1. Zbigniew Libera pracuje nad projektem od 2010 roku. Swoje „dzieło w procesie” zatytułował Rzeczywistość jest płaska, w czym, jak sugeruje Bożena Czubak, daje się dostrzec paralelę do koncepcji francuskiego pisarza, scenarzysty i prekursora nouveau roman Alaina Robbe-Grilleta1. Widzenie „spłaszczające” uznał on za jeden z rudymentów kondycji modernistycznej, antytezę tradycyjnego, przedmodernistycznego pojmowania głębi. Jakkolwiek by było, to jest także punkt wyjścia pracy Libery, który chce wykazać prawdziwość teorii płaskiej rzeczywistości. Posługuje się w tym celu nie tyle samochodem jako kanonicznym produktem kultury modernistycznej, ile jego obrazem. Rzeczywistość jest płaska, powiada Libera, bo widzimy ją zapośredniczoną przez obraz, który dokonuje stereotypizacji widzenia.
A skoro tak, to co się stanie, gdy podejmie się próbę restytucji tego obrazu w rzeczywistość trójwymiarową, która jest u źródła obrazu? I jak ta zrestytuowana rzeczywistość będzie się prezentować? Inaczej mówiąc: jaki będzie wynik takiej hiperkonstruktywistycznej konwersji?
To jest problem, którym zajmuje się Libera w swym projekcie, na który składa się model hybrydalnego samochodu oraz dokumentacja z jego realizacji: rysunki poprzedzające budowę styropianowego modelu-atrapy i filmowy zapis wywiadu z wykonawcą modelu, niemieckim mechanikiem-harleyowcem. Drugą częścią projektu są, służące do analogicznego procesu restytucji, rysunki górskiego hiperroweru, bohatera niezliczonych akcji propagujących tzw. zdrowy styl życia.
Projekt Libery ma kilka poziomów. Po pierwsze jego tematem jest modernizm i jego filozofia nowoczesnego konsumeryzmu. Krytycznego przepracowania modernistycznego paradygmatu, a szczególnie jego autorytarnej pewności siebie mającej na celu wizualną kolonizację i używającej do tego obrazu jako strategii perswazyjnej, artysta dokonuje za pomocą innego kanonicznego produktu modernizmu: fotografii. A ściśle fotografii reklamowej, sprawczej w kulturze masowej i marketingu. Praca Libery, operując w polu krytyki kultury wizualnej, ujawnia przy tym liczne tropy i pułapki, jakie zostają tu na nas zastawione, wytwarzając sytuacje poznawcze, które poza sztuką nigdzie nie mają analogii.
2. Na jednym ze szkiców do modelu swego samochodu Libera umieścił rysunek niebieskiego pajacyka, popularnej dziecięcej zabawki poruszanej za pomocą sznurków lub drutów. To postać archetypiczna: słowo pajac, pochodzące od postaci z włoskiej commedia dell’arte o nazwisku Pagliaccio, tłumaczone jako klaun, arlekin, błazen, trefniś, w przenośni określa osobę zachowującą się niepoważnie. Dlaczego pojawia się na rysunku Libery? Czy to przypadek, że pojawia się jakby na marginesie głównego (?) tematu, którym, jak sądzimy, są szkice samochodu? Jaką rolę ma tu do odegrania? W istocie niebieski pajacyk nie jest tutaj postacią ani marginalną, ani przypadkową – jest kluczem do zrozumienia artystycznej strategii Libery.
Pajacyk pojawia się w białej abstrakcyjnej pustce, balansując na końcu czerwonej linii, która, poprowadzona od samej krawędzi kartki, w subtelny sposób podpowiada, że został wprowadzony spoza kadru, a więc z „naszej” strony rzeczywistości „potocznej”. Jego postać uwidacznia podstawowy problem, jaki podejmuje Libera: ironiczną grę z konwencjami obrazowania wypracowanymi przez kulturę zachodnią; z iluzją i imitacją, która zaczyna się w tym punkcie, w którym czarny cień obrysowujący płaską, wyciętą z kartonu sylwetkę pajacyka wytwarza iluzję trójwymiarowości na dwuwymiarowej płaszczyźnie. A światłocień, jak zauważa Vladimir Jankélévitch, jest figurą ironii, bo łącząc światło, klasycznie związane z prawdą, i ciemność, wiązaną z fałszem, nie znajduje się ani po stronie światła, ani po stronie ciemności2 .
3. Pierwszym krokiem Libery do budowania ironii jest więc posłużenie się zabawką. To strategia często przez niego używana. Już w latach osiemdziesiątych, w kręgu Łodzi Kaliskiej, grupy radykalnie kontestacyjnej wobec ówczesnej rzeczywistości zarówno politycznej, jak i artystycznej, artyści wypracowywali „sztukę legalizowania buntu“, która pozwalała uciec od artystycznych mitologizacji: antyplastyczną, posługującą się dowcipem, ironią, prowokacją i kiczem3. Libera znalazł się wówczas w czołówce nurtu toy art, który na różne sposoby używa zabawek, a więc porusza się w przestrzeni kultury wizualnej postrzeganej często jako dziwaczna4. Sięgając do repozytorium zabawek, Libera używa ich w przemyślany sposób: za ich pomocą tworzy symulakry produktów kultury konsumpcyjnej i korzystając z kiczu wpisanego w specyfikę tzw. estetyki rynku obnaża kulturowe mechanizmy formatowania modeli zachowań jako władzy. W ten sposób artysta bierze udział w krytycznej debacie sztuki. Jako zdeklarowany rzecznik krytycznego zaangażowania sztuki Libera ma oczywiście świadomość, że także sztuka krytyczna jest ze swej natury wpisana w system władzy, dlatego nie ukrywa, że używa narzędzi krytycznych po to, by poruszać pewne podprogowe treści: „Zależy mi na uruchomieniu takich procesów, które byłyby w stanie poruszyć temat, wydobyć jego potencjał, wywołać głębszy rezonans w nas samych. […] [dlatego] odpowiednią strategią dla artysty powinien być język towaru, produkcji, handlu“5. Artysta powinien zatem wcielić się w rolę producenta symboli i za pomocą strategii zapożyczonych wprost z marketingu i reklamy uruchomić „wspólne nam wszystkim archetypy, czy może sposoby, w jakich się nam przedstawiają, [które] ulegają ciągłym przemianom i docierają do naszej świadomości […]. Dzisiaj, gdy reklama przejęła funkcję pełnioną niegdyś przez sztukę kreowania estetyki otoczenia, w którym żyjemy, olbrzymia siła perswazji reklamy, jej skuteczność opiera się na profesjonalnej sprawności jej twórców w wykorzystywaniu archetypów jako rodzaju przynęty, na którą łapie się odbiorca. Można powiedzieć odwrotnie: reklama jest przejawem świata archetypów skrojonych na miarę naszych czasów. Odnoszę wrażenie, że produkuje się już wyłącznie po to, aby móc reklamować“6.
4. Libera konsekwentnie buduje wynikającą z tych przemyśleń strategię artystyczną: „dzisiaj nie działa się na zasadzie jakichś olśnień, nagłych impulsów. Główny wysiłek powinien być skierowany na wypracowanie metody dostatecznie pojemnej, pozwalającej na przyglądanie się różnym problemom z różnych punktów widzenia i jednocześnie podatnej na dalsze modyfikacje“7. Wykorzystuje więc produkty, z jakimi jesteśmy oswojeni od dziecka (klocki Lego, lalka Barbi, zabawki-modele itp.) i które w swym uniwersalizmie odwołują się do rudymentarnych psychologicznych potrzeb każdego człowieka: poczucia bezpieczeństwa, zabawy, wyobrażeń na temat (dobrego) dzieciństwa. Libera posługuje się starą metodą surrealistów, która polega na przeniesieniu kontekstu kulturowego. Tworzy imitację zabawki, ale bynajmniej nie przeznaczoną do zabawy: przy udziale języka kultury konsumpcyjnej artysta mówi o kwestiach fundamentalnych i, jak zauważył trafnie Piotr Rypson, używa swoich „zabawek“ na wzór wirusa komputerowego, który wprowadzony do systemu demaskuje jego działanie.
Rysunek pajacyka-zabawki w przewrotny i groteskowy sposób ujawnia nam zatem te mechanizmy. Po pierwsze informuje, że pajacyk nie przynależy do tej samej przestrzeni, w której unoszą się rysunki samochodów; on jest tylko na ich tle, zaś funkcja, jaką ma do spełnienia, jest czytelna: bo jakkolwiek widzimy tu rysunki „prawdziwych” samochodów znanych z katalogu samochodowego dealera, to postać pajacyka zmienia ich status radykalnie. Pajacyk zdaje się być groteskowo przepracowaną figurą corbusierowskiego modulora, która sprowadza tożsamość samochodu do zabawki.
Tu rodzi się jednak wątpliwość, czy mamy do czynienia z przedstawieniem jednego modelu samochodu w różnych ujęciach, czy może z trzema różnymi modelami, co zdają się sugerować subtelne różnice, dostrzegalne gdy tylko spróbujemy zabawić się w: znajdź różnicę? I czy istotnie jest to odwzorowanie zgodne z regułami widzenia perspektywicznego, a więc czy to, na co patrzymy, jest zgodne z tym, co wiemy o przedmiocie? Wystarczy rzut oka, by przekonać się, że szkice samochodu (a także czerwonego roweru) wprost rujnują to, co w psychologii percepcji określa się jako nastawienie percepcyjne (perceptual set), czyli wstępne przygotowanie umysłu do odbioru określonej informacji. Libera wywołuje u odbiorcy stan niepewności co do jego wiedzy o rzeczywistości: pokazuje informację dwuznaczną, która sugeruje widzowi, co powinien zobaczyć. I jeśli z początku jesteśmy we władzy tej sugestii (recte artysty) i widzimy – bo chcemy widzieć – obraz samochodu/roweru, to szybko odkrywamy, że oglądany przedmiot jest zupełnie nieadekwatny wobec rzeczywistości: koła się wyginają, kształt karoserii czy ramy roweru przeczą logice konstrukcji, części urządzenia urywają się w nieoczekiwanych miejscach, bryła jest nieforemna i irytująco dziwaczna.
5. Co wobec tego przedstawiają te rysunki? Rodzaj precesji, która produkuje mutacje przedmiotów? Hybrydę z serii „figur niemożliwych”? Wydaje się, że patrzymy na „zwykłe” przedstawienia trójwymiarowych figur na płaszczyźnie, podczas gdy zdają się one być wprost ilustracją problemu opisanego przez Leibniza: prowadzą do pomieszania tego, co się widzi, z tym, co się wie, czyli do wzięcia skutku za przyczynę (widzimy przedmiot, ergo przyczynę, podczas gdy widzimy jedynie wizerunek na siatkówce oka, ergo skutek). Kluczem do tych rysunków jest konstatacja, że ich źródłem nie jest fizycznie istniejący „prawdziwy” obiekt (samochód czy rower i/lub jego model), ale jego fotografia pochodząca z katalogów reklamowych. Tematem rysunków Libery jest więc obraz obrazu, percypowany jako rzeczywistość, która odnosi się tylko do siebie samej, a nie do tego, czego jest reprezentacją. Libera użył tutaj metody przetestowanej we wcześniejszych swoich cyklach fotograficznych, w których badał relacyjność dwuwymiarowości z trójwymiarowością (Bez tytułu, 2003-2006; La Vue, 2004-2006). Za pomocą analogowego aparatu fotograficznego z obiektywem makro artysta wykonał wówczas serię wielkoformatowych zdjęć przedstawiających, jak zdają się sugerować, na poły abstrakcyjne krajobrazy. W rzeczywistości były to obrazy pojawiające się w szczelinach między kartkami kolorowego czasopisma czy albumu. Inspiracją dla tych niedookreślonych, niedostrzeganych, wykluczanych w procesie widzenia śladów, które swoją ukrytą, „peryferyjną” egzystencję ujawniły dopiero w obiektywie Libery, była surrealistyczna twórczość literacka Raymonda Roussela (1877-1933), a ściślej eksperymentalny poemat La Vue (Widzenie, 1904). Pisarz używając metody „języka, który sam pisze”, opisał obrazek na miniaturowej fotografii zatopionej w obsadkę pióra. Rousselowska mikroobserwacja, jego „oko krótkowidza i jego szaleńczo dokładna i uporczywa zdolność obserwacji, która wszystko wyolbrzymia”, i jakby powiększa za pomocą optycznego przyrządu: lornetki lub mikroskopu8, jest też cechą widzenia Libery. Zmysłem uprzywilejowanym jest tutaj wzrok, który, per analogiam z metodą rousselowską, „sam widzi“. Umożliwia to stworzenie „opisu“ dubletu: opisu świata, który „nie jawi się jako rzeczywisty, ale jako już przedstawiony. […] Wyolbrzymione powiększenie pewnych odległych czy drobnych elementów nabiera w tym kontekście szczególnego znaczenia […]. Widok jest tutaj widokiem zmyślonym. […] znajdujemy się w płaskiej i nieciągłej rzeczywistości, gdzie każda rzecz odsyła jedynie do samej siebie“, komentuje strategię pisarską Roussela Alain Robbe-Grillet9. Strategia ta idealnie przylega także do obu tych cyklów Libery, które pozwalają oglądać sam proces patrzenia.
6. Wzrok-widzenie jest także sprawcze w powstaniu tych niepokojących wizerunków samochodu, jakiego w rzeczywistości nie ma, a który jest wytwarzany w wyniku metamorfozy obrazów i powidoków. Rzecz komplikuje się dodatkowo, gdy Libera dokonuje ich konwersji i konstruuje na ich podstawie trójwymiarowy model. I w tym dopiero momencie ostatecznie udowadnia, że mamy do czynienia z rzeczywistością nieistniejącą, pozorną, z fikcją opartą na iluzji o cechach metafory, czyli figury retorycznej wpisanej w pole widzialności. Metafora, zgodnie z greckim znaczeniem terminu, oznacza przenoszenie (translatio) i może przybierać postać metafory realnej (real metaphor) w postaci konceptualnych obrazów, czyli takich, które przedstawiają nie zewnętrzne, zmysłowe rzeczy, ale ich umysłowe obrazy, jakie człowiek tworzy sobie w wyniku doświadczenia (wiedzy). Jedną z form tych konceptualnych obrazów są obrazy płaskie, które manifestują swoją płaskość, mając na celu wyjaśnienie tego, co przedstawiają, czyli ukazanie pojęcia przedmiotu10. Tak powstaje metafora podwójna, która oparta jest na mechanizmie „transformacji jednego materiału we wskaźnik innego”, zaś jako jej szczególna odmiana wskazywany jest model dwuwymiarowy, w odróżnieniu od modelu trójwymiarowego, który funkcjonuje jako metafora realna i może być traktowany jako obiekt-oryginał11 .
Styropianowa atrapa „samochodu” nie jest więc mimetycznym odtworzeniem samochodu, lecz przestrzenną restytucją jego obrazu, takiego, jaki zdeformowany powstaje w obiektywie aparatu fotograficznego, który tym samym podważa status fotografii jako dokumentu. Ta „naukowa” strategia służy poznaniu. Można powiedzieć, że Libera zajmuje tu pozycję artysty-naukowca podążającego za poglądem Levi-Straussa, że zadanie artysty polega na wytworzeniu materialnego przedmiotu, który będąc dziełem sztuki, jest jednocześnie przedmiotem wiedzy, efektem myślenia naukowego: obraz jako zredukowany model oryginału służy poznaniu „i jeśli nawet jest to iluzja, to chodzi tu właśnie o stworzenie i podtrzymanie tej iluzji, ponieważ daje ono satysfakcję intelektualną i przyjemność, którą choćby z tego właśnie powodu można nazwać estetyczną”12.
7. W tym planie obnażony zostaje przez Liberę, w dzisiejszym posthumanistycznym paradygmacie, analizowany w sztuce od stuleci mechanizm łudzącego oka, który zawarty jest w dwóch kantowskich pojęciach: iluzji, będącej właściwością sztuki i definiowanej jako estetyczny pozór (iluzja estetyczna), produkt kreatywnej wyobraźni, „zmysłowe zjawisko, które umysł rozpoznaje jako […] wywołane przez samą naturę percepcji”13, oraz obcej sztuce deluzji, definiowanej jako oszustwo, autorytatywnie narzucające widzowi obraz. Problem iluzji-deluzji opiera się na tym, co określić można jako tour de force: na tym, czy obraz łudzi oko (trompe-l’oeil), to znaczy, czy jest fikcją, na którą zgadza się widz, wiedząc, że ma przed sobą tylko obraz; czy też obraz jest trompe-l’esprit, czyli zwodzi umysł w celu oszukania widza, że ma przed sobą realny przedmiot, a nie jego obraz14. Mówiąc inaczej, makieta Libery i jej „dokumentacja” ujawnia istotę adornowskiego paradoksu: mamy tu do czynienia z dziełem sztuki, które, jak to ujmuje Adorno, jest „aktem ekwilibrystycznym”, pozorem udającym to, czym w istocie nie jest, paradoksem, ujawnieniem tego, co niemożliwe, nie do zrealizowania15.
Ale to pozór warunkuje istnienie prawdy: „nie byłoby prawdy, gdyby nie była pozorem i nie przejawiała się” (Hegel)16.
Z tym heglowskim aksjomatem mierzy się nieustannie Libera, choć nie odwołuje się expressis verbis ani do Hegla, ani też do Schopenhauera, aczkolwiek to ten filozof przekonywał, że do zrozumienia tego, czym jest idea, prowadzi nas nie to, co rzeczywiste, ale obraz definiowany jako przedmiot, który dopiero po przefiltrowaniu przez podmiot ujawnia się nam jako forma17. Ale nawet jeśli Libera nie przywołuje wprost tej filozoficzno-teoretycznej doktryny, to przecież widać, że jego sztuka jest w oczywisty sposób w niej zakorzeniona. Pytanie o prawdę (prawdomówność) obrazu, sprawcze dla, fundamentalnej w historii sztuki, teorii obrazu jako złudnej fikcji, Libera przepracowuje w paradygmacie współczesnej kultury wizualnej, która teraz skupia się na konwencjach obrazowania rozumianych jako konwencja społeczna. W centrum (i u źródeł) sztuki Libery i jej relacji z rzeczywistością można więc dostrzec stary platońsko-kantowski kanon: problem postrzegania świata przez pryzmat dychotomii rzeczywistość-pozór, obraz i jego model jako gra z kulturowymi konwencjami obrazowania, sprawczymi w ustanawianiu reżymów widzenia-władzy.
8. Libera jest artystą konfliktu. Jego celem nie jest formalizm, ale wytwarzanie konfliktu za pomocą dekonstruowania nawyków widzenia, podważania ich, unieważniania, odsłaniania dwuznaczności kulturowej tresury, w której uczestniczymy jako (relacyjnie) widzowie-aktorzy. Rzeczywistość jest płaska tworzy gęstą sieć sensów, w której modernistyczny linearyzm zastąpiła mechanika ironii, osadzona w intertekstualności, inwersji czy rozproszeniu. Sztuka Libery, artysty-reaserchera i antropologa, który przygląda się kulturze wizualnej z zewnątrz, z pozycji artysty, oparta jest na strategii just observe (badać tylko to, co widać). Stąd jej „subwersywność”: obserwując obraz jako (jednak) konstrukt kulturowy zdolny ustanawiać normy społeczne, Libera podchodzi do niego z gruntu „rewizjonistycznie”, blisko nieantropocentrycznej współczesnej posthumanistyki z jej (latourowską) koncepcją sprawczości przedmiotów18. Ujawnia w ten sposób istotne kontrowersje społeczne obecne w obrębie i za sprawą obrazu, i demaskuje ironiczną naturę kultury wizualnej jako reprezentacji, a per se jej relacyjną, sprawczą zdolność wytwarzania konfliktu w kulturze rozumianej jako hybrydyczna zbiorowość.
Marta Leśniakowska, dr hab., profesor nadzwyczajny w Instytucie Sztuki PAN, historyczka sztuki, wykładowca akademicki, autorka dziesięciu książek oraz wielu artykułów z zakresu nowoczesnej sztuki, metodologii, teorii i krytyki sztuki.
1. B. Czubak, Rzeczywistość jest płaska, [w:] Rzeczywistość jest płaska, Fundacja Profile, Warszawa 2010, przedruk [w:] Płaska rzeczywistość, Atlas Sztuki, Łódź 2013.
2. V. Jankélévitch, L’ironie, Paris 1936, s. 11, [za:] M. Salwa, Iluzja w malarstwie. Próba filozoficznej interpretacji, Kraków 2010, s. 297.
3. Sztuka legalizowania buntu. Zbigniew Libera w rozmowie z Bożeną Czubak, „Magazyn Sztuki”, 1997, nr 15, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_15/libera/zbigniew%20libera_sztuka_legalizowania_buntu.html
4. E. van Alphen, Zabawa w Holokaust, przeł. K. Bojarska, „Literatura na świecie“, 2004, nr 1-2, s. 217- 243.
5. Sztuka legalizowania buntu…, op.cit.
6. Sztuka legalizowania buntu…, op.cit.
7. Sztuka legalizowania buntu…, op.cit.
8. R. de Montesquieu, Raymond Roussel – trudny autor, przeł. W. Gilewski, „Literatura na świecie“, 2007, nr 9-10, s. 185; A. Robbe-Grillet, Zagadki i przezroczystość u Raymonda Roussela, przeł. E. Wieleżyńska, „Literatura na świecie“, 2007, nr 9-10, s. 202.
9. A. Robbe-Grillet, Zagadki i przezroczystość…, op.cit., s. 202-203.
10. D. Summers, Metaphor, [w:] Encyclopedia of Aesthetics, Oxford 1998, s. 219-221. Szczegółowo problem ten omawia M. Salwa, Iluzja w malarstwie…, op.cit., s. 164-166.
11. M. Black, Models and Metaphors, Ithaka 1962, s. 219-243, zob. M. Salwa, op.cit., s. 164-166.
12. C. Levi-Strauss, Myśl nieoswojona, tłum. A. Zajączkowski, Warszawa 1969, s. 41.
13. F. Burwick, The Grotesque: Illusion vs. Delusion, [w:] Aesthetic Illusion. Theoretical and Historical Approaches, ed. F. Burwick, W. Pape, Berlin-New York 1990, s. 126.
14. M. Salwa, Iluzja w malarstwie, op. cit., s. 39-41.
15. T. W. Adorno, Teoria estetyczna, tłum. K. Krzemienowa, Warszawa 1994, s. 195-198.
16. G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, tłum. J. Grabowski, A. Landman, Warszawa 1964, t. 1, s. 15.
17. A. Schopenhauer, W poszukiwaniu mądrości życia. Parerga i paralipomena, tłum. J. Garewicz, Kęty 2004, t. 2, s. 361-362.
18. B. Latour, Przedmioty także posiadają sprawczość, [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki. Antologia, red. E. Domańska, Poznań 2010, s. 519-554.