fbpx
Bo nie jest światło,
by pod korcem stało

Wypaczenia i iluzje

Ze Zbigniewem Liberą rozmawia Bożena Czubak

Bożena Czubak: W rozmowie, którą dla „Magazynu Sztuki” prowadziliśmy 16 lat temu pojawił się temat designu1. Oczywiście naszym głównym odniesieniem były wtedy Twoje „Urządzenia korekcyjne”. Mówiąc o tych perfekcyjnie wpisanych w estetykę rynku urządzeniach, podkreślałeś znaczenie ich technologicznej jakości, komercyjnego wizerunku, wszystkiego, co czyni z produktu atrakcyjną ofertę rynkową. Urządzenia były przyrządami do modelowania osobowości, produkowania standardów zachowań, wyraźnie demonstrującymi represyjny wymiar designu. Ale to były lata 90. i czas zachłystywania się dobrodziejstwami rynku i blichtrem reklamy. Teraz jesteśmy bardziej świadomi bycia produktem, konsumentem własnego wizerunku. Współczesne projektowanie stylów życia Hal Foster porównuje z totalnym projektem „Art Nouveau”, projektem scalenia sztuki z życiem, wyrażenia indywidualności każdym gwoździem. We wszechobecności designu widzi wręcz odwet kapitalizmu na postmodernizmie2. Ty w Twoich ostatnich pracach już nie podszywasz się pod designera, niemniej one dotyczą właśnie wszechobecności designu. W rysunkach roweru przywołujesz z jednej strony konstruktywistyczne zakusy projektowania świata i jego widzenia, z drugiej, baudrillardowskie zatracanie się w obrazach. W „Urządzeniach korekcyjnych” „wpuszczałeś wirusa” w produkty, teraz, w projektach roweru i samochodu, mamy do czynienia z zawirusowaniem samego widzenia. 

Zbigniew Libera: W latach 90. odkrywanie zdizajnowania świata było jeszcze dość niewinne, chociaż szło w parze z odkrywaniem tego, o czym pisał Michel Foucault w Narodzinach biopolityki. Nie mieliśmy już do czynienia ze starym modelem politycznym, ale z biopolityką władzy. Takiej władzy, która projektuje nasze życie, dba o nasze zdrowie, naszą kondycję, tak jak „dobry pasterz” o swoją trzodę. W ostatnich pracach, z samochodem i rowerem, punktem wyjścia jest obraz, płaski obraz, który stał się atrybutem naszej cywilizacji. Obraz, który jest znakiem, skrótem, który tylko przedstawia coś jako trójwymiarowe. Jesteśmy nauczeni kojarzyć te płaskie obrazy z rzeczami, których są reprezentacją. Cały ten rozwinięty system znaków i symboli, w którym tak świetnie się orientujemy, powoduje, że coraz bardziej oddalamy się od poznania tego, jaka jest rzeczywistość. Już pierwsze zabiegi z artykulacją i zapisem myśli – język i pismo – oddalały od rzeczywistości.  W zapisywaniu hieroglifami było jeszcze jakieś odniesienie do świadomości, która nie jest werbalna. Nie myślimy przecież słowami, hieroglif pozwalał do tego nawiązać, słowo zapisane już nie, bo jest zbyt konkretne. William Burroughs powiedział kiedyś, że język jest pierwszym narzędziem niewoli, że język i jego zapis został wymyślony, żeby kontrolować to, co myślimy. Teraz mamy komputery, Internet, bardzo sprawnie posługujemy się narzędziami, które mają nam dawać dostęp do rzeczywistości, ale tak naprawdę to nam go odbierają. Ciągle myślę o tym, co Strzemiński pisał na temat zmiany sposobu widzenia danej formacji historycznej oznaczającej zmianę władzy sprawowanej nad widzeniem. Obecnie władza jest związana z widzeniem płaskim, niezwykle znakowym, abstrakcyjnym.  Zatem pokazanie mechanizmu tego widzenia może się przysłużyć do zmiany jego zarządzania. Wydaje mi się, że samochód jest fenomenalnym przykładem do zademonstrowania tego widzenia; jak coś, co zostało sfotografowane i spłaszczone do dwóch wymiarów w przełożeniu tego z powrotem na trójwymiarowy obiekt, zupełnie się nie zgadza ze swoim pierwowzorem. Mamy tutaj samochód – obiekt trójwymiarowy, który za sprawą fotografii został sprowadzony do płaskiego obrazu i następnie odtworzony w trzecim wymiarze dokładnie według prawideł tego obrazu, ale jakby bez zrozumienia jego kodu. I tu się wkrada wirus, okazuje się, że obiekt jest dziwnie zdeformowany i pokazuje, co obraz/fotografia robi z przedmiotem, którego jest reprezentacją. W tym, co robi, w tych wszystkich zniekształceniach upatrywałbym metafory naszego sposobu porozumiewania się.

B.C.: Języka, który nierzeczywiste bierze za rzeczywiste. Twój samochód przeczy naturalizacji widzenia. Patrząc na jego hybrydalne kształty, widzimy, że to, co na fotografii braliśmy za naturalne, okazuje się nienaturalnym zniekształceniem.

Z.L.: Czystą iluzją…

B.C.: Mówiąc o języku, przywołałeś Burroughsa. Kiedyś pisząc o Twoich pracach, użyłam metafory farmakonu, platońskiej, a potem i derridiańskiej metafory nieufności wobec języka, pisma, obrazu, tego, co sprzyja pamięci i zapominaniu zarazem, zanikaniu tego, co utrwala.

Z.L.: Przy robieniu rysunków z rowerkami, posłużyłem się terminem, który kojarzy się z Baudrillardem, ale jest terminem z fizyki. Precesja to w fizyce odchodzenie od własnego kształtu, temu wypaczeniu ulega właściwie wszystko, z czym mamy do czynienia. Mając świadomość istnienia tego rodzaju zjawiska, wiemy, że nic nie jest takim, jakim wydaje się być. Ta wiedza może być bardzo przydatna do tego, o czym pisał Strzemiński – do podważenia i zdelegalizowania języka, którym się posługujemy, języka władzy. To wszystko może brzmi dość anachronicznie, do tego Derrida, Burroughs, Baudrillard, dekonstrukcja…, jakkolwiek może się to wydawać niemodnie lewackie, mnie to interesuje. 

Nawet gdyby miało się to okazać złudzeniem, to jednak wartym przebadania. Zresztą cały ten projekt jest trochę taki demodé, powiedziałbym postneoawangardowy, może przypominać zabiegi Krzysztofa Wodiczki z lat 70. z drabiną czy taboretem. 

B.C.: U Wodiczki też chodziło o rolę iluzji, o zwodniczość wizualnej reprezentacji, ale taboret czy drabina były quasi-laboratoryjnymi obiektami. Natomiast samochód to symbol XX wieku, jeden z najbardziej zmitologizowanych i zarazem mitotwórczych produktów naszej cywilizacji, czołowy eksponat wielkich wystaw na temat designu i najbardziej wymowny eksponent stylu życia. Kristin Ross w znakomitej książce „Fast Cars, Clean Bodies”3 zwraca uwagę na związki między przemysłem samochodowym a przemysłem filmowym i przede wszystkim na niezwykle znaczący fakt, że we Francji kulturowy dyskurs na temat samochodu wyprzedził jego masowe użycie, z jednej strony Roland Barthes, Jean Baudrillard, Guy Debord, Alain Touraine, z drugiej, powieści Françoise Sagan czy popularne pisma jak „Elle”, w których Boris Vian publikował entuzjastyczne relacje z kolejnych salonów samochodowych. W pewnym sensie kino i literatura przygotowały grunt dla rynku, a w każdym razie samochód był najpierw konsumowany na ekranie, w prasie, w książkach. 

Z.L.: Samochód to nieprzypadkowy wybór. Wodiczko sięgał po przedmioty banalne, nieobciążone znaczeniami. Mnie przeciwnie, chodziło o coś, co nasycone jest znaczeniami. A samochód jest jednym z najbardziej seksualnych wytworów. Ludzie fascynują się samochodami, a właściwie ich seksualnością. Nawet seksualnością śmierci w wypadkach samochodowych, David Cronenberg zrobił na ten temat film pod tytułem Crash (1996). Weźmy na przykład śmierć Alberta Camus – przystojny, nadzwyczaj inteligentny i zginął w wypadku samochodowym, w szybko jadącym samochodzie albo legenda Jamesa Deana, żyjącego, jeżdżącego i ginącego w zawrotnym tempie. Seksualizacja samochodu przypomina dziwactwa seksualne, aprobowane podobnie jak obraz samochodu, który czytamy jako prawdziwy, a który w przełożeniu na trójwymiarowy obiekt okazuje się fałszywy. Odniesieniem dla seksualności i różnych znaczeń przypisywanych samochodowi okazują się deformacje i wypaczenia, to czym samochód nas zwodzi na płaskim obrazie.

B.C.: Baudrillard, który tak dużo miejsca poświęca samochodowi w „Le système des objets”, porównuje efekt szybkości, fascynację jazdą w zawrotnym tempie do zatracania się w obrazie świata sprowadzonego do dwóch wymiarów, krótko mówiąc, szybka jazda to stan unieruchamiania w obrazie.

Z.L.: Najlepiej to widać w amerykańskim kinie drogi. W Znikającym punkcie Kowalski tak zasuwa, że niemal się dematerializuje. Szybkość już nie ma tu znaczenia, on nie posuwa się do przodu, tylko unosi ku górze. Weźmy fascynacje podróżami, byciem w nieustannym ruchu, czyli nigdzie, w czym odnajduje się poczucie wolności. To są iluzje, do których odnosi się ten zdeformowany samochód.

B.C.: W związku z produkowaniem tych iluzji można by dokonać przeglądu ikonografii różnych ujęć samochodu, zbliżeń, obłości…

Z.L.: Najlepsze są ujęcia z przodu, lekko od dołu, tak, że przednia część z błotnikiem jest największa, a reszta widziana w skrócie niemal zanika. Samochód monumentalizuje się i wygląda niezwykle atrakcyjnie. Takie ujęcia pojawiają się w wielu filmach, teledyskach. Raperzy używają aut na dobrych resorach, ich rytmiczne kołysanie jest ostentacyjnie seksualne. W komiksach i filmach rysunkowych znajdziemy auta z oczami, auta mówiące, samochód jest antropologizowany. Odnoszę wrażenie, że mamy skłonność do naturalizowania różnych sztucznych wytworów. Ale samochód jest wyjątkowym produktem, niezwykle chłonnym na projekcje różnych iluzji.

1. Por. Sztuka legalizowania buntu. Zbigniew Libera w rozmowie z Bożeną Czubak, „Magazyn Sztuki”, 1997, nr 15.

2. Por. Hal Foster, Design and Crime, Verso, London, New York 2002, s. 13-26.

3. Kristin Ross, Fast Cars, Clean Bodies. Decolonization and the Reordering of French Culture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England 1996.