Diamentowy pył

Ważne jest to zmysłowe przeżycie. Moment, w którym człowiek znajduje się naprzeciwko dzieła sztuki. Ten jeden moment powinien być intensywnym doświadczeniem. Potem można o tym sobie oczywiście jeszcze poczytać, ale doświadczyć można tylko tu i teraz, kiedy stoi się przed dziełem. (…) Moim zdaniem nie ma ersatzu dla tego niemal fizycznego doświadczenia¹. 

Erika Hoffmann-Koenige

Teologowie średniowieczni wieczną szczęśliwość wyobrażali sobie jako visio beatifica, nieustanny „ogląd”, który „uszczęśliwia” tego, który patrzy. Pisze o tym Manfred Sommer w książce Zbieranie², dodając, że tym obiektem był Bóg, mieszczący w sobie wszystko to, co warte oglądania, dlatego można było go oglądać bez końca. Takie było pierwotne rozumienie vita contemplativa, życia kontemplacyjnego. Kiedy ta dotycząca nieba wizja przenosi się na ziemię, ucieleśniona zostaje może najpełniej właśnie w doświadczaniu sztuki. Ona jest wydobyciem z ziemskich doświadczeń pierwiastków niezwykłych, trochę diamentem powstającym z węgla, trochę perłą tworzącą się wokół sprawiającego cierpienie ziarnka piasku. Czasem po prostu pięknem ulotności samego piasku lub głębokiej czerni o potencjale ciepła lub diamentu, zawartej w kawałku węgla.

Jednym ze sposobów przeniesienia tego stanu nieprzerwanej, nieograniczonej godzinami zwiedzania kontemplacji w rzeczywistość, jest kolekcjonowanie dzieł sztuki, zapewniające obcowanie ze sztuką na co dzień, włączenie jej w swoją przestrzeń prywatną, a co za tym idzie − wewnętrzną.

Daje ono możliwość oglądania prac w dziennym świetle, zmieniającym się ze względu na pory dnia i roku, okazję do uzupełnienia zmysłu wzroku dotykiem i nieograniczoną ilością czasu na odczytanie sensów zawartych w dziele sztuki. 

Kolekcja Hoffmann to jedna z najważniejszych prywatnych kolekcji sztuki współczesnej. 

Stworzyli ją małżeństwo Erika i Rolf Hoffmannowie. Od śmierci męża w 2001 roku Erika sama rozwija kolekcję. 

Im bardziej coś jest warte zobaczenia, tym jest cenniejsze. To sprawia, że kolekcjonowanie oprócz stwarzania warunków do stania się „widzem idealnym”, ma także swoją dwuznaczność. Łatwo zmienia się w grę o władzę, a jedną z jego motywacji może być zamiast vita contemplativa – chęć manifestowania swoich możliwości, gdy zamiast doświadczenia na pierwszy plan wysuwa się ekonomia.

Podejście Eriki i Rolfa Hoffmannów do kolekcjonowania sprawia, że pozostają poza tym nurtem.

Mimo że ich działalność miała i ma wpływ na rynek sztuki, a zakupy prac wspierają twórców, to jednak wartość kolekcji od początku chcieli mierzyć nie wartością finansową czy ilością prac, ale tym, co daje kontakt z nimi. 

Ta postawa w dużej mierze wynika z ich drogi, która doprowadziła ich do kolekcjonowania sztuki. W życiu Eriki Hoffmann-Koenige sztuka pojawiła się za sprawą drugiego ślubu jej matki (która była lekarką) z Heinrichem Dattenbergiem, dyrektorem Muzeum Abteiberg w Mönchengladbach. 

Istotą zbiorów tego muzeum były głównie dzieła ekspresjonistów, więc po dojściu nazistów do władzy zostały one zakwalifikowane jako entartete Kunst i w dużej mierze zniszczone lub rozproszone. 

Na początku lat 50. instytucji nie było stać na powtórny zakup obrazów ekspresjonistów, dlatego ojczym Eriki postanowił przypomnieć o tych zaprzepaszczonych zbiorach przynajmniej za pośrednictwem ekspresjonistycznych grafik. W poszukiwaniu takich dzieł podejmował liczne podróże, także do Holandii i Belgii.

Widząc zainteresowanie Eriki, zabierał ją ze sobą. W jej wspomnieniach pojawia się wymowny szczegół – kiedy dzieci z mijanych miejscowości widziały auto z niemiecką rejestracją potrafiły je opluć, jednak kiedy wkraczała razem z ojczymem do domów kolekcjonerów i konserwatorów sztuki, spotykali się zawsze z otwartością i gościnnym przyjęciem. 

W ten sposób przestrzeń sztuki współczesnej stawała się światem wolności, bez wojny i bez granic. 

Pamiętając to odczucie, Erika zdecydowała się na studia z historii sztuki, mimo sprzeciwu matki, która obawiała się o przyszłość finansową córki, nazywając te studia „drzewem, na którym nie rośnie chleb”. Przyszłość pokazała, że ten lęk był niepotrzebny. 

Na studiach Erika poznała Rolfa Hoffmanna, syna założyciela firmy van Laack produkującej luksusowe koszule i zarazem błyskotliwego menedżera w rodzinnej firmie. 

Po ślubie wspólnie włączyli się w rozwój przedsięwzięcia, wkrótce urodziła im się trójka dzieci, Erika zaczęła projektować wzory tkanin, a później kolekcje mody damskiej. 

Starali się jednak, aby sztuka współczesna była cały czas obecna w ich życiu. W latach 60. odwiedzali wystawy i wernisaże w poszukiwaniu inspiracji do wzorów tkanin, w 70. stali się aktywni w kołach miłośników sztuki (tak zwanych Kunstverein), zakładanych w każdej większej miejscowości w Niemczech. Dużą rolę dla ich znajomości najnowszych tendencji w sztuce miały także kolejne edycje Documenta w Kassel, a także bliskość muzeum w Mönchengladbach, którego dyrektorem został wkrótce legendarny Johannes Cladders, skoncentrowany na prezentacji sztuki, która dziś należy do kanonu, a wtedy była kontrowersyjna, m.in. minimal artu i konceptualizmu. Przykładowo, swoją pierwszą wystawę muzealną miał tam wówczas jeszcze nieznany Joseph Beuys. 

Wiele czasu spędzali na rozmowach z artystami, poznawaniu ich motywacji i zgłębianiu istotnych dla ówczesnego społeczeństwa problemów poruszanych w sztuce.

Mimo że świadomie sięgali do sztuki, aby wzbogacić swoje życie, to jednak nie mieli zamiaru zostać kolekcjonerami – w zbuntowanych latach 60. posiadanie obiektów sztuki kojarzyło się im raczej z materializmem burżuazji, z którym nie chcieli mieć nic do czynienia. 

Pierwsza praca pojawiła się w ich domu przez przypadek: w 1968 roku Erika Hoffmann-Koenige otworzyła w Mönchengladbach swój butik, a w pustej niszy nad wejściem, w której pierwotnie musiała się znajdować figura Madonny lub wizerunek któregoś ze świętych, umieściła pulsującą niebieskim światłem rzeźbę Signal greckiego artysty Panagiotisa Vasilakisa Takisa z kręgu Grupy ZERO. 

Jednak ze względu na potencjalne rozpraszanie przejeżdżających obok kierowców, Sygnał musiał zostać usunięty i tak trafił do domu Hoffmannów. Erika Hoffmann-Koenige w jednym z wywiadów porównała jego pojawienie się do zjedzenia owocu z drzewa wiadomości dobrego i złego − po tej pracy przyszły kolejne, a oni na co dzień zaczęli żyć otoczeni sztuką. Odwaga artystów do pójścia za tym, co ich porusza, do zmiany reguł i odkrywania w ten sposób tego, co nowe, ponoszenia ryzyka artystycznego i osobistego stały się dla nich modelem tego, co sztuka może wnieść w ich życie. Poza nielicznymi wyjątkami kupowali głównie prace niedawno powstałe, będące w zgodzie ze swoim czasem i pozwalające go lepiej zrozumieć.

***

W otwartym dla zwiedzających w soboty lofcie w centrum Berlina, można oglądać tworzoną od niemal 50 lat w oparciu o takie założenia kolekcję. Pokazywana jest na powierzchni 1400 metrów kwadratowych na dwóch piętrach dawnej fabryki w zaułku Sophie-Gips-Höfe w dzielnicy Mitte. 

Pierwszą pracą, na którą natrafiamy już w holu wejściowym, jest naturalnej wielkości postać − żelazna rzeźba Antony’ego Gormley’a, której powierzchnia – albo skóra – dopiero pod wpływem naszego spojrzenia ujawnia się jako złożona z tysięcy gęsto umieszczonych, okrągłych i mających gładkie zakończenia prętów ze stali szlachetnej – tak, jakby ta ciemna ludzka figura miała nieosłonięte nerwy (Under my skin, 1997).

Znajdujące się na wyższych poziomach pomieszczenia stwarzają wrażenie otwartych, gościnnych i zapraszających. Duże pofabryczne okna sprawiają, że do środka swobodnie przenika przestrzeń Berlina. 

Sama sztuka sytuuje się na przecięciu pojęć „prywatne” i „publiczne”, polegając w dużej mierze na ujawnianiu przez artystów najbardziej osobistych doświadczeń. Podobnie jest jednak z jej prezentacją – z jednej strony kontakt z dziełami sztuki w oryginale mamy okazję mieć zazwyczaj w muzeach i galeriach wywodzących się z przestrzeni sakralnych, takich jak Museion, czyli Dom Muz na Akropolu, albo świątyń, w których od średniowiecza sztuka znajdowała swoją przestrzeń oddziaływania, z drugiej strony wystawiennictwo łączy się z tradycją znajdujących się w prywatnych domach i pałacach Kunstkammer, czyli gabinetów osobliwości, prezentujących zadziwiające obiekty z pogranicza natury, sztuki i horroru, mające budzić zachwyt gości i być pretekstem do rozmowy. Tylko samo doświadczenie sztuki, nawet jeśli stoimy w tłumie innych zwiedzających wystawę, jest doświadczeniem prywatnym – chociaż można się nim dzielić.

W przestrzeni Kolekcji Hoffmann te obie tradycje prezentacji sztuki przenikają się, a wędrówka przez otwierające się w miarę zwiedzania przestrzenie prowadzi do niezwykłych spotkań. 

Już w pierwszych pomieszczeniach zostajemy skonfrontowani z wielkoformatowymi, katastroficznymi kompozycjami fotograficznymi Astrid Klein, a kiedy wchodzimy do niewielkiego saloniku zaczynają na nas oddziaływać nieskończoną ilością kombinacji barwnych, piękne, ale i przerażające nuklearnymi konotacjami sitodruki z serii Zachody słońca Andy’ego Warhola. Swoje własne strefy oddziaływania mają poetyckie prace Felixa Gonzaleza-Torresa, mobile Jeana Tinguelego, a także dekonstruujące i składające na nowo język rzeźby obiekty Isy Genzken. 

Ekspozycja zmienia się co roku, tworząc nowy układ i nowe, odkrywające inne oblicza prac zależności przestrzenne. Może prezentować wchodzące w skład kolekcji prace takich artystów, jak El Lissitzky, Marcel Broodthaers, Lucio Fontana, Eduardo Chillida, François Morellet, Andy Warhol, Allen Jones, Jean Tinguely, Hermann Nitsch, Arnulf Rainer, A. R. Penck, Georg Baselitz, Gerhard Richter, Richard Serra, Mike Kelley, Valie Export, Nan Goldin, Bruce Nauman, Nobuyoshi Araki, Günther Förg, Isa Genzken, Georg Herold, Vanessa Beecroft, Monica Bonvicini, Silvia Kolbowski, Olga Chernysheva… W kolekcji są także prace polskich artystów: Katarzyny Kobro i Henryka Stażewskiego, Katarzyny Kozyry i Zuzanny Janin, a autorką rzeźby-trawnika na dziedzińcu jest Teresa Murak. 

Miejsce szczególne, bo niezmienne od momentu wprowadzenia się Hoffmannów, zajmuje znajdująca się na czołowej ścianie wysokiej sali, wielobarwna, trójwymiarowa praca malarska Franka Stelli z 1989 roku, w zasadzie hybryda z pogranicza malarstwa i rzeźby należąca do grupy prac Moby Dick.

Obszary intensywnej obecności prac przenikają się z dającymi im dobrze wybrzmieć obszarami pustki, tworząc swobodną, opartą na dialogu prac ze sobą i z przestrzenią, wibrującą kolorem narrację. Sprawia to, że pojawiają się skojarzenia z Peggy Guggenheim i jej Palazzo Venier dei Leoni w Wenecji, gdzie przestrzeń mieszkalna współbrzmi z przestrzenią poszukiwań artystycznych w kongenialny sposób.

Jednak mimo tych nasuwających się mimowolnie skojarzeń, Erika Hoffmann-Koenige nie tylko umieszcza prace w przestrzeni, kierując się motywacjami estetycznymi, ale udostępniając swoją kolekcję, stosuje świadomą strategię kształtowania ramy dla jak najpełniejszego doświadczania dzieł sztuki. 

Po to, aby można było się skupić na tym, jakie prace rzeczywiście są, a nie na odczytywaniu ich poprzez pryzmat znanych nazwisk, nie ma przy nich podpisów. Erika Hoffmann-Koenige lub przewodnicy, w których towarzystwie zwiedza się wystawę, nie opowiadają o pracach z pozycji swojej wiedzy, tylko ośmielają gości do dania sobie prawa do osobistych spostrzeżeń. 

Dopiero po zakończonym zwiedzaniu goście dostają listę wszystkich prac. Podobny cel ma nietworzenie katalogów corocznych odsłon kolekcji. Zmusza to do tego, aby nie odkładać swojego uważnego odbioru prac na później. 

Jedyną formą, za pośrednictwem której zmieniające się konstelacje prac zostają utrwalone, są wydawane przy okazji każdej ekspozycji Pasaże. Ich nazwa nie przez przypadek nawiązuje do Waltera Benjamina i jego idei flaneura zbierającego doświadczenia wędrówki przez Paryż. 

Hoffmannowskie Pasaże zawierają spostrzeżenia i notatki dotyczące odbioru danej prezentacji (autorstwa zarówno widzów, jak i pracowników kolekcji), cytaty, wiersze i fotografie przestrzennych układów prac.

W ten sposób Erika Hoffmann-Koenige utrudnia odwiedzającym stanie się konsumentami sztuki. Daje im w zamian kolejne etapy odbioru: najpierw przyjemność zmysłową, później pojawiające się w kontakcie z pracą emocje, a następnie zainspirowaną nimi refleksję intelektualną, mogącą mieć wpływ na wybory podejmowane w życiu. 

***

Odejście od obiektu na rzecz idei łączy się z ważną dla Eriki Hoffmann-Koenige koncepcją sztuki Josepha Beuysa. Od szamanów, którzy uratowali go, kiedy w czasie drugiej wojny światowej jako pilot Wehrmachtu został zestrzelony nad Krymem, przejął wiarę w uzdrawiający związek materii i ducha, i przeniósł ich myślenie do swojej sztuki. Łączyła się z tym także rozwinięta przez niego koncepcja rzeźby społecznej. Za artystami awangardy uwierzył on we wpływ sztuki na kształt społeczeństwa i to, że sztuka może dokonać jego transformacji.

Ta idea miała do pewnego stopnia wpływ na decyzje Eriki i Rolfa Hoffmannów związane ze zgromadzonymi przez nich dziełami sztuki. 

Krótko po upadku żelaznej kurtyny podjęli oni pierwszą próbę podzielenia się swoim doświadczeniem sztuki z innymi. Zamówili u Franka Stelli architektoniczny projekt Kunsthalle w Dreźnie, aby stworzyć tam instytucję prezentującą sztukę współczesną, ze zmieniającymi się wystawami opartymi na wypożyczeniach z różnych międzynarodowych prywatnych kolekcji sztuki – zwykle „niewidzialnych” ze względu na swój prywatny charakter i zawierających prace we wschodnich Niemczech całkowicie nieznane. Jednak do współpracy z miastem nie doszło. 

Po niepowodzeniu tego projektu, wciąż poruszeni powtórnym zjednoczeniem Niemiec, Hoffmannowie przenieśli się do Berlina, żeby przy pomocy najcenniejszego, co posiadali – swoich dzieł sztuki − współuczestniczyć w rozwoju zrastającego się na powrót miasta i w jego transformacji, wspierając w ten sposób te procesy. Kolekcję Hoffmann otworzyli w 1997 roku, początkowo spotykając się z nieufnością mieszkańców, z czasem jednak zajmując ważne miejsce w kulturalnym pejzażu miasta.

***

Dla widzów w Łodzi kolekcjonerka wykreowała − podobnie jak kiedyś zrobiła to dla publiczności odwiedzającej ją w Berlinie − osobiste doświadczenie spotkania z pracami m.in. takich artystów jak Jean-Michel Basquiat, Vanessa Beecroft, Monica Bonvicini, Dan Flavin, Isa Genzken, Nan Goldin, Felix Gonzalez-Torres, Steve Mac Queen, Pipilotti Rist czy Andy Warhol. Prezentacja kolekcji poza prywatną przestrzenią Eriki Hoffmann-Koenige to szczególna sytuacja. Do tej pory jedynym takim przypadkiem była zorganizowana w Dreźnie w 2009 roku wystawa Mit dem Fahrrad zur Milchstrasse (Drogą mleczną na rowerze).

Tak jak w przypadku wystawy w Berlinie, zamierzoną strategią stały się intuicja, przygoda, a także zderzanie przeciwieństw. Jak sama mówi o idei wystawy: „Chciałam pokazać to, co mnie porusza i dać widzom możliwość uświadomienia sobie swoich własnych uczuć i przemyśleń. Zależy mi na wykreowaniu dialogu między pracami różnych artystów i momentami różnych czasów, tak, aby ośmielić odbiorców do wymiany myśli”. 

Dzielenie doświadczenia tych prac z innymi powtarza w pewien sposób także gest Josepha Beuysa, który w 1981 roku, w akcie poparcia dla ruchu Solidarności, przyjechał do Muzeum Sztuki w Łodzi, przywożąc z Nadrenii Północnej-Westfalii jako dar zbiór swoich prac, określany jako Polentransport, i w ten sposób doprowadzając do symbolicznego scalenia Europy Wschodniej i Zachodniej.

To rodzaj daru Eriki Hoffmann-Koenige dla Łodzi − chciała, żeby pojawiły się tu obrazy, rzeźby, fotografie, których zwykle nie da się tu obejrzeć: unikalne, energetyczne i o dużej sile rażenia. Kontekstem może być tu też sala neoplastyczna, znana Erice z wcześniejszych wizyt w Łodzi − coś, co promieniuje kolorem w sercu szarego miasta i staje się poprzez to wprawiającym je w ruch bijącym sercem. 

Mimo często atrakcyjnej formy, nie jest to sztuka łatwa. Raczej konfrontacyjna, prowokująca, rozwijająca jako doświadczenie. O niewygodzie uważnego patrzenia opowiada film Steve’a McQueena, artysty i reżysera (m.in. Wstyd, 2011), w którego ciasnym kadrze widać palec artysty natarczywie próbujący dotknąć oka aktorki Charlotte Rampling. 

Ważnym wątkiem, który pojawia się na wystawie, jest podziwiana przez Hoffmannów od początku tworzenia ich kolekcji walka, jaką artyści toczą ze sztuką i o sztukę. Tu, jako punkt wyjścia można postrzegać pracę Zuzanny Janin Walka (2001). Biały ring, na którym artystka walczy z potężnym bokserem Przemysławem Saletą, staje się też polem sztuki, prostokątną powierzchnią obrazu, a także geometrycznymi regułami modernizmu. Takie zestawienie sytuuje tę pracę w bardzo ciekawym kontekście – praca Janin w Polsce do tej pory pokazywana była głównie w kontekście idei feministycznych i była często tylko prostą ilustracją walki kobiety z mężczyzną. W zaproponowanym przez Erikę Hoffmann ujęciu staje się dużo bardziej wielowymiarowa. Można przez jej pryzmat patrzeć na pozostałe prace na wystawie, zwłaszcza te wpisujące się w nurt geometrii i jego negację: Monument dla V. Tatlina Dana Flavina, Tuftonboro I Franka Stelli, architektoniczne obrazy Günthera Förga, czy też rzeźby Moniki Bonvicini, Isy Genzken i Kathariny Grosse.

Ważny staje się też wątek związany z definiowaniem własnej tożsamości w świecie bezustannych przemian. Ten problem porusza kilka prac, w tym odnoszący się na jednym z poziomów znaczeniowych do sytuacji „kolorowej” mniejszości w USA wielkoformatowy rysunek Jean-Michela Basquiata i skrzynia transportowa „zastemplowana” przez niego m.in. ideogramami subkultury Hobo, włóczęgów zarabiających dorywczymi pracami, poprzez to wzbogacona o dodatkowe znaczenia egzystencjalne (Erika Hoffmann wspomina, że kiedy razem z mężem mieli okazję rozmawiać z Basquiatem w Düsseldorfie, spytał: „Wy kupiliście tę skrzynię? Chciałem być w niej pochowany”. To była ich ostatnia rozmowa, niedługo potem uzależniony od narkotyków Basquiat zmarł). 

Próba walki o swoją tożsamość widoczna jest także w poliptyku, w który na ścianie układają się zdjęcia społeczności queer autorstwa Nan Goldin.

Te prace, w bezpośredni sposób pokazujące intymność, włączają się w silnie odczuwalny na wystawie wątek miłosny. Widać, że kolekcja była elementem relacji dwojga tworzących bliski związek ludzi. Dlatego obok prac wywodzących się z geometrii jest też wiele rozpiętych między erotyką a intymnością. 

Tak jest w przypadku włączającej swoje ciało w obręb sztuki Pipilotti Rist w pracy Mutaflor, a także w znajdujących się na przeciwległym biegunie dokumentacjach hermetycznych performansów Vanessy Beecroft, która konfrontuje widzów galerii z nagimi modelkami i za ich pośrednictwem (poniekąd pokazując wyzwanie, jakim jest stanięcie naprzeciwko dzieła sztuki i konfrontacja z nim) zadaje pytanie o to, co dzieje się pomiędzy tymi dwoma grupami, jakie są ich relacje i intencje. 

Najbardziej bezpośrednio z samą historią kolekcji związany jest portret pokazujący jej założycieli. Podwójny (choć wielokrotny) portret Eriki i jej męża został stworzony przez Andy’ego Warhola w jego studio w Nowym Jorku w 1980 roku. Zróżnicowane w kolorze kwatery z naniesionymi metodą serigrafii fotograficznymi, stylizowanymi na wizerunki gwiazd Hollywood portretami Eriki i jej męża zostały pokryte farbą z domieszką diamentowego pyłu. 

Cenny, a zarazem sprowadzony do pyłu składnik może stać się metaforą myślenia Eriki i Rolfa Hoffmannów o ich kolekcji, która nie dąży do bycia pomnikiem, ale zachowując w pamięci właściwości diamentów i ich blask, staje się czymś ulotnym i przemijającym, przeliczalnym tylko na doświadczenie.

*Marta Skłodowska, historyczka sztuki, studiowała na Uniwersytecie Łódzkim i Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn, stypendystka Robert Bosch Stiftung w Westfälischer Kunstverein w Münster (2009-2010). Autorka tekstów o sztuce, pracuje w Muzeum Miasta Łodzi, gdzie w latach 2015-2016 realizowała projekt Karl Dedecius. Literatura − Dialog – Europa poświęcony problematyce tłumaczenia.

¹ Erika Hoffmann-Koenige, wywiad w ramach Collecting Now, projektu Uniwersytetu Technicznego w Berlinie, luty 2010.

² Manfred Sommer, Zbieranie, Warszawa 2003.