Gudrun Szczepanek: Rozpocząłeś studia w Akademii Sztuk Pięknych w Budapeszcie na początku lat siedemdziesiątych. Opowiedz proszę o artystycznych ruchach i sytuacji na uczelni w tamtym czasie.
László Fehér: Rozpocząłem studia w 1971 roku. Program zawierał typowe zadania i wymagania, tak więc musieliśmy malować sceny z życia, krajobrazy i akty, ale unikać czegokolwiek związanego z polityką. Opowiem Ci historię pokazującą, jaka była zwykła, codzienna atmosfera w akademii. Mąż mojej ciotki podarował mi starą marynarkę, marynarkę węgierskiego kolejarza. Usunąłem z niej naszywki i uradowany biegałem w niej każdego dnia na zajęcia w akademii. Spostrzegłem wkrótce, iż otoczenie zaczęło mnie unikać. Któregoś dnia podeszła do mnie jedna ze studentek i spytała mnie, czy jestem zwolennikiem Mao i dlatego noszę tę marynarkę. Pomyślałem sobie, że najlepiej będzie, jak nie będę nosił już tej marynarki. Ta historia pokazuje, że nie interesowałem się polityką w tamtym czasie.
Tak było także dlatego, że ludzie, którzy mieli inne poglądy lub z rozwagą podchodzili do świata, mogli być nagle usunięci, także z akademii. Wystarczyło być podejrzanym, prezentując odmienną postawę, jak w przypadku Pétera Forgácsa (urodzonego w 1950 roku węgierskiego artysty multimedialnego i niezależnego twórcy filmowego znanego, między innymi, z wielokrotnie nagradzanej serii filmów Private Hungary ‒ przyp. J.M.), któremu wypowiedziano pracę.
Wracając do moich studiów, początkowo studiowałem u Lajosa Szentiványi (urodzony w 1909 roku artysta malarz zmarł 9 września 1973 roku – przyp. J.M.), który odszedł nagle, wiele lat za wcześnie. Następnie zostałem uczniem Ignáca Kokasa (żyjący w latach 1926-2009 węgierski artysta, członek Węgierskiej Akademii Sztuki, do jego najwybitniejszych uczniów obok László Fehéra należał El Kazovszkij – przyp. J.M.). Na trzecim semestrze ponaglał nas, abyśmy okazywali więcej pewności siebie. Uważał, że artysta może wyrazić wszystko, co chce. Był moją największą inspiracją. Na czwartym roku studiów zacząłem podążać moją własną artystyczną drogą z niezwyczajną mieszaniną hiperrealizmu i krytyki społecznej. Zacząłem także wykorzystywać fotografię. Wykorzystanie fotografii zamiast modela miało znamienny wpływ na moje malarstwo. Konsekwentnie rozwijałem ten pomysł, malowałem na przykład obrazy na podstawie zdjęć z magazynu stoczniowego. W tym magazynie byli oficjalnie prezentowani najlepsi stoczniowcy miesiąca. Na podstawie tych fotografii stworzyłem w 1975 roku serię prac zatytułowaną Részlet a Brigádnaplóból.
Ponownie wykorzystałem zdjęcia robotników z magazynu jako modeli i w ten sposób powstała fotorealistyczna praca, która miała również wymiar socjograficzny. Przygotowałem także wtedy serię prac z tramwajami i przejściami podziemnymi. Te serie zawierały także obrazy, które wywołały skandal, jak: Törött aluljáró (Wadliwe przejście podziemne) lub Aluljáró I (Przejście podziemne I) z 1975 roku.
Inspiracją dla tych prac była stacja metra Vörösmarty utca (ulica Vörösmart), gdzie wykonałem wiele zdjęć. Chciałem wykorzystać jedno z tych zdjęć do namalowania obrazu, ale nie mogłem uzyskać tego, czego chciałem. Byłem bardzo zły, rzuciłem fotografię na podłogę i chodziłem po niej tak długo dopóki jej nie zniszczyłem, zdjęcie było porwane. Nagle dostrzegłem, że zdjęcie było dokładnie takie, jak posępna codzienność w czasach socjalizmu. To zniszczone zdjęcie doskonale pasowało do mojego codziennego życia, mojego udręczonego świata. Na jego bazie namalowałem obraz dużego formatu (2,5 x 2 m). Ten obraz wywołał awanturę na uczelni i niedługo potem zostałem powołany do odbycia służby wojskowej.
G.S.: Patrząc na Twoje prace, często myślę, że masz doskonałe podstawy dotyczące malarstwa naturalistycznego. Wiem, że studenci Akademii Sztuk Pięknych w Kijowie spędzają wiele czasu, malując w sposób wiernie naśladujący rzeczywistość. A jak było w Budapeszcie?
L.F.: Tutaj było inaczej. Moja klasa, z Szentiványi i Kokasem, była bardziej zrelaksowana, nie podążaliśmy tak dokładnie za radzieckim modelem kształcenia, jak to robiono w Kijowie. Oczywiście były jednak klasy, jak na przykład klasa Auréla Bernátha (żyjący w latach 1895-1982 artysta, który od 1945 do 1974 wykładał w Akademii Sztuk Pięknych w Budapeszcie – przyp. J.M.), w której studenci malowali w kuriozalnym, realistycznym stylu. Profesor Szentiványi przejawiał bardziej swobodny stosunek do świata. Mój krytyczny realizm rozwinąłem, jak wspomniałem wcześniej, na czwartym i piątym roku studiów. Poza tym socrealizm, który dominował w latach pięćdziesiątych, nie był akceptowany w latach sześćdziesiątych i tym samym był nieobecny w naszym życiu. Oczekiwania i wymagania wobec malarstwa w latach siedemdziesiątych były wyznaczone poprzez nurty: trochę realizmu, trochę figuratywizmu i trochę abstrakcji. Niemniej jednak sztuka w tamtych czasach nie mogła być polityczna, a jeżeli była ‒ musiała odzwierciedlać poglądy partii.
Możesz sobie wyobrazić, jaką mój ciężki, krytyczny realizm rozpętał wojnę dookoła. Ludzie obawiali się mieć coś wspólnego z tymi obrazami, konfrontacji z nimi, one demaskowały i wystawiały wszystko na pokaz. Portretowałem zwykłych ludzi w dotkliwy, realistyczny sposób, stawiałem widza wobec przykrej rzeczywistości. Twardy realizm był jedyną drogą, jaką mogłem cokolwiek komunikować. W zasadzie była to ascetyczna, realistyczna postawa artysty, gdyż musiałem mierzyć się z czystością malarstwa. Chciałem odzwierciedlać społeczeństwo. Moje obrazy to zwierciadło, które pokazywało posępność i bezbarwność codziennego życia.
G.S.: Czy to dlatego również zniekształcałeś swoje obrazy, aby rozdrabniać realizm i wprowadzić nowe wartości?
L.F.: To była jedyna rzecz, jaką mogłem zrobić. Deformacja lub abstrakcja w obrazie wzmacniała efekt realizmu. Chciałem odzwierciedlać społeczeństwo, aby pokazać, jak ponure jest życie, aby pokazać rzeczywistość socjalizmu z jego wszystkimi trudnościami.
G.S.: Twoje malarstwo bardzo zmieniło się w latach osiemdziesiątych. Pojawił się wyraźny element gestu, który przypomina mi Młodych Dzikich z Berlina. Czy ta ekspresja ma coś wspólnego z tym, że w tamtych latach chciałeś poszerzyć horyzonty fotorealizmu?
L.F.: Nie, to było związane z wyjazdem do Szwajcarii ze stowarzyszeniem artystycznym Fiatal Képzömüvészek Stúdiója (studio młodych artystów). Ta podróż miała na mnie fantastyczny wpływ. Pojechaliśmy także na Documenta do Kassel. Skonfrontowaliśmy się ze sztuką i innymi artystami, którzy byli całkowicie niepodobni do tego, co znaliśmy wcześniej. To spowodowało, że zadałem sobie pytanie, czy powinienem odzwierciedlać postawę polityczną w mojej sztuce. Czy celem sztuki jest komunikować cokolwiek politycznego? Z tego powodu zmieniłem mój styl, gdyż uważam, że sztuka powinna być czymś więcej.
Śmiały okres trwał pięć lat, to był dobry, beztroski czas po okresie hiperrealizmu. Dzięki pracy Diaspora (1982) wróciłem do tematów, które interesowały mnie od dawna, takich jak judaizm lub sceny z codziennego życia. Często malowałem ten sam temat raz za razem, zawsze jednak szukałem nowych sposobów jego ujęcia, innych punktów widzenia i w ten sposób tworzenia nowych sytuacji. Chciałem także dać odbiorcy inne punkty odniesienia i sposoby odkrywania znaczeń. Stale malując, musisz dokonywać zmian. Moim zdaniem odpowiedzialnością artysty jest rozwijanie i poszerzanie pojęcia sztuki. Jeżeli artysta nie dodaje nic nowego, nie poszerza pojęcia sztuki, nie dodaje nowych aspektów, które kreują dialog, wtedy jego twórczość jest gestem bez znaczenia i sztuka staje się nieistotna.
G.S.: Po okresie ekspresyjnego gestu Twoje malarstwo ponownie się zmieniło. Stało się bardzo spokojne i powściągliwe, i chociaż ciągle było częściowo realistyczne, to było ponadto surrealistyczne. Wyrażało bardziej to, co za kulisami. Gdy patrzę na ludzi na Twoich obrazach, którzy siedzą tyłem do widzów w rozległych, pustych krajobrazach i patrzą w dal, to myślę, że Twoje malarstwo wyraża stan umysłu. Te sceny zawierają także wiele społecznego krytycyzmu, który nie od razu jest widoczny.
L.F.: Chciałbym wrócić ponownie do pytania o wpływ zachodniej sztuki. Musisz sobie wyobrazić, że Węgry oraz oczywiście uczelnia były całkowicie odizolowane od Zachodu żelazną kurtyną, to był niezależny, samowystarczalny świat. Nie znaliśmy sztuki Zachodu. Nieraz wyrażano opinie na temat powiązań lub wpływów z Zachodu. Oczywiście na Zachodzie był fotorealizm, lecz my go nie znaliśmy, to były dwa równoległe i niezależne nurty. Ludzie często mówią o powiązaniach z Gerhardem Richterem. Należy pamiętać, że korzenie i źródła naszego malarstwa są dokładnie takie same: krytyczna obserwacja społeczeństwa. Jednak do czasu wyjazdu do Kassel nie konfrontowaliśmy się ze sztuką z Zachodu. Zanim odkryłem zachodnich artystów mój fotorealistyczny okres był już zamknięty. Fotorealizm rozwinął się niezależnie na Zachodzie i Wschodzie, chociaż miał wspólne źródła i podstawy w krytyce społeczeństwa.
G.S.: Na początku Twoje postacie, pomimo tego, iż były malowane tylko w szarych kolorach, były jednak przeważnie bardzo naturalistyczne. Następnie wszystko nagle się zmieniło i postacie stały się konturami, poprzez które widać było tło, głównie elementy krajobrazu. Czy coś szczególnego to spowodowało?
L.F.: Kryje się za tym historia. Po tym jak żona poroniła, namalowałem w mojej pracowni obraz przedstawiający trzy kobiety stojące naokoło dziecka. Obraz namalowałem bardzo realistycznie, ale następnego dnia mi się nie podobał. Nagle uświadomiłem sobie, że to było złe, wziąłem kawałek materiału i wytarłem wnętrze postaci, pozostały tylko kontury. Następnie wkomponowałem tło w postacie. To było dla mnie coś całkowicie nowego, uświadomiłem sobie, że postacie na obrazie są symboliczne. Symboliczny charakter kształtu istoty ludzkiej zapoczątkował powstanie nowych obrazów. Na Zachodzie, także w Niemczech, te postacie są często porównywane z podobnymi formami ekspresji w sztuce Zachodu, na przykład z pracami Francisa Picabii. Moje obrazy nie mają z tym nic wspólnego. Zamiast tego ważną postacią był dla mnie węgierski artysta Lajos Vajda (żyjący w latach 1908-1941, uważany jest za wyróżniającą się postać węgierskiej awangardy – przyp. J.M.), który miał na mnie twórczy wpływ już w dzieciństwie. On także malował kontury, na przykład kontury głów. Wyjaśnię, o co mi chodzi: pewnego dnia odwiedził mnie zagraniczny historyk sztuki, który natychmiast przedstawił mi swoją własną interpretację moich motywów i powiązał mnie z Picabią. Gdy pokazałem mu album z pracami Lajosa Vajdy, był bardzo zaskoczony tym, że w węgierskiej sztuce były podobne formy ekspresji. To jest ogólny problem ‒ kulturalnej arogancji Zachodu. Dlatego też ponawiane są próby oceny i zrozumienia węgierskich form twórczości z perspektywy Zachodu, w porównaniu z zachodnią historiią sztuki. To się nie uda z powodu naszych własnych korzeni. Wiele osób nie może zaakceptować, że za żelazną kurtyną byli artyści, którzy tworzyli niezależną sztukę i byli zdolni myśleć w sposób nieskrępowany.
Dam inny przykład. W 1989 roku, rok przed moim udziałem w Biennale w Wenecji, stworzyłem moje rzeźby, zarysy figur wyjęte z obrazów i postawione swobodnie w pomieszczeniu. Rok po Biennale podobne rzeźby pojawiły się jako prace artysty z USA, w związku z tym galerzyści i kolekcjonerzy pytali mnie, czy to ja skopiowałem te rzeźby. Odpowiedziałem im, że powinni spojrzeć na daty, które dowodzą, że moje rzeźby powstały dwa lata wcześniej. Mam stale wrażenie, że Zachód uważa nas za artystów drugorzędnych.
G.S.: Myślę, że to bardzo dobrze, że to przytoczyłeś. Ostatecznie żelazna kurtyna na lata podzieliła świat sztuki i skrzywiła sposób, w jaki każda ze stron postrzega sztukę i kulturę drugiej. Z tego powodu ważne jest, że teraz trwa wymiana i Ty, László i inni artyści możecie wystawiać prace w międzynarodowym obiegu. Także ideą targów sztuki, takich jak Art Market (rozmowa była przeprowadzona w 2013 roku w trakcie budapesztańskich Art Market) jest usytuowanie razem sztuki z Zachodu i ze Wschodu. Czuję, że jesteśmy w miejscu, w którym bardzo wiele się zmienia. Chciałabym także podkreślić, że dla mnie kontury postaci są charakterystyczną cechą Twojego malarstwa. Jest dla mnie niesamowicie ekscytujące, w jaki sposób kontynuujesz rozwój tego motywu, na przykład ciało jest puste, ale ubranie tworzysz z wieloma szczegółami i czynisz je prawie realistycznym.
L.F.: To ze względu na temat obrazu, w ten sposób możesz wiele dostrzec. Kiedy teraz pociągam prostym, białym konturem eksponowaną postać oznacza to coś innego, niż wtedy gdy kontur figury nosi ubranie namalowane z większą ilością szczegółów. Z tego powodu używam charakterystycznych ubrań. Postać jest podporządkowana zawartości obrazu, ona służy istocie pracy.
G.S.: Moją uwagę zwraca także i to, że w swoich pracach często portretujesz dzieci. Dzieci są najbardziej wrażliwymi i podatnymi na zranienie istotami w naszym społeczeństwie. Czy jest jakiś powód, dla którego często do nich wracasz?
L.F.: Kiedy zacząłem malować dzieci, zadałem sobie bardzo przełomowe pytanie: jak to będzie zrozumiane? czy odbiorcy nie zobaczą w tym kiczu? jak to będzie odebrane? Masz rację, dzieci są podatne na zranienie i są na łasce naszego społeczeństwa. Dzieci interesują mnie, ponieważ są czyste i niezepsute. Mają potencjał, aby być dobre lub złe. Dzieci są po prostu sobą, są absolutnie doskonałe i całkowicie w zgodzie same z sobą. Dla mnie dzieci uosabiają potencjał dobra człowieczeństwa. Kiedy rozpocząłem ten temat, nie znałem artysty, który mierzyłby się z nim. Oczywiście, istniały pojedyncze portrety dzieci, ale one były malowane z zupełnie innych powodów niż moje zagadkowe, dwuznaczne portrety.
G.S.: To mi przypomina obraz, jaki widziałam dzisiaj w Twoim studio w Tác, dziecko z czerwonymi skrzydełkami do pływania, które pływa w oleistej, czarnej wodzie. To przypomniało mi rozlany olej i odniosłam wrażenie, iż dziecko utonie. Miało ono pełen rozkoszy, niezmącony niczym wyraz twarzy, bez świadomości otoczenia.
L.F.: Tak, widzisz szczęśliwe dziecko, pogodne i w swojej niewinności całkowicie niepomne niebezpieczeństwa. A Ty masz uczucie, że utonie w dowolnej chwili, że zdarzy się coś złego.
G.S.: Odnoszę wrażenie, że poprzez swoje obrazy, na których umieszczasz ludzi, chcesz sportretować stan naszego społeczeństwa. Portrety, które malujesz są w bardzo różnym stylu, ale także podążają w tym kierunku.
L.F.: Postacie są proste i precyzyjnie komunikują stan, chwilę, w której zostały stworzone. One nie oglądają się w przeszłość, także nie tworzą żadnych połączeń z przyszłością, one istnieją jedynie we współczesności, w momencie, kiedy zostały stworzone. Dla mnie to są warunki trwale obecne, które będą obowiązujące za pięćset lat. Z tego powodu mam naśladowców, na których moje obrazy oddziałują, którzy pracują w ten sam sposób.
G.S.: Chciałabym wrócić do portretów. Myślę, że właśnie odniosłeś się do małych, konturowych postaci, jednak chodziło mi o „zbliżenia”, portrety ludzi takich jak bezdomni, lub portrety ze skrajnej perspektywy, gdy z góry spoglądasz w dół na osobę. To porusza mnie głęboko i chciałabym wiedzieć, co było inspiracją dla tych prac.
L.F.: W przypadku tych portretów moimi modelami są zawsze ludzie z mojego bezpośredniego otoczenia, to mogą być krewnymi lub znajomymi, ale zawsze ludzie, z którymi mam kontakt. Mam także kontakt z bezdomnymi, spotykam ich codziennie na ulicy, rozmawiam z nimi. Dlatego też stali się częścią moich prac tak jak są częścią mojego życia, naszego społeczeństwa.
G.S.: W ten sam sposób odbieram jako ekscytujące Twoje autoportrety. Z tego co wiem, minęło trochę czasu, zanim namalowałeś swój pierwszy autoportret. Co było tego powodem?
L.F.: Malowałem autoportrety w czasach mojej młodości, gdy starałem się zweryfikować swoje zdolności i znaleźć miejsce w społeczeństwie. Jednakże pierwszy ważny portret namalowałem raczej późno, mając prawie 50 lat: Önarckép Fülessapkában (Autoportret w futrzanej czapce) w 2001 roku. Jest on reprodukowany w albumie Magyar Remekművek (Węgierskie arcydzieła), który ukazał się nakładem Węgierskiej Galerii Narodowej. Ten obraz ma, oczywiście, historyczny kontekst. Jestem odwzorowaniem historycznego kontekstu. Odczucie każdego i reakcje na obraz były dość skrajne w tamtym czasie.
G.S.: Nie jestem pewna, czy rozumiem historyczny kontekst. Futrzana czapka z nausznikami przypomina mi radziecką armię, mam rację? Wykorzystałeś ten motyw w wielu autoportretach, także w tondo (obraz w kształcie koła – przyp. J.M.), który dzisiaj widziałam w Tác.
L.F.: Tak, oczywiście, uszanka była noszona przez wszystkich żołnierzy Paktu Warszawskiego. W obrazie, o którym właśnie wspomniałaś, patrzę w twarz widza i konfrontuję go ze wszystkim, co jest zabawne w czapce. Autoportret w kształcie tondo Önarckép ellenfényben (Autoportret z drugiej strony światła) z 2011 roku, z czarną twarzą może być interpretowany w ten sam sposób. Namalowałem go na wystawę tematyczną w Muzeum Żydowskim, tutaj w Budapeszcie. Jednakże nie mógł być pokazany, gdyż w tym samym czasie prezentowany był na dużej indywidualnej wystawie w Musée d’Art Moderne w St. Etienne.
G.S.: Jest także nowy, bardzo silnie oddziaływujący autoportret prezentowany tutaj na Art Market przez Galerię Ralfa Dellerta z Monachium. Siedzisz na nim twarzą do widza jako ciemna forma na tle jasnego tła, a za Tobą stoi postać, która trzyma w dłoniach Twoje uszy.
L.F.: Obraz namalowałem po doświadczeniu Berlina. Spacerowaliśmy po Berlinie, było miłe popołudnie, w trakcie którego czułem oddech miasta. Byłem zafascynowany całym otoczeniem, ruchem ludzi na ulicach. Cieszyłem się miastem, zanurzałem się w jego atmosferze, we wszystkim równocześnie.
W tym samym czasie nie mogłem przestać myśleć o pełnej konfliktów sytuacji na Węgrzech. Chciałem odsunąć te myśli od siebie. Chciałem unieśmiertelnić chwile w Berlinie i usiadłem na kamieniu, wyobrażając sobie kogoś, kto nadchodzi, kładzie swoje ręce na moich uszach i wszystko ode mnie odsuwa. Takie zachowanie opiekuńcze.
G.S.: Chciałabym wrócić ponownie do portretów ze skrajnej perspektywy. To artystyczny wyczyn pracować z tak wyraźnym skrótem perspektywicznym. Jednakże te obrazy wywołują we mnie silne emocje, ponieważ jako widz jestem umieszczona w skrajnej pozycji obserwacyjnej, patrząc na przykład na kogoś, kto jest na dole.
L.F.: To ma także odniesienie do tego, o czym już rozmawialiśmy. Patrzysz z góry na dół, tak jak Bóg na inną osobę, a ona wygląda jak drobna, słaba istota. Tutaj, oczywiście, jest pytanie, czy artysta jest twórcą lub czy dzieło jest tworem twórcy, innymi słowy Boga. To co jest dla mnie ważne jako artysty, to to, aby poszerzać koncepcję sztuki i aby nadal sprawiać, że możliwe będzie rozpatrywanie dzieł sztuki pod różnym kątem, i w nowy sposób.
*László Fehér rozmawiał z dr Gudrun Szczepanek 30 listopada 2013 roku w trakcie targów Art Market w Budapeszcie.
tłumaczenie: Jacek Michalak