W stronę lepszej przyszłości

Krytyka to paskudny zawód, który paraliżuje, gasi i niszczy najszlachetniejsze cechy człowieka. 

Jules Champfleury, Realizm. List do Pani Sand

Historia z konieczności łączy wydarzenia i ludzi w pęczki. Historia sztuki czyni podobnie, choć niechętnie się do tego przyznaje. Porównywanie sztuki, która wciąż uchodzi za kwintesencję ludzkiej niepowtarzalności jest traktowane jako zabieg tyleż konieczny, co niezręczny, wynikający z przymusu, skrótu, pośpiechu, uproszczenia. Łatwiej używać go wobec sztuki dawnej, artystów którym od kilkuset lat, wszystko jedno, czy przynależą do naturalistycznego nurtu gotyku czy do realistycznego nurtu protorenesansu.  Trudniej wobec artystów żyjących lat temu kilkadziesiąt, o których przetrwała jeszcze pamięć jakichś nie pasujących do systematyki cech¹. Zestawianie i wystawianie razem artystów żyjących² zachęca do porównywania, wyborów, opowiadania się po czyjejś stronie, a to wszystko zmusza do porzucenia anonimowości, rozstania się z fotelem wszechwiedzącego narratora. Jeśli uda się nam wbrew temu, co wisi na ścianach pamiętać, że jest to wystawa z portretem w tytule spróbujmy spojrzeć zarówno na Laurę Pawelę jak Krzysztofa Skarbka tak, jak patrzy się na portret. Szukając znajomych rysów, próbując rozpoznać w nich kogoś – coś co, jak się wydaje, znamy od dawna. Spróbujmy przypomnieć sobie, kogo nam przypominają.

Obrazy Krzysztofa Skarbka mają rysy zdecydowanie niedzisiejsze, a to z powodu zawsze wyrazistego tematu. Temat, fabuła podana a dwa sposoby po pierwsze obrazowo, po drugie w tytule były obowiązkowe w słodkich czasach zanim awangardy nie wywróciły sztuki na nice. Wierzono wtedy w przedustanowioną hierarchię tematów od religijnych poczynając przez mitologiczne, historyczne, batalistyczne, rodzajowe, aż po portrety³. Epoka, która najsilniej w taką hierarchię wierzyła zdominowana była przez obrazy historyczne. Wcześniejszą, barokową  jeszcze wiarę w religijne obrazy mocno przygasiło Oświecenie, samo nie dość mocno wierząc w możliwości malowania rozumu w kostiumie mitu i wiek XIX został wobec konieczności malowania historii. U Skarbka znajdziemy nieco obrazów religijnych, i wiele takich, które w katalogu znalazły by miejsce pomiędzy rodzajowymi a historycznymi. Trzeba więc szukać pendant do jego twórczości w szeroko pojętym wieku XIX. Z miejsca odrzucić należy pomysł, by zestawić go z romantyczno malarzami mgławicowych widm jak Grottger czy – melancholicznymi fantastami ze skłonnością do tłumu, jak Malczewski. U Skarbka na obrazach widm jak na lekarstwo, fantazji niedużo, wszystko wprost z życia wzięte. Maluje rzeczy realne, wręcz banalne jak środki komunikacji. Najczęściej komunikacji miejskiej (samochody, tramwaje), czasem międzyludzkiej (komputery, pocałunki). A że nasze potoczne doświadczenia z komunikacją nieco się różnią od jego obrazów, to zasługa pewnej wady wzroku, która często zdarzała się dziewiętnastowiecznym poetom: otóż Skarbek to ostrowidz⁴. Ostrowzroczności przypisać trzeba nieco zmienione kolory, jak też to, że Skarbek nieodmiennie maluje swoje historie takimi, jakie powinny być, a nie takimi, jakie znamy. Ta sama wada wzroku dolegała też Janowi Matejce⁵. 

Narzucające się podobieństwo między Skarbkiem a Matejką wynika z tego, że w obydwu przypadkach malarstwo jest najdogodniejszym, najlepszą metodą pokazania historii i zupełnie bez znaczenia jest, czy to historia, która się już wydarzyła, wydarzy, czy też nigdy wydarzyć się nie mogła. Przemożna potrzeba malowania własnych historii łączy ich obydwu, przy czym Skarbek jest takim samym fantastą jak Matejko. Sztafaż obrazów Skarbka zapełniony technicznymi wytworami cywilizacji prowokuje do lokowania jego obrazów w sferze wydawałoby się tak współczesnej fantastyki⁶. Patrząc na obrazy Skarbka przywołajmy wnioski, jakie wysnuł wobec Jana Matejki Mieczysław Porębski: „Matejko nie był trzymającym się po dziewiętnastowiecznemu faktów malarzem historycznym, był mitotwórcą, działającym w pozaczasowym „metahistorycznym”, acz wypełnionym zabytkami przeszłości teraz. Stąd nie fantazmatyczna, ale wręcz fantasmagoryczna⁷ ostrość wmalowanych przezeń w obraz detali, ich agresywna pierwszoplanowość, ich nie historyczna, ale alegoryczna (myślę tu o Courbetowskiej, składającej się ze znaczących szczegółów alegorii realnej) interpretacja⁸”. Ostrość detali, pierwszoplanowość i przede wszystkim to metahistoryczne „teraz” znajdziemy na każdym niemal obrazie Skarbka. Obydwaj mają denerwującą skrupulantów manierę naginania rzeczywistości do wizji. Wierzymy Matejce, że Hołd pruski z 1525 odbył się na tle Sukiennic, jakie przebudował kilkadziesiąt lat później Padovano. Wierzymy, że komtur Henryk von Plauen zwiewa w prawy róg obrazu, choć pod Grunwaldem go nie było⁹. Wierzymy, że Rejtan protestuje na sejmie w 1773 przeciw Targowicy. Dlaczego nie mamy wierzyć Skarbkowi, że nad zarośniętym dżunglą Wrocławiem lewituje wieżo-rakieta Eiffla, latają samochody¹⁰, ludzie niosą konie. U obydwu ważna jest malarska siła wizji. Skarbek mówiąc o swoich obrazach podkreśla odwoływanie się do mitu i archetypu: „możemy dostrzec tu również nowe mity i symbole naszych czasów. Jednymi z dzisiejszych przedmiotów-symboli, którym nadano mitologiczne znaczenia są: samochód, telewizja, komputer i telefon komórkowy”. Według Porębskiego „ Matejko był takim właśnie twórcą-uwidaczniaczem mitu o niezwykłej, czego nie trzeba chyba podkreślać, sile i nośności działania(…)”. Sile, która okazała się mocniejsza od prawdy historycznej, jak zauważa Porębski dodając: „co nie znaczy przecież, że mity kłamią. Właściwa im jest, tak przynajmniej chciałbym to rozumieć, pewna szczególna trzecia wartość logiczna, taka mianowicie, która może prawdziwie wynikać z dowolnych, nawet z ewidentnie fałszujących rzeczywistość przesłanek, sama atoli, interpretowana właściwie, może prawdziwie implikować – jak mity właśnie – prawdy wyższego niejako rzędu.”¹¹.  Trzecia wartość logiczna, prawdy wyższego rzędu nie zawsze i nie do końca są pojmowalne, ale bywają porywające jak mit, ekscytujące jak obrazy Skarbka. Bez wątpienia Skarbek, jak Matejko, jest Uwidaczniaczem mitu¹². 

Skoro jesteśmy przy fantazmatach, proszę sobie tylko wyobrazić, jak pięknie by było, gdyby można było posadzić dziś Skarbka, jak Matejkę w 1878 roku na tronie Króla-Ducha¹³.  Gdyby wycieczki szkolne rokrocznie prowadzono oprócz Bitwy pod Grunwaldem choćby przed W naszym mieście tramwaje służą również do uprawiania sportów letnich¹⁴ czy Światowe siły lotnicze rozrzucają bombowe kwiaty, kto wie, może udało by się wywikłać z dwuwartościowej logiki i wyrwać z objęć coraz bardziej nas otaczającej rzeczywistości. Może dzisiejsza dziatwa szkolna o sercach pokrzepionych skarbkowymi fanatzmatami: Cybergolot zabierze Was do lepszej przyszłości, a choćby Po wyjściu z pracy niekiedy tańczymy na specjalnie przechylonych samochodach w ciągu swego życia urzeczywistniłaby jego arkadyjskie wizje¹⁵. Krzysztof Skarbek na tron interrexa sztuki polskiej zasługuje z powodu swojej daleko poza Polskę wykraczającej wyjątkowości.

Wyjątkowość Skarbka wynika wprost z pogodnego charakteru jego obrazów. Na palcach jednej ręki można policzyć malujących radosne obrazy. Jeśli już jakiś obraz utrwalił się w historii sztuki jako radosny, pogodny, afirmatywny, to najczęściej była to martwa natura, pejzaż, bardzo rzadko obraz pokazujący jakąś fabułę, narracyjny. Setki stron napisano o radości owoców Chardina czy Cézanne’a. Jeśli zostawimy owocowe raje, niekrwawe obrazy mitologiczne (jak narodziny Wenus), to co zostanie – Babie lato Chełmońskiego? Pogodnych obrazów opowiadających jakąś historie jest zdumiewająco mało. Jeszcze trudniej wskazać na artystów, którzy wielokrotnie, jak Skarbek malowali optymistyczne wizje. Może Poussin, choć jego klasyczna Arkadia ma przecież mroczne tajemnice, może Watteau ze swoimi udawanymi fêtes galantes, może ocierający się o kicz Boucher ze swoim naśladowcą – Renoirem. Najbliżej byłoby może od Skarbka do Zygmunta Waliszewskiego z  podobnie dziko kolorem malowanymi biesiadami w renesansowej scenerii¹⁶. Od dwudziestu lat udaje się Skarbkowi rzecz prawie niemożliwa, malować paletą, na której nie dominuje ironia w jej pięciu retorycznych odcieniach. Być może w tym też tkwi wytłumaczenie pewnego zapoznania jego malarstwa, szczęście jest przecież takie nudne.

Skarbek jest wyjątkowy, bo jest piewcą raju ziemskiego, będącego tuż tu, na wyciągnięcie ręki, no może ręki z ”urządzeniem do chwytania telewizorów”. Udało mu się ominąć przy tym zarówno infantylizm, jak i kicz. Ikonografia paradisus terrestris uległa w drugiej połowie XX wieku procesowi, który określić można jako kalifornizację raju. Różnica pomiędzy Pawelą a Skarbkiem między innymi polega na tym, że Pawela maluje simulakra, które sprytni mieszkańcy tego jedynego ziemskiego raju majstrują w swoich krzemowych garażach, i przy pomocy jakich starają się zatrzymać nas na odległość, złapać nas w sieć¹⁷,  a Skarbek maluje Witaminy dla Was i można uwierzyć, że szczęśliwe kabriolety lada dzień będą mknęły obok drogowskazów: Wrocław 28 km (to jest to matejkowskie, metahistoryczne „teraz”). 

Swoją drogą, może tylko w 1986 można było malować takie obrazy. Pierwsza wystawa jego obrazów miała miejsce w lutym 1986 roku w Uniwersytecie Wrocławskim i została zorganizowana przez Waldemara Majora Frydrycha, lidera Pomarańczowej Alternatywy. Kiedy przegląda się tytuły gazet poświęcających uwagę obrazom Skarbka: Wieczór Wrocławia, Życie Częstochowy, Życie radomskie, Gazeta dolnośląska ma się wrażenie, że został razem ze swoją słoneczną wizją uwięziony, jak owad w bursztynie. I teraz, kiedy jest jak jest, spoglądamy na jego obrazy jak na bursztynową ozdóbkę, coraz bardziej nie na miejscu. Nieobecność Skarbka tym bardziej dziwi, że od początku XXI wieku przeżywamy kolejną falę powrotu do malarstwa w sztuce polskiej, wcale nie mniejszą od tej z drugiej połowy lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia. Być może Skarbek nie przebije się już przez politykujących nowych banalistów jak Pomarańczowa Alternatywa.

Skarbek dość dotkliwie odczuł w czasie studiów niechęć ze strony Akademii wobec łączenia malarstwa z fabułą. Żywa jeszcze w czasie pierwszej awangardy idea correspondance des arts sięgająca korzeniami horacjańskiej ut pictura poesis (której ulega też Pawela), w drugiej połowie XX wieku została zastąpiona ideą czystego malarstwa, stroniącego od jakiejkolwiek fabuły. Jarosław Krawczyk celnie dostrzegł, że „siła rozsadzająca kompozycje utworów (…) Matejki rodzi się z samej „istoty historyczności”, z nieodłącznie towarzyszącego historiografii marzenia o Kronice Idealnej, która zawierałaby kompletny opis danego wydarzenia czy zespołu wydarzeń.”¹⁸  Przed wieloma obrazami Skarbka można odczuć działania podobnej „rozsadzającej siły.”¹⁹ I nie jest to zasługa wyłącznie kompozycji podbitej dzikim kolorem, ale i skłębionej fabuły, dopowiadanej w tytułach długich i zakręconych jak średniowieczne filakterie.

Szukając punktów dla porównania Skarbka i Paweli warto poszukać obrazów, na których pojawia się u Skarbka ton osobisty, dokładniej pierwsza osoba liczby pojedynczej tak ważna dla niej. Jest ich zaskakująco mało. Gdyby trzeba było szybko przerobić taki obraz na „screena” z cyklu realskarbek mógłby to być obraz z 1988 roku: Mam różowego niedźwiedzia polarnego na dachu i zimowym wieczorem gotuję dla niego zupę²⁰. Zestawienie tytułów obrazów Skarbka z tytułami i tekstami prac Paweli prowadzi raczej zbyt blisko naszej własnej kondycji, choć niewątpliwie dobitnie podkreśla różnice: Skarbek (1988): – Po południu późnym latem lubimy się szybko całować; Pawela (logo0059) – Generalnie brakuje mi czasu i sexu; Skarbek(1985, mniej więcej 26-letni) – Po zakończonej pracy na polu napijemy się gorącej herbaty z moją dziewczyną; Pawela (logo 0050) – Dziś kończę 26 lat, żadnych złudzeń, żadnej pracy, żadnych ulg. To, że różnice da się wydestylować z teksu, że wcale nie trzeba patrzeć, że nie o obrazowość w tym chodzi, a przynajmniej nie tylko o obrazowość to kolejny sygnał, że przez Skarbka i przez Pawelę prowadzi marszruta czegoś, co odczuwamy jak naszą rzeczywistość, i że  marszruta ta w ciągu ostatnich dwudziestu lat szerokim łukiem ominęła barwne możliwości, ścielące się jej pod nogi „całkiem dobre samochody” i  „słoneczne surfingi” i nie wiedzieć czemu lezie prosto w stronę gdzie „ciągle puste konto i brak kasy” (logo 0062). Pamiętajmy tylko, że lezie na naszych własnych nogach. A Skarbek i Pawela jedynie szkicują  jej – nasze wybory.  

O ile obsadzenie Krzysztofa  Skarbka w roli Jana Matejki było od początku oczywistością, o tyle długo nie zjawiała się postać pasująca do Laury Paweli. Sądząc po jej obrazach będących wiernym zapisem otaczających nas ekranów, po zaprawionej lekką goryczą pewności, że nie żyjemy w najlepszym ze światów, jaka bije z Czy krytyk mnie kupi: kiedy obwiązaną jak baleron sama siebie wystawia na widok, Laurę Pawelę obsadzić można w roli Świadka. Świadek to ktoś przekonany, że to, co widzi jest prawdą, o której ma świadczyć. Ktoś instynktownie wierzący, że istnieją reguły, zasady, procedury, programy, które można wiernie skopiować. Ktoś nieskalany powszechnym wirtualnym grzechem solipsyzmu. Dar wiary w naoczność, dosłowność własnej reakcji ze świata pozwala Świadkowi zatrzymywać uwagę na rzeczach, przez które wzrok przechodzi na wskroś jak przez szkło ekranu, których nie widzimy. Trzeba dopiero relacji świadka by zwrócić na nie naszą uwagę²¹. 

Świadek jest depozytariuszem realizmu. Wystawa z portretem w tytule choćby z tego powodu musi być wystawą o realizmie. Realizm – słowo upiór, od setek lat przebijane kołkiem, wyświęcane zaciekle ze sztuki, wciąż ożywa²². Z dwójki wystawiających Laura Pawela jest realistką bardziej ortodoksyjną, czy może bardziej doczesną²³. (Nie)wątpliwy realizm śwata(ów) Skarbka okraszony musi być jakimś dopowiedzeniem: magiczny – euforyczny – futurystyczny – osobisty. Realizm Paweli jest twardy, jak reguły rynku, płaski jak ciekłokrystaliczny wyświetlacz. Relacja pomiędzy obrazami Paweli i Skarbka jest relacją pomiędzy monitorem a wirtualną rzeczywistością, jaka rozgrywa się na jego powierzchni.

Najbardziej oczywistą parą dla Paweli byłby oczywiście Gustave Courbet – budowniczy słynnego baraku przy paryskiej Wystawie Powszechnej w 1855 r. z napisem nad wejściem Le Réalisme, w którym mieściły się jego czterdzieści trzy odrzucone przez jury obrazy. Na obrazy Paweli można popatrzeć jak na Kamieniarzy Courbeta namalowanych w „pierwszej perspektywie”, zgodnie z zasadami komputerowych  gier FPP. Wielogodzinne tłuczenie w klawiaturę komputera, to robota ciężka jak tłuczenie kamienia. Często wywołująca iście kamieniarską frustrację²⁴. W recenzji z wystawy Reality LP w galerii Okna Zamku Ujazdowskiego Monika Barańska pisze: „Pawela sięga po język swojego pokolenia, nie bez przyczyny jej sztuka jest popularna zawłaszcza wśród generacji komputerowej.” Ta generacja tłukąca godzinami dzień w dzień w wielopiętrowych kamieniołomach nazywanych nie wiedzieć czemu drapaczami chmur z dużą dozą prawdopodobieństwa odnalazłaby etos swojego zawodu we fragmencie, jaki poświęciła Kamieniarzom Linda Nochlin: „Charakter ich pracy nie nasuwa żadnych analogii, gdyż tłuczenie kamieni zawsze było losem ludzi najniżej stojących w społecznej hierarchii (…), czynnością wyzbytą z jakiejś myśli o odkupieniu poprzez swe odniesienie do uszlachetniających działań pracy (..) Kamieniarz był zawsze symbolem, wcieleniem nie wynagradzanej, pozbawionej znaczenia pracy rąk, pracy znajdującej się gdzieś na samym dnie. Trudno sobie przypomnieć nawet jakiekolwiek wcześniejsze tradycyjne wyobrażenie tego zera ludzkiego”²⁵. Podobnie jak trudno znaleźć wcześniejsze obrazy pokazujące „okna komunikatów interfejsu komputerowego”. Podobnie jak to było z realizmem Courbeta siła takiego malarstwa jednych przyciągająca, innych irytująca odwołuje się do tematu wcześniej nieistniejącego z powodu swojej banalności. W przypadku Laury Paweli możemy chyba powtórzyć to, co zanotował Porębski w 1849 r. po pierwszym zetknięciu z obrazami Courbeta Delacroix: „Czy widzieliście kiedykolwiek coś podobnego, co by było równie mocne, równie niezależne od nikogo?”²⁶ Wszystkie malowane przez Pawelę „krawędzie dokumentu, scrolle, komunikaty, piksele” bez trudu mieszczą się w definicji sztuki malarskiej, która według Courbeta  „polega jedynie na przedstawianiu przedmiotów widzialnych i dotykalnych”²⁷, a  zdanie Laury: „Malowałam pytania o świat realny” można by dołączyć do fragmentu z manifestu Courbeta, który chce „tłumaczyć obyczaje, idee, oblicze swojej epoki”²⁸. Raz jeszcze odwołajmy się do Mieczysława Porębskiego piszącego, że Courbet malował „w sposób pozbawiony wszelkiej idealizacji, wszelkiej malowniczości, jakiegokolwiek sentymentalizmu, co nie znaczy – emocji. Ta bowiem kryje się w samej materialności jego farby, szorstkiej niecierpliwości faktury (…)²⁹. Takie też są obrazy Paweli. Pomimo wszystkich prób zatarcia faktury wciąż wyraźna jest materialność farby. Jest przyjemnością, właściwą raczej dla wystaw grafiki, staranne prześledzenie jak zmienia się kształt pozornie tych samych piktogramów znanych z ekranu komputera… Jak różnią się na poszczególnych obrazach kroje znaków zapytania. Jak zmieniają kolor komputerowe suwaki w rogach obrazów. 

Bardzo interesującą analogię do twórczości Courbeta tworzą też wszystkie „ osobiste” komunikaty malowane przez Pawelę: No time for being, My mind.  Doskonale wpisują się w najbardziej tajemniczą kategorię courbetowskich obrazów – alegorię realną.   

Niestety, pomimo wszystkich wyliczonych zbieżności nie można zestawić Laury Paweli z Courbetem z jednego powodu³⁰. Wszystko świadczy o tym, że Courbet był malarzem, natomiast Pawela mówi: „(…) nie jestem malarzem, nie interesuje się problematyką malarstwa, to mnie nie dotyka(…), ani kolor, ani faktura, ani kompozycja nie stanowią dla mnie wystarczającej podniety, inaczej ma się rzecz w stosunku do Rzeczywistości, ta stymuluje moja wyobraźnie i napędza myśli.” 

Komplikuje to sytuację, bo wychodząc właśnie od faktury, koloru, kompozycji  obrazów Paweli można by wskazać na kilka jeszcze pokrewieństw, układających się w zaskakująco szeroki wachlarz czysto malarskich, wizualnych podobieństw. Niektóre (Piękna? Logo 0042)  zielone obrazy Reallaury, z rozsypanych pikseli niewiele dzieli od jakże odległych wedle systematyki historii sztuki obrazów Ryszarda Winiarskiego malowanych podług rachunku prawdopodobieństwa. Niewiele dzieli obrazy komputerowe, (szczególnie te bez tekstu) od dokonań artystów ze sterylnie abstrakcyjnego nurtu sztuki konkretnej:  Dietera  Helisa  czy Magnusa Peterssona.

Zanim wrócimy do pytania podstawowego: co jest istotą twórczości Paweli? należy raz jeszcze podkreślić, że laury się Paweli należą. Już jest postacią istotną dla sztuki polskiej i wiele wskazuje na to, że zostanie nią na dłużej. Przy czym jej znaczenie oparte jest podobnie jak w przypadku wielu  dostrzeżonych przez publiczność artystów drugiej połowy XX wieku, nie tyle na wulkaniczno-matejkowskiej erupcji konceptów i fabuł, ale na trafnym użyciu technologii jako metafory³¹.  

Skoro kolor, ani faktura, ani nawet kompozycja nie są istotą jej twórczości, to pozostaje treść, treść z konieczności sprowadzona do tekstu.

Poszukajmy odpowiednika twórczości składającej się z ciągłych zapisków. Czegoś, co jest strumieniem komunikatów wypływającym przypuszczalnie gdzieś z mitycznego strumienia świadomości podmiotu lirycznego reallaura. rellaura to autorka dziennika, autorka hołdująca Rzeczywistości.

Wobec dość skromnego dorobku polskiej diarystyki jedynym trafnym alter ego może być tylko Maria Dąbrowska. Jeśli przez chwilę przyjmiemy skarbkową manierę – bez  nadmiaru ironii, pogodnie – to zestawienie przestanie być tak przypadkowe. W miarę upływu czasu Maria Dąbrowska coraz bardziej przechodzi do historii literatury przede wszystkim jako autorka pisanych od 31 lipca 1914 do 8 maja 1965 roku Dzienników³². Póki co Laura Pawela również zapewniła sobie miejsce w polskiej współczesności artystycznej dzięki dziennikowi. Warto kibicować (choć trudno w to wierzyć), żeby ułożył się w tyle tomów, co u Dąbrowskiej. Pierwsze zapiski z okresu I wojny w Dziennikach Dąbrowskiej często niewiele są dłuższe i mają wiele z aury reallaury³³. Ostatni zapis Marii Dąbrowskiej z soboty 8 maja 1965 roku, na jedenaście dni przed śmiercią już teraz brzmi jak cytat z reallaury: „Mdły – czy może być bardziej pejoratywne słowo? Otóż w naszym życiu tak z pozoru bujnym jest za dużo pierwiastka mdłego. Podobnie zresztą jak w dzienniku [?]”

W końcu, by nie stracić przyjemności wszechwiedzącego narratora, spróbujmy wbrew temu, co widać na  tej wystawie znaleźć wspólne rysy dla obydwojga: Skarbka i Paweli. Potrzebny będzie cytat z klasyka cytującego klasyka:

 „By zadowolić pragnienie dehumanizacji, nie potrzeba zmiany wrodzonej natury rzeczy. Wystarczy odwrócić wartość modelu i stworzyć sztukę, w której drobne wydarzenia życia ukażą się na pierwszym planie i w monumentalnych wymiarach. 

Tu odnajdujemy wiążące ogniwo pomiędzy dwiema pozornie różnymi metodami nowoczesnej sztuki: surrealizmem metafory i tym, co może być nazwane infrarealizmem. Oba zaspokajają potrzebę unikania i niezauważania rzeczywistości. Zamiast wznosić się na poetyczne wyżyny, sztuka schodzi poniżej poziomu określającego naturalną perspektywę. Jak można przezwyciężyć realizm, to tylko poprzez położenie nań zbyt wielkiego nacisku i badanie z soczewką w ręku mikrostruktury życia – obserwujemy u Prousta, Ramón Gomeza de la Serena, Joyce`a. (…)

Procedura polega po prostu na tym, aby sprawom marginesowym, które zwykle nie zwracają uwagi, pozwolić odgrywać główną rolę w życiowym dramacie³⁴”. Procedura o której pisze cytowany przez Mario Praza Ortega y Gasset bliska jest zasadom pisania dziennika. Procedura ta jest kodem źródłowym dla programu reallaury.

Jeśli tylko zgodzimy się, że osobisty realizm Skarbka jest nieco surrealny, że jego potrzeba opowiadania radosnych historii wyrasta z tego samego ruchu wzwyż, ponad- sur, jaki napędzał manifest Bretona, to tu odnajdziemy wspólne rysy portretu Krzysztofa Skarbka i Laury Paweli. Najistotniejszego Ortega y Gasset nie dopowiada. Nie chodzi o„unikanie i niezauważanie rzeczywistości”. Nie temu służą wyskoki ponad i przyklęki nad „mikrostrukturą życia”. Niezależnie od kierunku: ponad czy pod patrzenie z niecodziennej perspektywy daje to, co Ernst Cassirer nazwał sztuką – daje „intensyfikacje rzeczywistości”.  

 ¹ Powiedzmy wobec artystów XIX i 1. poł. XX wieku. Późniejsza sztuka interesuje prawie wyłącznie ludzi z niej żyjących.

² W najlepszym razie kończy się tym, że któryś z „zestawianych” poczuje się mocno dotknięty.

³ Akty, studia modela i martwe natury  (w tym komputerowe) traktowano  jedynie jako ćwiczenie.

⁴W poezji ostrowidz występuje w towarzystwie godnym surrealnego klimatu obrazów Skarbka: 

„Jako ostrowidz lub jako nosoróg,
Bo widzi ostro i rogiem przenika”   Juliusz Słowacki, Beniowski, Pieśń trzecia

⁵ Jarosław Krawczyk najbardziej znany autoportret Matejki namalowany na zlecenie Korwina Milewskiego opisał tak: „Długowłosy starzec, patrzący na widza ( …) wydaje się kimś więcej, niż malarzem: to norwidowy dziejopis-ostrowidz zaglądający „epokom – w głąb”. Cyt. za J. Krawczyk, Matejko i Historia, Warszawa 1990, s.42

⁶ Ta techniczno-futurologiczna perspektywa daje pierwsza możliwość zestawienia twórczości Skarbka z Laurą Pawelą. Obrazy Skabka z powodzeniem mogłyby ilustrować wizję zaawansowanej imitologii Stanisława Lema z Summa technologiae. Natomiast malowane ekrany Paweli zdecydowanie przynależą z tej perspektywy do pierwocin fantomatyki. Z punktu widzenia jakichś cybernetycznych (AI) sztucznych inteligencji, które wytępią resztki ludzkości, malowane ekrany komputerów, jeśli jakimś cudem, gdyby się zachowały pełniłyby rolę naskalnego malarstwa prehistorycznego.

⁷ Nieco wcześniej w tym samym artykule Porębski zauważył: „O tym, że reżyserowane przez Matejkę wielkie płótna zaludniają fantomy pisała Stefania Zahorska już w latach trzydziestych, teraz po opublikowanych świeżo „fantazmatycznych” studiach profesor Janion, nabiera to określenie nęcącej świeżości.” Zob.  M. Porębski, Czy Matejko był malarzem?, [W:] Wokół Matejki. Materiały z konferencji Matejko a malarstwo środkowoeuropejskie, pod red. P. Krakowskiego J. Purchli, Kraków 1994, s.22.

⁸ ibidem, s. 22.

⁹ Jarosław Krawczyk odwołując się do tej postaci wskazuje na obecności w obrazach Matejki „figur wyjaśniających” malowanych  by „zgodnie z regułami matejkowskiej teorii” ukazać „całość faktu historycznego”. W przypadku von Plauena, który skutecznie bronił Malborka, jego obecność na płótnie „automatycznie przekształca wizję najwspanialszego zwycięstwa w historię utraconej szansy.” Cyt. za: J. Krawczyk, Matejko i historia, Warszawa 1990, s.133. U Skarbka najczęściej odwrotnie utracone szanse zamieniają się we wspaniałe zwycięstwa, ale dezynwoltura dla realiów jest podobna. Zamiast „figur wyjaśniających” są wyjaśniające tytuły.

¹⁰ Wielokrotnie powtarzający się motyw postaci lecącej na samochodzie wydaje się być zabawnym śladem po fascynacji Skarbka malarstwem Bosha i Bruegla, gdzie jak wiadomo latało się tłumnie i na byle czym.

¹¹ Porębski, op. cit., s.22-23.

¹² Podobieństwa pojawiają się również w sposobie odbioru twórczości Matejki i Skarbka. Jak pisze Waldemar Okoń jedną z „podstawowych tez krytyki było przekonanie, że Matejko to „duch ognisty.” Krytycy dziewiętnastowieczni „obsesyjnie powracali do „ognistej” twórczości Matejki, do erupcji jego geniuszu, do wulkaniczności dzieł.” Zob. W. Okoń, Dziewiętnastowieczne style odbioru twórczości Matejki, [W:] Wokół Matejki. ⁷ Nieco wcześniej w tym samym artykule Porębski zauważył: „O tym, że reżyserowane przez Matejkę wielkie płótna zaludniają fantomy pisała Stefania Zahorska już w latach trzydziestych, teraz po opublikowanych świeżo „fantazmatycznych” studiach profesor Janion, nabiera to określenie nęcącej świeżości.” Zob.  M. Porębski, Czy Matejko był malarzem?, [W:] Wokół Matejki. Materiały z konferencji Matejko a malarstwo środkowoeuropejskie, pod red. P. Krakowskiego J. Purchli, Kraków 1994, s. 123. Prawie sto lat później Matejko, ale Stanisław, zestawiając słownik pojęć ważnych dla twórczości Skarbka wymienił kolor: „rozedrganie mocnych barw to moc energetyczna”, pisząc dalej o „nieokiełznanym poczuciu humoru” Skarbka wspomniał, że „humor ten „nadaje wszystkim drętwym przyzwyczajeniom zdrowego ognia refleksji”. Wspomnieć warto o tych wszystkich rzeczywistych pochodniach, połykaczach i wypluwaczach ognia, którzy przewinęli się w czasie akcji artystycznych i performance’ów Skarbaka (m.in. Dialog zimnych i gorących obrazów z 1997). Bez wątpienia, i poprzez swoje „dziko-energetyczne” malarstwo, i poprzez autokreację Skarbek też jest postrzegany jako „duch ognisty męski.”

¹³ Sformułowanie „Król-Duch” padło z ust samego Matejki w czasie nieco „megalomańskiego”, jak pisze Henryk M. Słoczyński, przemówienia wygłoszonego po otrzymaniu na Wawelu poświęconego berła na znak panowania w sztuce. Zob. Henryk M. Słoczyński, Matejko, Wrocław 2000, s.143.

¹⁴ Przy czym latem przed prawą część dyptyku zatytułowaną: W naszym mieście tramwaje służą również do uprawiania sportów zimowych.

¹⁵ Oczywiście, powstaje problem czysto dydaktyczny. Trzeba by powołać jakąś narodową chyba Komisję Edukacji i Odnowy Uczuć, która zdecydowałaby, którymi obrazami Skarbka należy przyszłe pokolenia krzepić. Są wśród nich i takie, co do których ideowej słuszności trudno byłoby osiągnąć w narodzie kompromis. Mniejsza już o Dwa uprowadzone samoloty do ciepłych krajów, ale nie byłoby pewnie zgody co do Po południu, późnym latem lubimy się szybko całować choć ten fantazmat wbrew pozorom jest wyjątkowo utopijny.

¹⁶ Od uczt Waliszewskiego blisko już do gruzińskich uczt Niko Pirosmaniszwillego. To, co o twórczości i osobie Waliszewskiego napisał Tadeusz Dobrowolski niezbyt jest odległe od twórczości Skarbka: „groził mu więc eklektyzm, którego zdołał na szczęście uniknąć, dzięki swej mocno zarysowanej osobowości, skłonnej do stanów euforycznych, do twórczości wyrazistej, nawet frenetycznej, co łączyło ją z romantyzmem.”. Cyt. za: T. Dobrowolski, Malarstwo polskie 1764 – 1964, Wrocław – Warszawa – Kraków 1968, s. 442.

¹⁷ W kulturze proces ten zyskał uczone miano kreolizacji. Zob. G. Sztabiński, History, Contemporarism, Creolization, „ Art. Inquiry, vol IV( XIII), s. 72-76.

¹⁸ J., Krawczyk, Matejko i historia, s. 49.

¹⁹ To też tłumaczy tak liczne działania artystyczne Skarbka wykraczające poza malarstwo.

²⁰ Jeśli zatrzymamy się na chwilę przy kolorze, to skądinąd wiemy, że reallaura „chciałaby różowy wyświetlacz (logo0033). I proszę, Skarbek już ma (co prawda niedźwiedzia, nie komórkę), a Pawela chciałaby, a nie ma.

²¹ Jako Świadka najchętniej widziałbym Pawelę w Wielki Piątek zamiast św. Weroniki. Kobieta  wyciągająca w stronę przechodzącego skazańca swój niewielki telefon komórkowy (oczywiście z aparatem), to scena  godna obrazu Skarbka (gdyby zdecydował się malować smutne obrazy religijne). Pstryk, i mamy veraikon na wyświetlaczu. Przemienienie obrazów reallaury Paweli w veraikon pozwala uwypuklić  nieistotną z punktu widzenia estetyki cechę postawy świadka. Inaczej mówiąc uwypuklić pewne ograniczenia, jakie niesie ze sobą realizm rozumiany jak wyłączne zdawanie relacji. Prawdziwy veraikon powstał (jak wolałbym wierzyć) nie dlatego, że powstać musiał zgodnie z nieludzkim – boskim planem zbawienia, jako odcisk prawdy, ale z ludzkiego współ-czucia, empatii. Żadnym ekranem, najdoskonalszym lustrem nie da się otrzeć twarzy, do-trzeć do potrzebującego, pomóc drugiemu. Wciąż jest to wyzwanie dla technologii komunikacji międzyludzkiej (również dla mediów). W tym tkwi też ograniczenie realizmu, który z postawy estetycznej szybko może zmienić się w pragmatyczną, życiową realpolitik.

²² Jeśli ograniczymy się tylko do realizmów, jakie przewinęły się w historii sztuki i literatury XX wieku zostawiając na boku uwikłania filozoficzne, to wymienić by trzeba: realizm krytyczny, realizm socjalistyczny,  realizm fantastyczny, realizm kapitalistyczny, realizm magiczny i czysto polskie: realizm symbolizujący i realizm radykalny. 

²³ Ten realizm zbliża ją do pozornie odległej artystycznie Katarzyny Kozyry, która kontynuuje realizm (czy raczej naturalizm). Kozyra nie kryje niechęci wobec intelektualnych formułek: „ swej sztuki nie mam sformułowanej pojęciowo, nie mam do niej dorobionej żadnej ideologii. Po prostu coś mi siedzi w tyle głowy i podpuszcza by robić to czy tamto”. Katalog podobieństw pomiędzy dziewiętnastowiecznym realizmem a twórczością Kozyry jest nie mniejszy, niż w przypadku Paweli. Realista doskonały – Gustav Flaubert zalecał: „Istoty ludzkie mają być traktowane jak mastodonty i krokodyle; czemu dziwić się z powodu rogów u pierwszych i podniecać się paszczą u drugich? Pokazywać je, wypychać, konserwować, to wszystko, ale oceniać i taksować – nie!” Zarówno pokazywanie, jak wypychanie, sądząc po Łaźniach i Piramidzie zwierząt, to techniki często przez Kozyrę praktykowane.

²⁴ rellaura (logo0061): „Pierdolę to, nie będę ciągle siedzieć przed komputerem”.

²⁵ L. Nochlin, Realizm, Warszawa 1974, s.151.

²⁶ Cytat za: M. Porębski, Dzieje sztuki w zarysie, Warszawa 1988, t. III, s. 155. Niestety, pod podaną przez Porębskiego datą nie ma wzmianki o Courbecie w polskim wydaniu Dzienników Delacroix. Natomiast warto zacytować jego opinię późniejszą z 1853 roku: „ (…) poszedłem obejrzeć obrazy Courbeta. Zadziwił mnie rozmach i siła głównego obrazu; ale jakiż to obraz! Jaki temat! Pospolitość form nie ma znaczenia; ta pospolitość i jałowość myśli są odrażające; (…).” Obraz , który tak wstrząsnął Delacrox to Kąpiące się , wydaje się, że Laura Pawela też spotyka się z podobnymi zarzutami, interfejsy Windows XP  mogą dziś wydać się równie „ jałowe i pospolite” jak sto pięćdziesiąt lat temu „Gruba mieszczka widziana od tylu i zupełnie naga, prócz strzępu niedbale namalowanej ścierki, okrywającej dół pośladków, która wychodzi z płytkiej kałuży, w której nie można by nawet zamoczyć nóg.” Cyt. za: E. Delacroix, Dzienniki. Część pierwsza (1822-1853), Gdańsk 2003, s. 369.

²⁷ Courbet w oczach własnych i w oczach przyjaciół, oprac. P. Courthion, Warszawa 1963, s. 340. Tak dosłownie, płasko, „ na wprost” malowane „przedmioty widzialne i dotykalne” pojawiły się w ostatnich latach między innymi na obrazach Poli Dwurnik malującej banknoty jak żywe, Kamila Kuskowskiego przycinającego blejtramy w kształt i kolor klubowych szalików kibica, Roberta Maciejuka malującego niemal heraldyczne cykle znaków lotniczych i symboli firmowych.

²⁸ M. Porebski, Dzieje sztuki w zarysie, s.155. 

²⁹ M. Porebski, op. cit., s.155-156.

³⁰ Mimo to osobiście wierzę, że powstanie kiedyś obraz-parafraza ( Paweli? Skarbka?) odwołująca się do obrazu Courbeta z 1854 roku Dzień dobry panie Courbet, a dokładniej do alegorycznego tytułu nadanego przez krytyka Edmonda About Fortuna chyląca czoło przed geniuszem. Choć nie podejmę się określenia jaki powinien mieć tytuł: Dzień dobry panie Skarbek? Dzień dobry Pani Pawela?

³¹ Trafnym z punktu widzenia artystycznego, czyli najczęściej niezgodnym z projektowanym. Pawela ze swoimi obrazami komputerowymi, reallaura na wyświetlaczach komórek przypomina Warhola konsekwentnie używającego serigrafii do wszystkiego.

³² Jeszcze w 1962 r. Z. Libera nie poddawał w wątpliwość: „W dorobku pisarskim Marii Dąbrowskiej  Noce i dnie zajmują miejsce naczelne. Wielkie dzieło epickie (…) weszło do świadomości narodowej (..). Wydaje się, że obecnie powoli z tej świadomości wychodzi. Można nad tym ubolewać, co nie zmienia faktu. Być może jedyna epika, jaka jest dziś możliwa, to Noce i dnie reallaury. Kiedy przegląda się pożółkłe opracowania, co chwila wpada w oko sformułowanie jakie bez problemu można by odnieść do twórczości Paweli.Stanisław Kołaczkowski zwracał uwagę na zapoczątkowaną przez Dąbrowską nowość – powrót do postulatu mądrości życiowej i jej „przymierza z życiem”. Kiedy śledzimy codzienne rozterki reallaury, mamy to samo wrażenie „przymierza”, które uwalnia od troski o kompozycję. Kołaczkowski przeciwstawił Noce i dnie „powieściom przedostatnich czasów, które grzeszyły zbytnim wysuwaniem na pierwszy plan środków artystycznych, swego konstruktywizmu i metaforyzmu, w obrazie widzieliśmy więcej techniki przedstawienia niż rzeczy, które miały być przedstawione”. Cyt. za: Z. Libera, Trwałe wartości „Nocy i dni” Marii Dąbrowskiej, „ Przegląd Humanistyczny” IV 1962 nr 6(33), s.11. Można odnieść wrażenie, że Pawela poprzez swoją intymną komórkową diarystykę przywraca to, co według L. Piwińskiego Dąbrowska przywróciła prozie: „vocem humanam”. Zob. L. Piwński, „Rocznik Literacki”, 1933, s. 61-62. Kiedy czytamy, że: „Dąbrowska przedstawia w sposób niezwykle plastyczny i subtelny artystycznie znamienny proces społeczny, jaki dokonywał się w Polsce w końcu XIX i na początku  wieku XX. (..) odnajdujemy w nim takie zjawisko, które w języku socjologii występuje pod nazwą genealogii inteligencji polskiej.” A potem czytamy u reallaury: ciągle puste konto i brak kasy (logo 0062), czy tam gdzieś opłaca się robić sztukę (logo 0057); coraz mniej czasu spędzamy razem, bartek ciągle w pracy (logo 0063), nie sposób pozbyć się uczucia, że śledzimy paralelne procesy, tylko, że teraz śledzimy subtelny artystycznie proces końca inteligencji polskiej. Cyt. za: Z. Libera, Trwałe wartości „Nocy i dni” Marii Dąbrowskiej, „ Przegląd Humanistyczny” IV 1962 nr 6(33), s. 3.

³³ 25 I 1917 „(…) Odmroziłam sobie nogi. (…) Mam dużo pracy. Życie monotonne – ale dobre i miłe, tak jak piosenka miła, którą się na jeden ton ciągle śpiewa. Myślę coraz częściej, że chce mieć dziecko. Marian też bardzo tego pragnie i dalibóg – robimy, co możemy.”

³⁴ Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki, cytat według: Mario Praz, Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych, Warszawa 1981, s. 242.