Elementy modernizmu według Moniki Sosnowskiej 

Podłoga, ściana, sufit, dach, drzwi, okno, fasada, balkon, korytarz, kominek, toaleta, schody, schody ruchome, winda, rampa to piętnaście podstawowych elementów architektury¹. Ich historia − uzależniona od rozwoju inżynierii, technologii budowlanych i materiałoznawstwa, a także od nowoczesnych preferencji estetycznych − została ukazana zarówno w działach ekspozycji Elements of Architecture, zaprezentowanej w Pawilonie Italia, w ramach 14. Międzynarodowej Wystawy Architektury w Wenecji (2014), jak i w piętnastu tomach publikacji towarzyszącej temu ogromnemu przedsięwzięciu architektoniczno-badawczemu, które na długo pozostanie w pamięci architektów i współczesnych artystów czerpiących z architektonicznych doświadczeń². 

Rok 2014 stał się dla Rema Koolhaasa, kuratora tej architektonicznej edycji weneckiego Biennale zatytułowanej Fundamentals, okazją do świętowania stulecia myśli modernistycznej, co znalazło odzwierciedlenie w ekspozycjach pawilonów narodowych. Można dyskutować o historycznej zasadności tej cezury czasowej, czyli o źródłach modernizmu zbieżnych z początkiem I wojny światowej. Ale jednocześnie, obserwując nurty współczesnej kultury wizualnej, można też stwierdzić, że modernizm w architekturze nigdy się nie skończył (wbrew słynnej już deklaracji Charlesa Jencksa, sprowokowanej wysadzeniem osiedla PruittIgoe w St. Louis w 1972 roku), albo przynajmniej to, że „modernizm powrócił” w sztuce współczesnej³. 

Elementy architektury modernistycznej to podstawowy słownik form, z których już od kilkunastu lat czerpie Monika Sosnowska. „Mam do czynienia ze zbiorem elementów, takich jak ściany, podłogi, drzwi, klamki etc. i układam je w odpowiednich kombinacjach“ − wyjaśniała artystka w wywiadzie z 2005 roku⁴. Do tej wyliczanki podstawowych składników trzeba dodać korytarze, fasady, sufity, schody, schody pożarowe, poręcze schodów, balustrady, płoty, uliczne ławki, drabiny, lampy, rury, dwuteowniki i kątowniki, a także przykłady efemerycznych konstrukcji charakterystycznych dla targowisk − stelaże, na których prezentuje się towary, czy nawet pozbawione wewnętrznej struktury masy betonowej materii. 

Wiele elementów z powyższej listy, reprezentatywnych dla twórczości Moniki Sosnowskiej znalazło się ostatnio na wystawie Architectonisation w Museu de Arte Contemporânea de Serralves w Porto (2015). Jej tytuł był również elementem modernizmu; nawiązuje do koncepcji opisanej w 1931 roku przez Władysława Strzemińskiego i Katarzynę Kobro: „Architektonizacja polega na powtarzaniu w rzeźbie i architekturze wspólnych pierwiastków formy”⁵. Twórczość Sosnowskiej odznacza się konsekwencją w rozwijaniu i multiplikowaniu wybranych tematów architektonicznych oraz doskonaleniem „technologii produkcji”. Spójrzmy więc bliżej na wybrane prace jako na elementy architektury, zachowując chronologię − od dzieł najwcześniejszych do najnowszych. 

***

Entrance (2003) to praca zbudowana z płyt MDF i zaopatrzona w klamki, wpisuje się w serię instalacji architektonicznych Sosnowskiej − wariacji na temat korytarza lub jednakowych pomieszczeń z szeregiem drzwi. Te architektoniczne motywy, tworzone z seryjnie produkowanych materiałów, nierzadko wywoływały skojarzenia z atmosferą panującą we wnętrzach polskich gmachów publicznych późnego socjalizmu, ich bylejakością, jednostajnością, a nawet opresyjnością. Pozbawione okien, długie korytarze, służące do szybkiego przemieszczania się we wnętrzu nie są wynalazkiem późnego modernizmu (spotkać je można między innymi w osiemnastowiecznych projektach budynków koszarowych, w szpitalach czy więzieniach). Jednak ten rodzaj przestrzennego rozplanowania (obecny na przykład w marsylskiej Unité d’Habitation Le Corbusiera) został rozpowszechniony w wielu krajach jako architektoniczny kręgosłup wielu modernistycznych gmachów użyteczności publicznej oraz tak zwanych bloków-korytarzowców⁶. Ten ostatni typ budownictwa mieszkaniowego jest również charakterystyczny dla wielu osiedli Warszawy zbudowanych w okresie PRL.

Multiplikowanie motywów i przestrzeni stało się odpowiedzią artystki na modernistyczną standaryzację i masową produkcję elementów konstrukcyjnych i architektonicznych detali, ze szczególnym uwzględnieniem polskich realiów. Widoczne to już było w instalacji architektonicznej zrealizowanej w ramach Manifesta 4 we Frankfurcie nad Menem (2002), składającej się z dziewięciu jednakowych kwadratowych pokoi (o wymiarach około 2,5 x 2,5 metra każdy), wpisanych w plan kwadratu. Wszystkie pomieszczenia były przechodnie; prowadziło do nich dwoje, troje lub nawet czworo drzwi, co zmuszało widzów do krążenia wewnątrz tej regularnej struktury jak w labiryncie. Sosnowska wyjaśniała, że instalacja była zainspirowana atmosferą i wnętrzem spółdzielni mieszkaniowej jednego z osiedli warszawskiej dzielnicy Bródno, złożonej głównie z blokowisk z lat siedemdziesiątych: „Cokolwiek i jakkolwiek długo by się [tam] załatwiało, to i tak sprawy stoją w miejscu (…) Zrobiłam nawet identyczne lamperie i wykorzystałam identyczne klamki, jak w biurze mojej spółdzielni na warszawskim Bródnie”⁷. 

Nieprzypadkowo, aluminiowa klamka (Handle, 2007), jakby wyjęta z licznych instalacji, nosi ślad ręki artystki, odcisk kształtu palców, linii papilarnych. Klamka to „uścisk dłoni budynku” − jak to poetycko określił architekt Juhani Pallasmaa⁸. Klamka Sosnowskiej to dłoń, którą podaje nam artystka, nadając temu masowo produkowanemu detalowi architektonicznemu indywidualne cechy.  

***

Hole/Rubble (2006/2008) powstała w ramach Projects 83, jednego z ponad dwustu projektów sztuki instalacji realizowanych od 1971 roku w nowojorskim Museum of Modern Art, jednak może być konstruowana w innych przestrzeniach architektonicznych. Tytułowa dziura, z której przedostaje się sztuczne światło, jest wybita w suficie podwieszonym specjalnie dla potrzeb tej instalacji, natomiast na podłodze rozpościera się gruzowisko złożone z białych, precyzyjnie wykonanych wielościanów o różnej wielkości. To jedna z prac Sosnowskiej wpisujących się w tematykę ruin jako szczególnego przypadku architektury na pograniczu rzeźby, elementu pozbawionego funkcjonalności. Podobną estetyką zgeometryzowanej ruiny Sosnowska posłużyła się w 2005 roku na wystawie LUNA PARK. Arte Fantastica (Villa Manin, Centro d’Arte Contemporanea, Passariano). W parku włoskiej willi, wśród malowniczych pawilonów ogrodowych, artystka umieściła „sztuczną” ruinę, fragmenty murów ni to baraku, ni to domku, pokryte zielonkawą lamperią, kojarzoną z tandetnymi wnętrzami polskiego „socmodernizmu” w architekturze.

Starożytne bądź gotyckie sztuczne ruiny, wznoszone w ogrodach były jednym z przejawów osiemnastowiecznego kultu fragmentu, powiązanego z tradycją kolekcji antykwarskich, ówczesnymi odkryciami archeologicznymi i nowoczesną estetyką malowniczości, która zakładała, że dla potrzeb sztuki należy „przekształcić gładki budynek w szorstką ruinę”⁹. Sosnowska nawiązuje nie tyle do osiemnastowiecznej estetyki, ile do ruin architektury modernizmu, choć, w pewnym sensie, odbywa miejskie „podróże malownicze”. W czasie spacerów po Warszawie, czy nawet z okien swoich dawnych mieszkań artystka fotografowała i nadal fotografuje nieustanną destrukcję współczesnego miasta, między innymi wyburzanie w 2006 roku Supersamu (1959-1962), pawilonu handlowego o nowatorskiej, hiperbolicznej konstrukcji wiszącego dachu, czy opuszczone budynki przemysłowe Fabryki Domów Mieszkalnych, produkującej elementy wielkopłytowe stosowane powszechnie w budownictwie mieszkaniowym doby PRL-u¹⁰. W tym znaczeniu spektakularną sztuczną ruiną był również odkształcony i zgnieciony szkielet typowego późnomodernistycznego budynku usługowego, czyli praca Sosnowskiej 1:1, zaprezentowana w Pawilonie Polonia w ramach 52. Międzynarodowej Wystawy Sztuki w Wenecji (2007), która powstała na terenie nieczynnej warszawskiej Fabryki Domów. 

***

W zniekształconych, skręconych, niewielkich rzeźbiarskich formach Moniki Sosnowskiej, takich jak Dwuteownik czy Kątownik (2008), na pierwszy rzut oka nie rozpoznajemy ich funkcjonalnych pierwowzorów używanych w konstrukcjach architektonicznych. Tymczasem dwuteowniki i kątowniki walcowane lub gięte z metalu to podstawowe elementy wielkich i wytrzymałych konstrukcji szkieletowych. Jeśli strukturę szkieletową, opartą na geometrii kąta prostego, można nazwać „esencją” modernizmu, to dwu-teownik o doskonałych parametrach wytrzymałościowych, wykorzystywany jako słup i jako belka nośna w tejże strukturze, jest „niemal osobistą sygnaturą”¹¹ Ludwiga Miesa van der Rohe. Odnajdziemy ją wyeksponowaną jako element strukturalny i w nowojorskim biurowcu Seagram, i w berlińskiej Neue Nationalgalerie. 

W jednej z najnowszych prac − Wieży, zaprezentowanej na jesieni 2014 roku w galerii Hauser & Wirth w Nowym Jorku − Monika Sosnowska sięgnęła po inspirację do chicagowskiej realizacji Miesa van der Rohe Lake Shore Drive Apartments (1948-1951). Mies zaprojektował dwie dwudziesto-sześciokondygnacyjne wieże mieszkalne, prostopadłościany ustawione względem siebie na planie litery L, podziwiane przez architektów między innymi za przejrzystość struktury szkieletowej. Należy jednak podkreślić, że w tej chicagowskiej realizacji dwuteownik jako „sygnatura” Miesa został również wyeksponowany na fasadach − jako zawieszone profile, które nie pełnią funkcji strukturalnej, lecz, podobnie jak pilastry w architekturze klasycyzmu, dekoracyjnie podkreślają wertykalizm konstrukcji¹². Sosnowska stworzyła w skali 1:1 replikę fragmentu fasady Miesa, powtarzając formę dwuteowników ze stali przemysłowej pomalowanej na czarno. Wieża Sosnowskiej jest jednak horyzontalna. Rozciągała się na podłodze nowojorskiej galerii jak szkielet ogromnego zwierzęcia − powalony na ziemię, skręcony, powyginany, poobijany. 

Mies van der Rohe niechętnie odnosił się do „plastyczności” w architekturze, kojarzonej dzisiaj przede wszystkim z rzeźbiarskimi efektami kaplicy w Ronchamp Le Corbusiera (1950-1955). Czerpiąc inspirację z ikony stylu międzynarodowego, Sosnowska przekształciła jasną i czytelną strukturę − jakby na przekór architektowi − w jej plastyczną, niemal organiczną replikę, ogromną ruinę modernizmu reprezentowanego przez Miesa. Ten proces obracania modernizmu w ruinę widoczny jest również w mniejszej skali − w Dwuteowniku i Kątowniku. Skręcenia, a nawet zawinięcia strukturalnych profili przypominają niekiedy wstęgę Möbiusa. Podważają zasady geometrii kąta prostego, która zdominowała nie tylko jeden z nurtów architektury modernizmu wywodzący się z tradycji „chicagowskiej ramy”, ale i sztuki wizualne przyjmujące za model kompozycyjny „modernistyczną siatkę” (wystarczy przypomnieć neoplastyczne obrazy Pieta Mondriana, czy minimalistyczne rzeźby Sol LeWitta)¹³.

***

Analizując elementy architektury modernizmu, Monika Sosnowska często kwestionuje jej podstawowe założenia, funkcjonalność, wytrzymałość konstrukcji szkieletowej, czy geometrię kąta prostego jako podstawę architektonicznej kompozycji. Betonowa kula (2008), kulista masa betonu o średnicy około dwóch metrów, z której wystają powyginane pręty, podważa jeszcze jeden mit modernizmu − funkcjonalności i trwałości podstawowego nowoczesnego budulca, czyli zbrojonego betonu. 

Technologia żelbetowa, zalewanie betonem elementów metalowych, prętów czy siatek, została opatentowana już w drugiej połowie XIX wieku, jednak ten materiał został w pełni doceniony w modernistycznym nurcie brutalizmu (béton brut), którego najbardziej spektakularne realizacje przypadają na lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte XX wieku. Beton z umocnieniami z prętów stalowych to również podstawowy materiał wielkiej płyty, techno-logii prefabrykatów, która zdominowała polskie budownictwo mieszkaniowe od lat pięćdziesiątych do połowy lat osiemdziesiątych XX wieku (do tej pory w blokach z betonu, czyli z wielkiej płyty, mieszka w Polsce kilkanaście milionów osób). W budownictwie mieszkaniowym doby PRL-u stosowana była również monolityczna metoda wylewania betonu na placu budowy, trwalsza niż wielka płyta, w której pręty łączące prefabrykowane elementy często ulegały korozji. Niezależnie od słabości niektórych rozwiązań konstrukcyjnych modernistyczna gloryfikacja betonu jako solidnego budulca mieszkań − które zgodnie z oficjalną propagandą okresu PRL-u „należały się każdemu”¹⁴ − współbrzmiała ze sloganami głoszącymi trwałość socjalistycznej ideologii. 

Betonowa kula Sosnowskiej nie przypomina jakiegokolwiek funkcjonalnego, konstrukcyjnego elementu socjalistycznej mieszkaniówki, a jednak jej prawie dwutonową, betonową masę − w przewrotny sposób − kojarzę z dawną gloryfikacją modernistycznego budulca. „Jest jak niechciany podarunek (…), za duży, za ciężki i w dodatku bez formy” − skomentowała artystka tę dwutonową bryłę, transportowaną na wystawę w bazylejskiej galerii Schaulager w 2008 roku, kiedy to po raz pierwszy pokazano kilka jej instalacji architektonicznych i mniejszych obiektów w pełnej skali i w jednej, ogromnej przestrzeni wystawienniczej¹⁵.

***

Schody (Stairway, 2010) to jedna z wersji stalowych, spiralnych schodów pożarowych − prac, w których Monika Sosnowska deformuje ten funkcjonalny element architektoniczny. Artystka najczęściej sięga po jeden szczególny typ schodów − wolnostojących lub przywieszonych do ściany, podtrzymywanych przez pojedynczy słup, spiralnych, jednobiegowych. Jak wykazano we wspomnianej już wystawie Elements of Architecture i towarzyszącej jej publikacji, ten typ schodów nie jest bynajmniej wynalazkiem modernizmu. Projekty i realizacje tego rodzaju występowały już w architekturze europejskiej XVI wieku¹⁶; w modernizmie rozpowszechniły się, między innymi jako typ zewnętrznych schodów awaryjnych albo wąskich, wewnętrznych schodów łączących kondygnacje w niewielkich budynkach. Jedną z inspiracji dla spiralnych schodów w twórczości Sosnowskiej jest przykład zapożyczony z architektury polskiego modernizmu. W tym miejscu musimy jednak sięgnąć do innej pracy, zrealizowanej w 2010 roku w atrium przestrzeni wystawowej K21 Ständehaus w Düsselforfie.

Mierzące dwadzieścia jeden metrów wysokości schody, wstawione w atrium K21, były niemal dosłownym (i zrealizowanym w podobnej skali) zapożyczeniem z istniejącej architektury − powtórzeniem spiralnej formy schodów awaryjnych na bocznej elewacji jednego z bloków warszawskiego Osiedla WSM Zatrasie (projekt z lat 1960-1961, realizacja 1962-1964). Cechą twórczości Sosnowskiej jest „cytowanie”, czy też „samplowanie” elementów architektury, a następnie ich przekształcanie. Stosując tę strategię, artystka często podaje bezpośrednie, wizualne źródła inspiracji, tak jak w przypadku omawianej Wieży (2014). W katalogu wystawy w K21 umieszczono reprodukcję fotografii schodów awaryjnych z warszawskiego osiedla, które wyglądają jak efektowny element rzeźbiarski, ożywiający monotonię i pudełkowatość modernistycznego bloku. 

Należy uściślić, że Schody (Stairs) Moniki Sosnowskiej zrealizowane w Düsseldorfie były nie tyle „wstawione” w przestrzeń atrium, ile zawieszone na jednej z jego ścian. Spiralną, metalową klatkę schodową o powyginanych stopniach i poręczy trafnie porównano do „więdnącej rośliny”¹⁷, do ogromnego pnącza zwisającego ze ściany. Schody (Stairway) − zaprezentowane ostatnio na wystawie w Museu de Arte Contemporânea de Serralves − są nie tylko mniejszą realizacją (mają „tylko” pięć metrów wysokości), charakteryzują się innymi proporcjami i odmienną dynamiką. Nie jest to więdnąca roślina, opadająca po ścianie, lecz wolno stojąca struktura, jakby na siłę wepchnięta między podłogę a sufit. Podobny efekt − wciśnięcia struktury w „za małą” przestrzeń ekspozycyjną − Sosnowska uzyskała we wspomnianej już pracy 1:1, pokazanej na Biennale Sztuki w Wenecji (2007). W przypadku Schodów (Stairway) obserwujemy, z jednej strony, niezwykłą kompresję, tak jakby schody były zgniatane przez napierający sufit. Z drugiej zaś strony, powyginane schody zdają się działać jak zgnieciona sprężyna, która może ulec nagłemu rozprężeniu. Zasugerowane tutaj napięcia sił − zgniatanie i jednoczesne rozprężanie − wpisują się w proces, który artystka nazywa niekiedy „gimnastyką materiału” czy też „gestem” zgniatania metalu na zimno. Podkreśla jednak również, że raz zgnieciona struktura pozostanie już taka na zawsze; nie można odwrócić tego procesu. 

***

W 2011 roku Monika Sosnowska została zaproszona, jako jedna z czworga artystów, do zaprojektowania struktur ekspozycyjnych wystawy ILLUMInazioni, prezentowanej w Pawilonie Centralnym i w Arsenale w ramach 54. Międzynarodowej Wystawy Sztuki w Wenecji. Powstały wówczas parapawilony, funkcjonujące poza podziałami narodowymi, jednak umożliwiające podziały przestrzeni wystawowych. Antechamber (2011) to jeden z parapawilonów zbudowanych w Wenecji na planie gwiazdy, dzielący przestrzeń na kilka mniejszych sal, w których pokazywano prace innych artystów, Haroona Mirzy i Davida Goldblatta. Innymi słowy, była to architektura wystawy, ale i dzieło funkcjonujące samodzielnie. Dzieło o podobnym charakterze Sosnowska stworzyła wcześniej, w 2010 roku, na wystawie Les promesses du passé w Centrum Pompidou. Wystawa miała podkreślać dialog między artystami dawnego bloku wschodniego i artystami z tak zwanej Europy Zachodniej. Sosnowska zaprojektowała część architektury tej ekspozycji − konstrukcję ze ścianek działowych w kształcie rozgałęziającego się zygzaka, nawiązując do linearnej, chronologicznej narracji wystawy, ale nie prowadząc jej po linii prostej. 

W polskiej krytyce artystycznej zauważono, że instalacje Sosnowskiej jako oprawy architektoniczne wystaw sztuki nawiązują do polskiego wystawiennictwa z czasów jego świetności, z końca lat 50. i lat 60. XX wieku. Projektowaniem ekspozycji zajmowali się wówczas wybitni polscy architekci, Oskar Hansen czy Jerzy Sołtan, który praktykował przez kilka lat w pracowni Le Corbusiera, zgłębiając schematy Modulora¹⁸. Jednak, poszukując modernistycznych aspektów twórczości Sosnowskiej, to nie ten wątek intryguje mnie najbardziej. Architektura ekspozycji w przypadku tych dwóch projektów Sosnowskiej to wariacje na temat podstawowego elementu architektury jakim jest ściana działowa. Jej historia jest ściśle powiązana z rozwojem modernistycznych konstrukcji. Wspominana już „rama chicagowska” czy system Dom-Ino Le Corbusiera pozbawiły ściany zewnętrzne i wewnętrzne ich funkcji nośnej. Konsekwencją tego przeniesienia funkcji nośnej ze ścian na konstrukcję szkieletową był tak zwany „wolny plan” wnętrza¹⁹. W tej tradycji modernizmu znaczenia nabiera więc ściana działowa, pojawiająca się w wielkich i jednolitych przestrzeniach w najróżniejszych konfiguracjach. Przykładem są wnętrza biurowca Seagram Miesa van der Rohe, współcześnie przeznaczane pod wynajem. Na poszczególnych kondygnacjach ściany działowe ustawiane są inaczej, w zależności od potrzeb ich tymczasowego użytkownika: „podczas gdy elewacje Seagramu muszą pozostać zamrożone w czasie, wnętrza są całkowicie niestabilne, poddane fluktuacjom rynku i smaku …”²⁰. 

***

Seria prac Targowisko (Market, 2012) to przetworzone formy małej architektury, metalowych stelaży przeznaczonych do wykładania towarów czy innych prowizorycznych konstrukcji stawianych na targu. To również przekształcone przez artystkę pozostałości po zlikwidowanym kilka lat temu warszawskim Jarmarku Europa, największym targowisku Europy Środkowo-Wschodniej, zlokalizowanym na Stadionie Dziesięciolecia i jego błoniach²¹. Stadion mogący pomieścić sto tysięcy widzów oddano do użytku w 1955 roku, w tym samym roku, kiedy na drugim brzegu Wisły ukończono Pałac Kultury i Nauki. Obydwie budowle stały się tłem dla wielkiej, socjalistycznej imprezy kulturalno-sportowej, V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów (1955). Trzeba też dodać, że tuż po zakończeniu II wojny światowej teren prawobrzeżnej Warszawy, na którym powstał Stadion Dziesięciolecia wykorzystywano do zwałki gruzu przywożonego ze zrujnowanych dzielnic położonych na lewym brzegu Wisły. Z gruzowiska uformowano nasyp Stadionu; powstał on więc − dosłownie − na gruzach Warszawy. 

Od połowy lat osiemdziesiątych Stadion, pełniący do tej pory nie tylko funkcję sportową, ale i propagandową (w okresie PRL odbywały się tam doroczne dożynki z udziałem władz państwowych), zaczął podpadać w ruinę. Na początku lat dziewięćdziesiątych przekształcił się w ogromne targowisko, głównie za sprawą wietnamskich imigrantów (nota bene wywodzących się głównie ze środowisk inteligenckich, studentów i doktorantów polskich uczelni), ale i kupców z krajów dawnego bloku wschodniego. Jarmark Europa, symbol zawiłości polskiej transformacji lat dziewięćdziesiątych, zamknięto w związku z budową nowego Stadionu Narodowego na Mistrzostwa Europy w Piłce Nożnej UEFA Euro 2012. 

Podobnie jak w przypadku innych prac inspirowanych modernistycznymi ruinami Warszawy Monika Sosnowska fotografowała teren Jarmarku Europa tuż po jego likwidacji − jako fragment miasta, który w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat  doświadczył szczególnych transformacji, od zwożenia powojennego gruzu do budowy stadionu na Euro 2012. Zainteresowała ją jednak nie tyle monumentalna bryła architektoniczna dawnego obiektu sportowego, ile drobne, prowizoryczne konstrukcje, budki i stelaże, które niszczały na tym opustoszałym terenie, zanim wkroczyły ekipy budujące nowy stadion. Podobnie jak w przypadku zdeformowanego Dwuteownika czy Kątownika, w poskręcanych pozostałościach po warszawskim targowisku trudno jest niekiedy odczytać pierwotną funkcję, choć artystka zachowała ich oryginalną skalę, 1:1. Pośród prac o formie spiętrzonych schodków możemy rozpoznać stelaż przeznaczony do eksponowania płyt CD (Jarmark Europa był swego czasu rajem dla handlarzy pirackimi kopiami). Zdeformowana obręcz z wystającymi prętami to przekształcony wieszak na koszule, a kawałek metalu z geometrycznymi wypustkami to dawny stelaż, na którym zawieszano plastikowe worki na śmieci.

***

Fasada jest reprezentacyjnym elementem architektury, który zaprasza do wnętrza budynku. Fasada Moniki Sosnowskiej (2013) to zwisający z sufitu, ponad siedmiometrowy, stalowy szkielet, który nie przypomina swego pierwowzoru − prostokątnej, horyzontalnej fasady modernistycznego budynku. Wygląda jak zawieszony na haku kawałek miękko opadającej, zwijającej się w fałdy tkaniny, przypominając − nie w kształcie, ale poprzez to grawitacyjne ciążenie − Schody, czyli „pnącze” opadające po ścianie atrium w przestrzeni wystawowej K21 Ständehaus w Düsselforfie. 

Opadająca, jakby ociekająca forma Fasady prowokuje do tego, aby ujawnić kulisy warsztatu artystki − od pierwszych papierowych modeli do współpracy z inżynierami, ślusarzami, spawaczami i innymi fachowcami od konstrukcji budowlanych. Podobnie jak wiele innych prac, ta miękko zwisająca konstrukcja powstała najpierw jako niewielki papierowy model, który artystka namoczyła w wodzie. Wysuszony, zastygły kształt został precyzyjnie odtworzony w twardej stali. Prosty gest namoczenia papierowego modelu został powtórzony w skomplikowanym procesie obróbki stali, zgniataniu na zimno, przy pomocy narzędzi i maszyn, które współpracujący z artystką inżynierowie i robotnicy muszą niekiedy doskonalić, czy nawet projektować od podstaw, tak, aby uzyskać efekt najbardziej zbliżony do papierowego oryginału. Materiały, technologie i konstrukcje masowo wykorzystywane w architekturze modernizmu są tutaj użyte w celu stworzenia jednostkowego, niepowtarzalnego kształtu. Nie tylko przetwarzanie elementów architektury modernistycznej fascynuje w twórczości Sosnowskiej. Fascynują również niemal alchemiczne transformacje jednej materii w drugą. 

Tekst pierwotnie został opublikowany w języku angielskim jako: Gabriela Świtek, Elements of modernism according to Monika Sosnowska, [w:] Monika Sosnowska. Architectonisation, red. Suzanne Cotter, katalog wystawy w Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto: Fundação de Serralves, 2015, s. 34-42 (ISBN 978-972-739-318-3).

dr hab. Gabriela Świtek, kierownik Zakładu Teorii Sztuki w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Absolwentka IHS UW (1992), Central European University w Pradze (1994), University of Cambridge (1996), gdzie uzyskała stopień naukowy doktora (1999). Autorka książek: Gry sztuki z architekturą. Nowoczesne powinowactwa i współczesne integracje (2013), Aporie architektury (2012), Writing on Fragments: Philosophy, Architecture, and the Horizons of Modernity (2009). Główny obszar jej zainteresowań badawczych to historia i filozofia architektury, metodologia historii sztuki oraz współczesna kultura wizualna.

¹ Tekst jest nieco zmienioną wersją eseju opublikowanego w języku angielskim i portugalskim. Zob. G. Świtek, Elements of Modernism According to Monika Sosnowska, [w:] Monika Sosnowska. Architectonisation, red. S. Cotter, kat. wystawy w Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto: Fundação de Serralves, 2015, s. 34-42.

² Zob. Elements (Floor, Wall, Ceiling, Roof, Door, Window, Facade, Balcony, Corridor, Fireplace, Toilet, Stair, Escalator, Elevator, Ramp), red. R. Koolhaas, Venice: Marsilio Editori 2014.

³ Zob. C. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, New York: Rizzoli 1977, s. 9; J. Verwoert, World in Motion, „Frieze” 2004, No. 7-8, s. 90.

⁴ Wprowadzić chaos i niepewność. Rozmowa Sebastiana Cichockiego z Moniką Sosnowską, [w:] Monika Sosnowska. Wystawa/Display (ulotka towarzysząca wystawie), Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 2005, nlb. 

⁵ K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego (1931), [w:] W. Strzemiński, Wybór pism estetycznych, red. G. Sztabiński, Kraków 2006, s. 55.

⁶ Zob. Corridor, red. R. Koolhaas, Marsilio Editori: Venice 2014, s. 88-89.

⁷ Doświetlanie nieba. Rozmowa Piotra Sarzyńskiego z Moniką Sosnowską, laureatką Paszportu „Polityki”, „Polityka” 2004, nr 6 (7 lutego), s. 59. 

⁸ Zob. J. Pallasmaa, Oczy skóry. Architektura i zmysły, przeł. M. Choptiany, Kraków, 2012, s. 69.

⁹ W. Gilpin, Three Essays: On Picturesque Beauty, On Picturesque Travel, and on Sketching Landscape, London 1794 (reprint, Westmead, 1972), s. 7. Zob. także: G. Świtek, The Ruin as Fragment, [w:] idem, Writing on Fragments: Philosophy, Architecture, and the Horizons of Modernity, Warszawa 2009, s. 113-125.

¹⁰ Zob. np. Monika Sosnowska. Fotografien und Skizzen / Photographs and Sketches, red. T. Vischer, (katalog wystawy), Schaulager Basel, Basel − Göttingen − Schaulager, 2008. 

¹¹ Zob. C. Rowe, Neo-‘Classicism’ and Modern Architecture II, [w:] idem, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, Cambridge MA − London, 1987, s. 144.

¹² Zob. Building Skins, red. C. Schnittich, Birkhäuser, Basel, 2006, s. 14-15; W. J. R. Curtis, Modern Architecture since 1900, London − New York, 2003, s. 407.

¹³ Zob. C. Rowe, Chicago Frame, [w:] idem, The Mathematics of the Ideal Villa …, s. 89−117; R. E. Krauss, Grids, [w:] idem, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge MA − London, 1991, s. 8-22.

¹⁴ Zob. D. Jarosz, Mieszkanie się należy… Studium z peerelowskich praktyk społecznych, Warszawa, 2010.

¹⁵ C. Eggel, Monika Sosnowska − Zum Potenzial von Brüchen in egalitären Architekturen, „Kunst Bulletin“ 2008, No. 6, s. 52.

¹⁶ Zob. Stair, red. R. Koolhaas, Marsilio Editori: Venice 2014, s. 198-201. 

¹⁷ A. Przywara, The Staircase, [w:] Monika Sosnowska. The Staircase 2010, red. S. Jansen (katalog wystawy) Lichthof/Lighthouse, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, K21 Ständehaus, Düsseldorf 2010, s. 12.

¹⁸ Zob. M. Woliński, Monika Sosnowska, „Artforum” 2010, No. 5, s. 222-225.

¹⁹ Zob. np. C. Jencks, Architektura późnego modernizmu i inne eseje, tłum. B. Gadomska, Warszawa 1989, s. 58.

²⁰ Wall, red. R. Koolhaas, Marsilio Editori: Venice 2014, s. 86. 

²¹ Zob. Stadion X. Miejsce, którego nie było, red. J. Warsza, Warszawa − Kraków 2008.