystkim na zmianach, jakie zachodziły w ikonografii dotyczącej płci w zależności od warunków społeczno-politycznych. Interesująca jest również prezentowana na wystawie twórczość kobiet.
Nie sposób też nie wspomnieć o pejzażu ‒ dla kontrastu z portretem ‒ najbardziej niezależnym. Pejzaż jako przedstawienie natury w najmniejszym stopniu podlega ideologii, a co za tym idzie jest najmniej podejrzewany o przemycanie jakiejkolwiek treści (co wykorzystuje w swojej twórczości Wolfgang Mattheuer). Chociaż również natura podlegała zawłaszczeniu dla celu społecznej użyteczności. W sztuce NRD można trafić na księżycowy krajobraz zatytułowany: Wietnam po Ameryce lub krajobrazy industrialne o dydaktycznej wymowie. Ten stosunek artysty i widza, osłabienie i natężenie dydaktycznej roli pierwszego, napięcie między subiektywnym a kolektywnym spojrzeniem jest również jednym z wątków wystawy.
Tytuł wystawy: Iluzje odnosi się do iluzji systemu, który w końcu upadł, iluzji szczęścia odbitego w krzywym zwierciadle obrazów na wystawie, a także iluzji, której ulegamy, patrząc na prace z Kunstarchiv Beeskow przez współczesne klisze (na przykład dotyczące reklamy). Mimowolnie nakładamy otaczające nas wyobrażenia na prace należące do innego momentu historii i rzeczywistości innego ustroju. Wreszcie sama przeszłość generuje iluzje, stąd nostalgia towarzysząca nieraz oglądaniu tych prac.
Ostalgia
Wystawa ze zbiorów Kunstarchiv Beeskow zebranych po 1989 roku z domów wczasowych, centrów szkoleniowych, biur dyrektorów czy stołówek, wpisuje się dobrze w zjawisko ostalgii. O ostalgii, pewnego rodzaju nostalgii za rzeczy-wistością żelaznej kurtyny, o której Agata Pyzik pisze w książce Poor but Sexy: Culture Clashes in Europe East and West2, zaczęto mówić we Wschodnich Niemczech w latach 90. Wiele osób głosowało wtedy w wyborach na Partię Demokratycznego Socjalizmu (PDS), dawną partię komunistyczną. Okazało się, że część obywateli dawnych Wschodnich Niemiec było rozczarowanych rzeczywistością po zjednoczeniu, jednocześnie nie zgadzało się na odrzucenie całej swojej przeszłości związanej z życiem w NRD.
Sozialistische Ikone (1989/90) (Socjalistyczna ikona, 1989/90) Norberta Wagenbretta, jeden z cyklu siedmiu obrazów o historii ZSRR powstał już po zjednoczeniu Niemiec. Wagenbrett wykorzystuje w nim na sposób popartowy należące do przeszłości socrealistyczne motywy.
Zeitgeist uwidacznia się szczególnie w martwych naturach, które utrwalają w obrazie efemeryczne obiekty, obrazują stan posiadania i styl życia właściciela, a ich znaczenie i kontekst zmieniają się z czasem.
Wizerunek płci
W 2012 roku obrazy z Kunstarchiv Beeskow prezentowane były na wystawie poruszającej temat społecznych ról płci na podstawie przedstawień kobiet
w sztuce NRD: ROLE MODELS! Die Frau in der DDR in Selbst- und Fremdbildern3. Część prac z tego wyboru prezentujemy także na wystawie w Atlasie Sztuki. Rezultatem badań nad sztuką czasu NRD służącym podobnej, jednak ujmującej problem szerzej wystawie Gender Check! Feminity and Masculinity in the Art of Eastern Europe4 był między innymi wniosek, że w latach 60. i 70. kobiety były przedstawiane w sztuce w sposób konwencjonalny: jako przodowniczki pracy, anonimowe modelki, albo matki. Ma to swoje odzwierciedlenie również w zbiorach Kunstarchiv Beeskow. Z jednej strony wynikało to z polityki władz, dla których równe prawa kobiet i idea emancypacji wynikała z tradycji ruchów robotniczych. Z drugiej strony mimo tego, że pod koniec lat 80. ponad dziewięćdziesiąt procent kobiet należało do opłacanej siły roboczej, większość z nich nadal zajmowała się także dziećmi i domem, co było rezultatem trwających nadal patriarchalnych podziałów ról5.
Poza tym twórczość kobiet była niedostatecznie obecna na scenie artystycznej. Jak twierdzi Angelika Richter w wywiadzie dotyczącym jej badań na temat sztuki NRD: „Uderzające jest to, że przeglądając wystawy, publikacje, dokumentację z ostatnich dwudziestu lat istnienia NRD ma się wrażenie, że nie tylko oficjalna, ale i nieoficjalna sztuka była wtedy przede wszystkim domeną mężczyzn. Szczególnie uderzający był ogólny brak teorii i dyskursu w sztuce NRD, szczególnie brak jakiejkolwiek teorii feministycznej czy gender studies6”. Za przyczynę takiego stanu rzeczy Richter uważa to, że „Część artystek nie widziała potrzeby rozwijania świadomości feministycznej w warunkach państwa socjalistycznego. Wiele z nich było ekonomicznie niezależnych tak jak ich mężowie, było aktywnymi członkiniami różnych grup artystycznych, uczestniczyło w wystawach. W hermetycznym kulturalnie i społecznie środowisku, artystki w małym stopniu miały potrzebę lub nie miały takiej pozycji, aby kwestionować pozycję mężczyzn. Jednak ich życie i droga artystyczna były ograniczane przez władze…”. Pierwsze próby dotyczące nowej kobiecej estetyki i innych niż stereotypowe przedstawień kobiet datuje się na wczesne lata 70. Są to m.in. fotografie mody Sybille Bergemann (słynnej reportażystki i portrecistki), które Richter uważa za przykład kobiecego subiektywizmu.
W Kunstarchiv Beeskow znajduje się jedno z najbardziej znanych zdjęć Bergemann Sellin-Ostsee (1981) (Sellin-Morze Bałtyckie, 1981), przedstawiające dwie modelki na plaży. Zdjęcie powstało dla czasopisma „Sibille”, najważniejszej instytucji w świecie mody NRD, o ówczesnym statusie Ost-Vouge’a, z którym Bergemann współpracowała od początku lat 70. Ta fotografia to typowe przedstawienie dla stylu Bergemann, która poprzez wybór pleneru uzyskiwała efekt sceny z życia codziennego. Poza tym moda była dla niej sposobem na tworzenie fotografii portretowej („moda to portret”). Bergemann dała wska-zówki modelkom, żeby na zdjęciu miały niezadowolone miny (bo pogoda na plaży była brzydka). Chciała w ten sposób uzyskać efekt humorystyczny, jednak podczas przygotowywania czasopisma cenzura zadecydowała o retuszu zdjęcia: modelki musiały się uśmiechać7.
Porównanie zdjęcia Bergemann i obrazu Gerharda Füssera o propagandowym tytule Für den Frieden der Welt (1963) (Dla pokoju na świecie, 1963) pozwala zrozumieć jak dalece artystka odeszła od konwencji. Na obrazie Füssera dwie dziewczyny spacerują w słońcu po plaży, trzymając się za ręce, zwrócone do siebie w rozmowie, uśmiechnięte. To przedstawienie wpisuje się jednak również w ideologię związaną z ówczesną antykolonialną polityką ZSRR, wobec krajów afrykańskich (jedna z dziewcząt na obrazie jest czarna). Ikonograficznie obraz odwołuje się do znanych z historii sztuki alegorii kontynentów (paradoksalnie z czasów kolonializmu). Mam tutaj szczególnie na myśli ilustrację Williama Blake’a do Narrative of a Five Years Expedition Against the Revolted Negroes of Surinam (Opowiadanie o pięcioletniej wyprawie przeciw zbuntowanym Murzynom w Surinamie) Johna Gabriela Stedmana ‒ Europa wspierana przez Afrykę i Amerykę, 1792. Ilustracja ma zresztą podobnie jak obraz Füssera wymowę propagandową.
Artystki działające w latach 50. i 60. według słów Richter starały się stworzyć dla siebie „wolną przestrzeń”, działając w kontekście sztuki zinstytucjonalizo-wanej. Tryptyk autorstwa Susanne Kandt-Horn Camara M’Balia (1963) z Kolekcji Kunstarchiv Beeskow to obrazowa opowieść o narodowej bohaterce z Gwinei, która w latach 50. stała się symbolem walki i sprzeciwu wobec kolonialnych rządów8. Z kolei późniejsze o trzy lata obrazy Junge Gärtnerinnen I (1966) i II (1966-67) (Młode ogrodniczki I, 1966 i II, 1966-67) to nietypowe przedsta-wienie kobiet podczas pracy związane z naturą.
W zbiorach Kunstarchiv Beeskow znajduje się również obraz Ireny Rüther-Rabinowicz, artystki, która jako pierwsza kobieta studiowała w Kunstakademie w Dreźnie (od 1919 roku, między innymi z Otto Dixem). Przed wojną, w 1934 roku artystka została objęta przez nazistów zakazem wystawiania i wykonywania zawodu. Jako Żydówka cudem uniknęła transportu do obozu koncentracyjnego (na więzienie, w którym była przetrzymywana w 1945 roku, spadła aliancka bomba). W 1951 roku Rüther-Rabinowicz została wyróżniona Nationalpreis der DDR (odznaczeniem państwowym przyznawanym m.in. w dziedzinie sztuki i literatury), w tym samym roku powstał obraz Nationalpreisträger Erich Wirth lehrt das Schnelldrehen (Laureat Nagrody Narodowej Erich Wirth uczy szybkiej obróbki skrawaniem). Mimo propagandowej wymowy, portret grupowy z Beeskow jest pozbawiony patosu ze względu na psychologicznie pogłębiony wyraz twarzy postaci.
Charlotte E. Pauly (ur. 1886) uczyła się technik graficznych dopiero jako siedemdziesięciolatka. Litografia Untergang der Pferde am Morgen, 1975 (Zgubny koniec koni rankiem, 1975) ze zbiorów Kunstarchiv Beeskow powstała, kiedy artystka miała 89 lat. Cztery lata później zgłoszono ją do Nationalpreis der DDR (której nie otrzymała) ze względu na osobowość, radość odkrywania, mimo zaawansowanego wieku, bycie wzorem dla początkujących artystów, a jej grafiki określano jako wesołe i naiwne, realistyczne i poetyckie. Należała do oficjalnych związków zrzeszających artystów w NRD, ale jej prace były zbyt osobiste, by mogła zdobyć szersze uznanie.
Biografia artystyczna Pauly była związana z ciągłymi poszukiwaniami. Artystka studiowała zoologię, literaturę, filozofię, archeologię i historią sztuki na kilku uniwersytetach. W czasie studiów podróżowała po Włoszech, potem obroniła pracę doktorską na temat malarstwa weneckiego. Po pierwszej wojnie światowej rozpoczęła naukę malarstwa w akademiach w Stuttgardzie i Monachium. W połowie lat 20. wyjechała do Madrytu, gdzie pobierała lekcje rysunku u Daniela Vázqueza Díaza (do jego uczniów należał też m.in. Salvador Dalí) i znalazła się w kręgu znajomych Federico Garcíi Lorki. Stamtąd wyruszyła w podróż po Półwyspie Iberyjskim i hiszpańskiej części Maroka (Pauly napisała o tej podróży autobiograficzną powieść); mieszkała z Cyganami (przetłumaczyła Romanse cygańskie Lorki na język niemiecki), rejestrowała swoje wrażenia z podróży w akwarelach. Prace z tego okresu stały się zresztą pretekstem dla nazistów do wydania artystce zakazu wystawiania. Przez pewien czas Pauly mieszkała też w Paryżu i w Portugalii. Przez rok podróżowała po Grecji, Bliskim Wschodzie i na południe ZSRR. Później osiadła w Karkonoszach, gdzie zaprzyjaźniła się z pisarzem Gerhartem Hauptmannem (noblistą z 1912 roku). Artystka wykonała cykl ilustracji do jego powieści, napisała także kolejną książkę, powieść o tematyce antywojennej. Po wojnie wyjechała do Berlina. W swojej twórczości wracała jednak do wspomnień i motywów z podróży. Na jednym ze zdjęć z okresu berlińskiego siwowłosa Charlotte E. Pauly w egzotycznym nakryciu głowy, uśmiechnięta wznosi toast kielichem wina.
Według Richter „tradycyjny obraz mężczyzny w NRD pozostał właściwie nietknięty”, czego symbolem może być grafika Uwe Pfeifera Massnahme (1984) (Branie miary, 1984), na której przedstawione zostało porównanie zwróconych twarzą do siebie: mężczyzny i chłopca stojącego na krześle, których łączą linie wykresu.
Interesujący jest też kontrast między wczesnymi przedstawieniami przodo-wników pracy z lat 60. i późniejszym o dwadzieścia lat obrazem Norberta Wagenbretta Bauarbeiter und Bauarbeiterin (1984) (Robotnik i robotnica pracujący na budowie, 1984). Artysta pozwala sobie na przedstawienie niepewności w mowie ciała, wyrazie twarzy swoich bohaterów. Wagenbrett, uczeń Arno Rinka, przedstawiciel nowej szkoły lipskiej podobnie jak jego nauczyciel pokazuje enerdowską rzeczywistość, odwołując się do przedwojennej awangardy i satyry społecznej Nowej Rzeczowości (Neue Sachlichkeit).
W późniejszym o rok portrecie Junges Paar (1985) (Młoda para, 1985) Wagenbrett traktuje swoich modeli jeszcze swobodniej: jako reprezentantów zwyczajnej codzienności.
Po 1985 roku pierestrojka i głasnost (ros. jawność) w ZSRR wpłynęły także na politykę, a co za tym idzie na sztukę w NRD. Za przykład tych zmian na wystawie może posłużyć cykl Thomasa Zieglera, który podobnie jak Wagenbrett, jest absolwentem słynnej Hochschule für Grafik und Buchkunst w Lipsku (Ziegler studiował tam pod kierunkiem Wernera Tübke). Obrazy z serii Sowjetische Soldaten (Żołnierze radzieccy) z 1987 roku, portrety czterech żołnierzy na jednolitym, czerwonym tle, siedzących, a nawet zsuwających się z wąskiej deski przebiegającej wzdłuż wszystkich obrazów cyklu, tworzą jednolitą całość o ironicznym przekazie. Co ciekawe, mimo swojej wymowy portrety zostały nabyte przez Gesellschaft für Deutsch-Sowjetische Freundschaft (Stowarzy-szenie Przyjaźni Niemiecko-Radzieckiej) i były pokazywane także na oficjalnych wystawach. Na jednej z nich cykl Zieglera dzięki swojej ambiwalencji zaintere-sował kuratora Petera Nisbeta, który wybrał go do prezentacji Twelve Artists from the German Democratic Republic (Dwunastu artystów z Niemieckiej Republiki Demokratycznej), przygotowywanej jako wystawa objazdowa dla muzeów i galerii uniwersyteckich w USA. Ekspozycja otwarta w 1988 roku mimo wiadomości o runięciu Muru Berlińskiego bynajmniej nie straciła widzów.
W 1989 roku pisał o niej Los Angeles Times: „Wystawa zatytułowana Twelve Artists from the German Democratic Republic jest pierwszą tego rodzaju ekspozycją w USA i podobno działa jak objawienie dla każdego obywatela będącego pod wpływem złudzenia, że sztuka za Murem Berlińskim jest niczym więcej jak tylko niewolniczym socrealizmem w radzieckim stylu z ilustracyjnym supermanem stachanowcem i amazonkami w chustkach babuszek9”. Według autora artykułu, to, co może uchodzić za karykaturalne w portretach Zieglera (na przykład duże głowy postaci), jest elementem ekspresjonistycznego stylu artysty, a stosunek artysty do modeli jest pełen humanizmu i po części sentymentalizmu. Rzeczywiście, wizerunki żołnierzy, choć nierealistyczne, zawierają charakterystykę psychologiczną postaci. Tak opisano je w katalogu amerykańskiej wystawy: „Czterej żołnierze usiedli w różny sposób, samo-świadomi i zrelaksowani, przed artystą w jego pracowni: od lewej pełen refleksji Bałt; następnie silny mieszkaniec Syberii, jako jedyny w pełnym umundu-rowaniu; potem wrażliwy Ukrainiec z odznaczeniami na piersi wskazującymi jego rangę; i wreszcie jeszcze jeden mieszkaniec Syberii, śmiały i pełen humoru (…) Pozycja wszystkich czterech mężczyzn jest inna, ale każdy z nich jest silny i aktywny10”. Jeśli jednak porównamy z nimi wcześniejsze, realistyczne portrety żołnierzy radzieckich, które Ziegler namalował na początku lat 80., tym wyraźniejsza jest ironia tego przedstawienia i odejście od klisz typowej ikonografii żołnierzy radzieckich, modeli wchodzących w chyba najbardziej kojarzoną z męskością rolę.
Do przedstawień militarnych należy także rzeźba naiwnego artysty Wolfganga Petzolda Freunschaft (Przyjaźń, niedatowana), który ukazał związek między NRD a ZSRR o niemal miłosnej intensywności (jak słynny pocałunek Breżniewa z Honeckerem).
Osobnym wątkiem związanym z wizerunkiem płci i kulturą NRD jest naturyzm. Obraz Hannesa H. Wagnera, Pleinair (1), 1975 reprezentuje ten popularny we Wschodnich Niemczech styl życia noszący nazwę Freikörperkultur (FKK) (Kultura Wolnego Ciała).
Reżim nie był całym światem
Obraz Autobahn bei Pirk (1960) (Droga koło Pirk, 1960) powstał zanim Wolfgang Mattheuer stał się jednym z najbardziej znanych artystów we Wschodnich Niemczech, przedstawicielem starej szkoły lipskiej; zanim dekadę później otrzymał Kunstpreis der DDR i zanim Hamburger Kunsthalle ‒ jako pierwsze w Zachodnich Niemczech ‒ nabyło jego obraz.
Mimo że Mattheuer był zdeklarowanym socjalistą, w swoich obrazach i pracach graficznych za pomocą metafory wyrażał krytyczne treści wobec rządzącej partii SED: „Zamiast odrzucenia, którego mógłbym się spodziewać, tym co mnie w rzeczywistości spotkało, było przyzwolenie, nawet wdzięczność. Ze względu na fakt, że ktoś uchwycił w obrazie to, co wielu ludzi odczuwało i myślało, przede wszystkim to, o czym było niebezpiecznie nawet pomyśleć ‒ ale co było ogólnie rozumiane” ‒ mówił w wywiadzie udzielonym w 1990 roku11.
Według informacji z karty obrazu z Kunstarchiv Beeskow, pejzaż znajdował się wcześniej w jednym z pensjonatów ‒ w Domu nad Sprewą (Haus an der Spree) w Berlinie, należącym do SED.
Autobahn bei Pirk został namalowany przez Mattheuera w roku poprzedzającym budowę Muru Berlińskiego. Widz zostaje przez artystę usytuowany na drodze, która nie prowadzi w dal, ale znika za najbliższym pagórkiem; na niebie zbierają się burzowe chmury. W jednym z wywiadów artysta mówi o metaforycznej wymowie późniejszego pejzażu, który powstał w tych samych okolicach: „Może jestem jednak zbyt świadomy spraw politycznych. Myślę o pewnym pejzażu, który uważam za jeden z moich najlepszych: Gewitter vor Schöneck (Burza nadciągająca nad Schöneck). Schöneck to miasto w regionie Vogtland (miejscu urodzenia Mattheuera ‒ przyp. A.M.) na zboczach gór Erzgebirge, z widokiem na góry Fichtelgebirge i szczyt Ochsenkopf. To była dla nas zawsze szczególna góra, to stamtąd mogliśmy się połączyć ze światem poprzez maszty telewizyjne i radiowe. Lubimy tam jeździć z moją partnerką, ponieważ rozciąga się stamtąd wspaniały widok na okoliczne wsie. W każdym razie w tamtych dniach obserwowaliśmy coś innego: kiedy zobaczyliśmy smugi na niebie, wiedzieliśmy, że samoloty NRD lub samoloty »stamtąd« patrolują granice. To wywołało dziwnie ciężkie uczucie12”.
Obraz z Kunstarchiv Beeskow jest powiązany kompozycyjnie z jednym z najbardziej znanych obrazów Mattheuera Hinter den Sieben Bergen (1973) (Za siedmioma górami, 1973) z wąską drogą, po której w kierunku odległego horyzontu poruszają się pojazdy. Późniejszy obraz przedstawia postać bogini wolności, która unosi się na tle błękitnego nieba, trzymając w ręce kolorowe balony to w jej stronę prowadzi droga. We wspomnianym już wywiadzie Mattheuer zapytany jakie ponosi konsekwencje upadku reżimu odpowiada: „Żadne. Reżim nie był całym światem. Nadal pracuję tak jak wcześniej. Tylko że teraz muszę brać pod uwagę, że obrazy o krytycznej treści nie są szczególnie mile widziane w żadnym systemie. I tak nasze »społeczeństwo zabawy« chce się tylko bawić i mieć jak najmniej powodów do refleksji13”.
*Agata Mendrychowska, historyczka sztuki, redaktorka książek, m.in. Wojciecha Wilczyka Niewinne oko nie istnieje, dzienników Teresy Tyszkiewiczowej Notatki (1940-1983) oraz katalogów wystaw. Kuratorka w Atlasie Sztuki.
1 Por. Dore Ashton, Impressions of a Cultural Tourist in the GDR, [w:] Twelve Artists from the German Democratic Republic: Gerhard Altenbourg [i inni]; katalog wystawy zorganizowanej przez Busch-Reisinger Museum, Harvard University we współpracy z Zentrum für Kunstausstellungen der DDR, red. Peter Nisbet, Cambridge, Mass. 1989, s.15.
2 Agata Pyzik, Poor but Sexy: Culture Clashes in Europe East and West, Winchester (UK),Washington (USA), 2014.
3 ROLE MODELS! Die Frau in der DDR in Selbst- und Fremdbildern, Kunststiftung Poll, 22.05.2012-31.07.2012.
4 Gender Check! Feminity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, MUMOK, 13.11.2009- 14.02.2010 (wystawy prezentowanej również w warszawskiej Zachęcie pod tytułem: Płeć? Sprawdzam! Kobiecość i męskość w sztuce Europy Wschodniej).
5 Por. Interview with Angelika Richter on her research in the German Democratic Republic, http://www.erstestiftung.org/gender-check/german-democratic-republic-angelika- -richter/ (dostęp z dn. 21.12.2014).
6 Ibidem (ten i dalsze cytaty, jeśli nie oznaczono inaczej).
7 Sibylle Bergemann. Die Grande Dame der DDR-Modefotografie im Porträt,
http://www.mdr.de/damals/archiv/artikel87474.html.
8 W 1958 roku, po uzyskaniu niepodległości Gwinea stała się państwem socjalistycznym w orbicie wpływów ZSRR. Artystka odnosi się do wydarzeń z 1955 roku. Camara M’Balia ‒ ciężarna członkini komitetu kobiet antykolonialnej partii RDA, a zarazem żona działacza partii, została napadnięta przez oponenta męża po zamieszkach, które miały miejsce w Tondon. W rezultacie straciła dziecko i kilka dni później zmarła.
9 William Wilson, Before the Wall Cracked: Rapidly changing times date a show of 12 EastGerman artists at UCLA’s Wight Gallery, Los Angeles Times, December 10, 1989 http://articles.latimes.com/1989-12-10/entertainment/ca-367_1_german-artists (dostęp z dn. 3.01.2015)
10 Werner Stockfisch, On the painting Soviet Soldiers, 1987 by Thomas Ziegler, [w:] TwelveArtists from the German Democratic Republic: Gerhard Altenbourg [i inni]; katalog wystawy, op. cit., s. 137.
11 About Our Image of the World ‒ Wolfgang Mattheuer About his Art Past and Present, [w:] Fortunate to Be an Artist/Vom Glück Ein Künstler Zu Sein: Peter Iden Interviews, red. Ingrid Mössinger, Anja Richter, Kunstsammlungen Chemnitz 2008, s. 159.
12 Ibidem, s.161.
13 Ibidem, s. 160.