Pomysłowe zestawienie

Jak mogło dojść do zestawienia prac Krzysztofa Skarbka i Laury Paweli? Jakie warunki musiały zaistnieć, jakie czynniki musiały złożyć się na to, aby mógł pojawić się pomysł tej wystawy? Nie jestem w stanie udzielić dokładnej odpowiedzi na to pytanie, gdyż nie pojawił się on w mojej głowie. Sądzę jednak, że jednej rzeczy można być apriori pewnym: jeżeli był to rzeczywiście „pomysł”, to proces jego genezy musiał, niejako z definicji, być naznaczony pewną przypadkowością. Jeżeli bowiem wierzyć idiomatycznym i bardzo pomysłowym wyrażeniom języka polskiego, pomysł jest czymś, na co się wpada, czymś, co się przydarza myśleniu, co mu się narzuca, co raptownie nasuwa się na myśl, przypadkowo, quasi-machinalnie przychodzi do głowy. Pomysłu nie można wytworzyć; nie jest on prostym wynikiem celowego wysiłku umysłu lub wyobraźni i pozostaje innorodny, nieciągły względem stymulacji, burzy mózgów, czy technik heurystycznych. Nie gwarantują one jego przyjścia. Mogą jednak dać ku temu sposobność. 

A zatem dwa motywy: „zestawienie” i „pomysł”. Czy zestawienie, z jakim mamy do czynienia tu i teraz, w przypadku wystawy Paweli i Skarbka, można nazwać pomysłowym? Niezależnie od rozstrzygnięcia tej kwestii warto zastanowić się nad relacją, jaka może zachodzić pomiędzy powyższymi motywami. Wydaje się bowiem, że „zestawienie” określa swego rodzaju mechanizm bądź schematyzm działania owej naturalnej sposobności do pomysłów, którą nazywamy pomysłowością. Przekonuje nas o tym John Locke, pisząc w Rozważaniachdotyczącychrozumuludzkiego, że pomysłowość [wit] „polega głównie na zestawianiu idei [assemblageofideas] oraz na szybkim i wielorakim łączeniu ich ze sobą, gdzie tylko da się w nich odnaleźć jakieś podobieństwo i zgodność; a to pozwala tworzyć z nich powabne obrazy i przyjemne wizje wyobraźni; w przeciwieństwie do tego władza sądzenia [judgement] polega na czymś całkowicie różnym, a mianowicie na starannym oddzielaniu od siebie jednej idei od innej, gdzie tylko można dopatrzyć się w nich choćby najmniejszej różnicy, aby tym sposobem uniknąć błędnego mieszania wskutek podobieństwa i pokrewieństwa i nie brać jednej rzeczy za inną. Jest to droga postępowania zupełnie przeciwna do metafor i aluzji, na czym przeważnie polega przyjemność i urok pomysłowości [wit], która tak żywo działa na wyobraźnię i którą dlatego tak chętnie wszyscy widzą; jej urok przejawia się bowiem na pierwsze wejrzenie i nie potrzeba pracy myśli [labourofthought], by zbadać jej rzetelność i uzasadnienie. Nie wnikając głębiej, umysł pozostaje na zadowoleniu, jakie daje mu przyjemny obraz i żywość wyobraźni”¹.

Pomysłowość jest tutaj określona jako zestawienie, „asamblaż” idei. Jakkolwiek Locke wspomina o „wielorakości” możliwych zestawień, to ogranicza ją do sfery podobieństwa i pokrewieństwa. Zestawianie na zasadzie różnicy, czy wreszcie pokrewieństwa-w-różnicy, jest w jego oczach wykluczone. Różnica jest domeną innej naturalnej sposobności – władzy sądzenia. Ta ostatnia zawiera się w oddzielaniu różniących się między sobą idei. Nie sposób nie dostrzec jednak osobliwej ambiwalencji całego tego fragmentu: aby odróżnić, oddzielić od siebie pomysłowość i władzę sądzenia, a także przeciwstawić sobie odpowiadające każdej z nich szeregi określeń (z jednej strony podobieństwo, pokrewieństwo, metafora, aluzja, wyobraźnia, przyjemność itd.; z drugiej strony różnica, oddzielanie, praca myśli, uzasadnienie itd.), Locke musi je równocześnie ze sobą zestawić, a zestawienie to ma nad wyraz pomysłowy charakter. Owa ambiwalencja daje do myślenia, sugerując, iż kwestia zestawienia może również dotyczyć „idei” ostentacyjnie odmiennych, niepodobnych i niepokrewnych (czyż możliwości tej nie poświadczają niezliczone kolaże, montaże i asamblaże sztuki nowoczesnej i współczesnej, dające miejsce zestawieniu różnorodnych, niewspółmiernych i nieprzystających do siebie elementów?). Zestawienie przywodzi je ku sobie wzajemnie, zderza, nieustannie przesuwa ich granice, daje impuls do zawiązania się między nimi dynamicznych relacji, lecz zarazem zaznacza ich wzajemną innorodność. 

W ten sposób wielorakość zestawienia obejmuje zarówno to, co tradycyjnie nazywamy „podobieństwem”, jak i to, co określamy jako „różnicę”. Twierdzenie to jest jednak nazbyt abstrakcyjne. Zestawienie cechuje bowiem wielorakość radykalna: ma ono zawsze charakter „okolicznościowy”, zawsze zdarza się w obrębie pewnego „tu i teraz”, zaś pojawiając się, wycofuje się jako takie i przybiera jednostkową postać konkretnych, zestawianych ze sobą elementów. Nie ma jednej, danej zasady pomysłowego zestawienia; nie ma też danej wielości takowych zasad. Pomysłowość podlega niejako swemu własnemu, modyfikującemu działaniu. Każde pomysłowe zestawienie jest w pierwszym rzędzie pomysłem innej zasady zestawienia.

Jaką postać przybiera zestawienie w obrębie „tu i teraz” określonego ramami Atlasa Sztuki oraz datami 10.09–31.10.2004? Zestawienie prac Krzysztofa Skarbka i Laury Paweli, niezależnie od tego, czy uznać je za pomysłowe, czy też za mechaniczne, stanowi rodzaj maszyny wystawienniczej, zdolnej do wytworzenia nowego sensu zestawianych prac, a także wprawiającej w ruch i napędzającej myślenie odbiorców (a wśród nich piszącego ten tekst). Zestawienie tych prac jest niewątpliwie wystawieniem ich na wzajemną relację. „Zestawienie” jako „wystawienie na relację”: może ono odkryć coś we wspomnianych pracach lub coś w nich wytworzyć, pomniejszyć lub przesadnie podkreślić wagę pewnych cech, inaczej rozłożyć akcenty, całkowicie zmienić artykulację danego dzieła, czy wręcz przekształcić je, podsuwając odbiorcy niewykorzystane dotąd pomysły interpretacyjne. Może doprowadzić do odniesienia zagadnień rozważanych w związku z twórczością artysty do prac artystki, bądź też do przeniesienia, na zasadzie eksperymentu, pytań wypływających z dzieła artystki do dzieł artysty. „Wystawienie na relację” jest zatem zawsze wystawieniem na niebezpieczeństwo, choćby tylko potencjalne. 

Tym, co zestawienie prac Skarbka i Paweli pozwala przede wszystkim dostrzec, jest fakt, że sam motyw zestawienia określa nie tylko relacje między pracami obojga artystów, lecz także wewnętrzną strukturę ich prac – i to na wielorakie sposoby. Wielorakość ta powoduje, że motyw zestawienia ulega podziałowi, rozpada się na kilka innych motywów, których zestawienie spróbuję teraz naszkicować.

Schematy

Sztuka Skarbka jest jedną wielką batalią przeciwko temu, co schematyczne, konwencjonalne i rutynowe. Jest ona prowadzona w imię witalności życia – życia, które ma być wolne od wszelkiego zamierania w powtarzalności określonej formy i funkcji: „chodzi mi o to, żeby w tym naszym powolnym biegu, że się tak śmiesznie wyrażę, do śmierci nie było schematyczności”². Bohaterowie ikonograficznego uniwersum Skarbka: ludzie, zwierzęta, wytwory cywilizacji próbują porzucić jednoznacznie zdeterminowane role, „zmieniają permanentnie swoje codzienne działania. Rutynowe czynności […] zastąpione są przez nowe – często zaskakujące funkcje”³. Cywilizacja świata nowoczesności wydaje się definiować w oczach artysty jako teatr jednego przedstawienia, w którym wszystkie istoty żywe i rzeczy są statystami pochłoniętymi spełnianiem jednoznacznie przypisanych, niepokrywających się i koniecznie pojedynczych funkcji. Jak u Le Corbusiera, dla którego „dom jest maszyną do mieszkania”, „fotel jest maszyną do siedzenia”, „umywalnie są maszynami do mycia”⁴, każda rzecz to maszyna o jednym przeznaczeniu. Tę jednofunkcyjność ma gwarantować forma, pomyślana w taki sposób, by uniemożliwiać niezgodne z przeznaczeniem, „perwersyjne” wykorzystywanie danego wytworu. Właśnie taką jednak, nierzadko swoiście poetycką „perwersję”, odnajdujemy na obrazach Skarbka. Wszystko istnieje w nich w nieustannym procesie metaforycznej przemiany. Dana rzecz traci przypisaną jej funkcję, by w zamian zyskać funkcję przeniesioną z innej rzeczy bądź istoty żywej. Rezultatem są absurdalne, zastanawiające, nierzadko pomysłowe zestawienia rzeczy z odmiennymi, nieprzystającymi do nich, afunkcjonalnymi funkcjami – na przykład samochody unoszą się w powietrzu, obracają się nad ogniskiem nadziane na ruszt, ustawione na sztorc tworzą górę, z której można zjeżdżać na nartach, czy też odpoczywają, stojąc na zderzaku pod domem. Kilkukrotne zestawienie tej samej rzeczy z różnymi, zaskakującymi funkcjami zdaje się budzić w niej potencję do wchodzenia w każdą rolę, jaką tylko można sobie wyobrazić. 

Poszczególne zestawienia dokonują się w przestrzeni uniwersum, które samo jest jednym wielkim zestawieniem elementów tradycyjnie oddzielanych i przeciwstawianych sobie: świata natury, świata człowieka i świata wytworów cywilizacji technicznej. Dzięki temu „paradygmatycznemu” zestawieniu sztuka Skarbka nabiera pewnych klasycznych rysów utopii i „świata na opak”. Zyskujące własną witalność i poddane animizacji wytwory techniki, przyjazne człowiekowi i współpracujące z nim zwierzęta, miasta koegzystujące z nad wyraz egzotyczną i dziką dżunglą, budynki kwitnące wijącymi się, elektrycznymi ornamentami – asamblaż wszystkich wspomnianych wyżej światów, użyczających sobie wzajemnie pewnych cech, aby zintensyfikować witalność całości. Zestawienia tego rodzaju nabierają szczególnej wyrazistości w kolażach artysty, stając się wszakże bardziej agresywne. 

Patrząc na obrazy Skarbka, nie sposób jednak oprzeć się myśli, że proklamowana walka ze schematami jest skazana na trwanie nieskończone, gdyż jej bronią są schematy i one również stanowią trofeum zwycięzcy. Czyż bowiem siła – 

można by nawet powiedzieć witalność – zestawień różnych przedmiotów z niespodziewanymi funkcjami nie wypływa również stąd, iż aluzyjnie odsyłają one do nieobecnych, „właściwych”, konwencjonalnych funkcji tychże przedmiotów? Co więcej, owe niekonwencjonalne zestawienia opierają się na wykorzystaniu konwencjonalnych elementów (Skarbek przyznaje, że lubi pewne schematy, „zwłaszcza te z amerykańskich filmów sensacyjnych czy obyczajowych, albo z komiksów”⁵; tu jednak banalny schemat nabiera dla niego wartości pozytywnej, uniwersalnej, stając się repozytorium „odwiecznej prawdy, że każdy potrzebuje akceptacji, wierzy w te same wartości, opisywane we wszystkich filozofiach i religiach, że chce osiągnąć szczęście, zrozumienie, poczucie własnej wartości”⁶). Wreszcie, malarski świat Skarbka dopracował się swych własnych schematów, które – jak choćby owe notorycznie unoszące się w powietrzu samochody – w sposób nieunikniony stały się łatwo rozpoznawalnym emblematem, rodzajem znaku firmowego, bądź artystycznego logo artysty. Paradoks przedsięwzięcia Skarbka polega na tym, że „walka ze schematami” podlega quasi-mechanicznej konieczności nieustannego ponawiania. 

W przypadku prac Paweli nie można mówić o frontalnym przeciwstawieniu się temu, co schematyczne. Mamy tu raczej doczynienia z ostentacyjnym powtórzeniem pewnych konwencji obrazowych. W swych obrazach Pawela imituje konwencje wizualne charakterystyczne dla interfejsu systemu Windows, zestawiając je z komunikatami dotyczącymi m.in. kwestii rzeczywistości, bycia, sztuki, jej powstawania i odbioru, malowania, różnych pozytywnych i negatywnych emocji. W tych „komputerowych” pracach artystce wydaje się zależeć przede wszystkim na wizualizacji samego pomysłu zestawienia i zbadaniu płynącego z niego efektu: „Te obrazy to trochę takie działanie skojarzeniowe: komputer wysyła sygnały – człowiek je odbiera. A co gdyby nagle komputer wysłał komunikat dotyczący Twojego życia prywatnego?”⁷. Powszechna znajomość „ikonografii” Windows zapewnia tym obrazom wysoką „komunikatywność”, dlatego też względnie łatwo jest odczytać owe egzystencjalne komunikaty. Czyniąc to, nie sposób nie zauważyć, że również one są dość stereotypowe, a czasami wręcz ocierają się o schematyczny dydaktyzm. Jak pisze artystka w innym autokomentarzu, „malowałam określone ostrzeżenia przed zagrożeniem płynącym z nadużywania systemów komputerowych, zagrożenia,którewszyscyznamypoimieniu, malowałam pytania o świat realny w dobie wirtualnej i komunikaty dotyczące naszej skomputeryzowanej codzienności” [podkr. T.Z]⁸. Wśród owych znanych po imieniu, powtarzanych przez wszystkich aż do znudzenia tez (częstokroć zresztą filozoficznie naiwnych) możemy odnaleźć twierdzenia o braku kontaktu skomputeryzowanego człowieka ze światem rzeczywistym, kurczeniu się rzeczywistości, wyjałowieniu myśli i wyobraźni przez technikę, upodobnieniu człowieka do maszyny itd. 

Nie dość zatem powiedzieć, że Pawela „ujawnia” to, co wszyscy i tak wiedzą. Ważniejsze jest, jak to robi. Po pierwsze, nawet przyjmując, że jej obrazy są jedynie ilustracjami wspomnianych tez, trzeba przyznać, że są to ilustracje dobre; niektórym pracom z tego cyklu, który wkroczył już chyba w swą fazę „klasyczną”, udaje się osiągnąć taki stopień kondensacji, iż można by określić je mianem wizualnych aforyzmów. Po drugie, powtarzane w ostentacyjny sposób i zestawiane ze sobą schematy podlegają wzajemnemu, dyskretnemu naruszeniu. Zunifikowana, neutralna ekspresyjnie infrastruktura Windows nabiera nowych znaczeń, zyskuje „mimowolną” ekspresję i zaczyna ewokować różne emocje: w zależności od jednostkowego zestawienia jest to ostra bądź cierpka ironia i autoironia, humor, sarkazm, wzbierająca agresja, zniechęcenie, nuda, niepokój, a nawet dramat. Z kolei paradygmatyczna teza o schematyzacji zachowań, myślenia i wyobraźni skomputeryzowanego człowieka jest przewrotnie podważana dzięki pomysłowemu zakomunikowaniu jej za pomocą tego samego schematycznego elementu, który ma ją zarazem potwierdzać. Po trzecie, w sposób oczywisty i nieunikniony nawet to „dyskretne naruszenie” z miejsca przekształca się w schemat, w artystyczny emblemat Paweli. Seryjny i wariacyjny charakter prac artystki, pozwalając skupić się na drobnych różnicach, jakie między nimi występują, skłania jednak do rewizji samego pojęcia schematu. Rewizja ta polegałaby na wzięciu pod uwagę faktu, że schemat jest zawsze ucieleśniany, że zawsze istnieje jedynie w procesie niemal niezauważalnej acz nieustannej modyfikacji, wynikającej z jego zestawień z jednostkowymi obrazami. Po czwarte wreszcie, same te obrazy, każdy w nieco inny sposób, uwypuklają napięcie, jakie wytwarza się w zestawieniach schematów. Napięcie to wydaje się wymykać zarówno wizualizacji, jak i konceptualizacji. Metaforycznie można powiedzieć, że jest ono samą elastycznością, pozwalającą na ruch schematów, ich pomysłowe zestawianie i przekształcanie.

Codziennośćirealizmosobisty

Codzienność jest postrzegana przez Skarbka jako sfera działania powtarzalnego, rutynowego, królestwo nawyków, życia machinalnego, jednostajnego, pozbawionego zdarzeń nowych, niezwykłych i „niecodziennych”. Brak jej intensywności i pełni, które – jak zdaje się uważać artysta – powinny cechować prawdziwą egzystencję. Codzienne zdarzenia i procesy wydają sią dla niego charakteryzować trywialnością, materialnością, która nie odsyła do żadnego sensu poza swym własnym nadchodzeniem i przemijaniem. To przeciw tak rozumianej codzienności Skarbek zwraca swą opartą na imperatywie wyobraźni sztukę. Wedle własnych słów artysty, w jego obrazach „banalna codzienność ulega przemianie w realizację marzeń o życiu niewymuszonym, zgodnym z projektem nieskrępowanej fantazji”⁹. Poddana przemianie, której głównym narzędziem są zestawienia elementów niemających ze sobą styczności w wymiarze egzystencji rutynowej, codzienność zaczyna ukazywać swą zaskakującą podszewkę, nazywaną przez artystę „realizmem osobistym”: „jest nim znany wszystkim świat, ale każdy jego element zobaczony jest z niezwykłej strony, z innej perspektywy, na nowo”¹⁰. Mamy tu zatem doczynienia z czymś w rodzaju filozofii immanentnej, w znaczeniu, jakie temu pojęciu nadawał Breton: „To wszystko, co kocham, to, co odczuwam, co wypełnia moje myśli, skłania mnie do szczególnej filozofii, do flozofii immanentnej, zakładającej, że nadrealność tkwi w samej realności, nie będąc w stosunku do niej ani nadrzędną, ani zewnętrzną”¹¹. Zestawienie z papieżem surrealizmu pozwala także uświadomić sobie romantyczno-modernistyczną genealogię projektu przemiany codzienności, jaki deklaruje Skarbek. Chodzi tu o ideę sztuki dokonującej totalnego „uniezwyklenia” świata, o ideę obejmującego całą rzeczywistość państwa sztuki, bądź też w jeszcze innej wersji ideę laboratorium sztuki, w którym powstają zasady mające następnie kształtować myślenie i życie. Artysta w istocie podziela to pragnienie o prometejskim promieniowaniu sztuki wykraczającej poza swą autonomię: „najbardziej chciałbym, aby to wszystko, co maluję, działo się w rzeczywistości. Może byłby to tylko teatr, ale objąłbym nim całe miasto”¹². Zderzając jednak to głęboko estetyzujące pragnienie – w którym pobrzmiewają echa rewolucji przez sztukę¹³ – z liberalnym ideałem nienaruszania wolności innych, Skarbek ogranicza praktyczną realizację swego przedsięwzięcia do siebie samego: całość, jaką tworzy on i jego sztuka ma dawać przykład, oferować inną i – jak sądzę – jednostkową możliwość egzystencji¹⁴. Co więcej, sztuka ta podtrzymuje istnienie samego pytania o możliwość przemiany świata, sugerując konieczność jego przeformułowania tu i teraz, gdy zdaje się brzmieć tak niewspółcześnie¹⁵.

Herosem malarskich narracji Skarbka jest niezmiennie człowiek, realizujący swe pragnienia za pomocą wyobraźni, która ma moc realnego oddziaływania na rzeczywistość. Jest to zatem sztuka antropologiczna, ale i teologiczna, gdyż moc człowieka jest tu obrazem specyficznie rozumianej mocy boskiej. Nie przypadkiem na kilku obrazach pojawia się postać Jezusa Chrystusa, zawsze przedstawianego w scenach dokonywania cudów, w procesie zmiany deterministycznych praw rzeczywistości i zastępowania ich nowymi zestawieniami rzeczy. Skarbek włącza Chrystusa do swego uniwersum, gdyż widzi w nim boskiego artystę, który nie musi się uciekać do namiastki, jaką jest malarstwo, lecz tworzy swe cudowne zestawienia, wykorzystując materiał samej codzienności, samej rzeczywistości. Zestawiając obrazy Skarbka z deklarowanym przez niego projektem, można dostrzec dwa, w pewnym stopniu dysonansowe, elementy. Pierwszym jest fakt, że niekonwencjonalny świat artysty zawiera jak najbardziej konwencjonalne, „popularne” wyobrażenia o atrybutach życia szczęśliwego: obowiązkowo eleganccy ludzie, ubrani w garnitury i żakiety, obecność samochodu jako symbolu dostatku itd. Owa konwencjonalna ikonografia obiektów pragnień i pożądań powoduje, że przedstawienia blasku zdarzeń niecodziennych podszywa delikatna ironia i jakby niewiara w twórczą moc wyobraźni. Drugi element dotyczy kontrastowej, momentami spazmatycznej kolorystyki, mającej oddawać intensywność pragnień ludzkich. Pragnienie odwraca się tu od codzienności, pożądając pełni życia – iskrzącego się sensu, upatrywanego w tym, co niezwykłe i niecodzienne. Można odnieść wrażenie, że nieskończonemu nienasyceniu tego pragnienia dorównuje jedynie intensywność doskwierającego mu braku sensu. 

Powtarzając ostentacyjnie poetykę reklamową, w tekście towarzyszącym swemu projektowi internetowemu Reallaura Pawela umieściła hasło: „Jeszcze bliżej codzienności”¹⁶. W artystycznej odpowiedzi artystki na kwestię codzienności pobrzmiewają echa tradycji dadaistyczno-popartowskiej, echa dwudziestowiecznych prób zbliżenia sztuki do codzienności. Radykalnym wyrazem tej tendencji były pomysły zniesienia sztuki jako względnie autonomicznej sfery i uczynienia jej jedną z wielu praktyk codziennego życia, uczynienia każdego artystą lub sprawienia, by tworzenie sztuki było tak zwyczajną czynnością, jak karmienie kota lub mycie zębów. Przestrzeń współczesnych możliwości odpowiedzi na wspomnianą kwestię określają jednak wnioski, jakie wyciągnięto z niepowodzenia wszystkich tych z istoty artystycznych przedsięwzięć samoprzezwyciężenia się sztuki. Dlatego w sztuce Paweli nie ma mowy o rozpuszczaniu sztuki w immanencji codzienności, pojawia się natomiast ostentacyjne powtarzanie elementów tej ostatniej.

Ostentacyjne powtórzenie daje się odnieść do wielu współczesnych artystów i artystek, jaką więc formę przybiera ono w sztuce Paweli? Wspomniany wyżej projekt Reallaura opiera się na pomyśle stworzenia obrazów, układających się w zapis zdarzeń z codziennego życia artystki, przy użyciu poetyki wyświetlaczy telefonów komórkowych oraz oferowanej przez operatorów sieci usługi „ściągnięcia” na własny telefon graficznych wizerunków zwanych logo. Początkowo projekt jedynie naśladował sposób istnienia i dystrybucji logo, funkcjonując w postaci rozsyłanych przez Internet e-mailów¹⁷, by po pewnym czasie stać się również prawdziwymi logo, przesyłanymi za opłatą na telefony komórkowe¹⁸, a wreszcie objąć prezentowane obecnie, utrzymane w „poetyce komórkowej” obrazy malarskie. We wszystkich tych przypadkach mamy do czynienia z ostentacyjnym wykorzystaniem „konwencji logo” w zestawieniu z „osobistą rzeczywistością” artystki¹⁹. Lista ostentacyjnie powtarzanych, konwencjonalnych fragmentów codzienności obejmuje także m.in. kupowanie „Reallaury” za pośrednictwem płatnego sms-a²⁰; skandującą, agresywną retorykę tekstu „reklamującego” ten projekt jako produkt rynkowy; zestawienie występującego za każdym razem autoportretu artystki ze słowną „legendą”, sytuujące się na przecięciu reklamy billboardowej, komiksu oraz wystylizowanych ujęć fotograficznych z gazet i telewizyjnych programów o sławnych tego kraju i świata; stereotypy kulturowe, płciowe, kosmetyczne, dietetyczne, erotyczne, artystyczne itd.; mody, a wśród nich modę na wyznania; autokreacyjny, autopromocyjny i automarketingowy charakter całego projektu. Efekt tych powtórzeń jest złożony, należałoby tu właściwie mówić o kilku efektach, nakładających się na siebie lub występujących osobno w wypadku danej pracy. Może to być ironiczno-ludyczny dystans do uwypuklanego schematu, łączący się czasem z jego samoświadomą akceptacją i zgodą, by modelował on kształt zdarzenia (prawdopodobnie „symulowanego”) z codzienności artystki. W innych przypadkach akcent przesuwa się na próbę sprawdzenia wewnętrznej elastyczności danego schematu i ubrania w niego „autentycznego” fragmentu osobistej codzienności. Pojawiają się również dyskretne, zabawne naruszenia „niezwykłych” schematów poprzez zestawienie ich z wyjątkowo błahymi i zwyczajnymi zdarzeniami. Czasami wreszcie schemat jest po prostu wypełniany neutralną treścią, pełniąc jedynie funkcję fatyczną²¹ – stanowiąc środek kontaktu z odbiorcą i przekazania komunikatu „jestem”. Cel tych powtórzeń jest również niejednoznaczny. Wydaje się on obejmować próbę znalezienia nowej szansy dla komunikatywności sztuki, zainstalowania jej we współczesności „tu i teraz”, wyeksponowania techno-ekonomicznych konwencji codzienności przy użyciu ich samych, a zarazem wykorzystania tychże konwencji do swego własnego zaistnienia (konwencje autokreacyjno-autopromocyjne), wreszcie próbę stworzenia nienaiwnego realizmu prezentującego współczesne techniki istnienia. Co więcej, prace Paweli oferują odbiorcy możliwość sprawdzenia, które schematy są „autentyczne”, w które z nich wierzymy, dzieląc je z innymi w swego rodzaju „egzystencjalnej wspólnocie schematu” (określenie pełne schematów, stąd cudzysłów).

Sztuka Paweli jest trzeźwa, pozbawiona złudzeń, świadoma swych uwarunkowań i możliwości, „minimalistyczna” w sensie dążenia do wpisania się w „tu i teraz”, do zainstalowania w codzienności przy użyciu jej własnych środków. Jest ona zarówno kolejnym fragmentem codzienności, jak i jej reliefem; sięgając do poetyki samych prac, można by powiedzieć, że eksponują one rozdzielczość codzienności. Ta ostatnia nie jest przedmiotem, względem którego można by zachować autonomię. Naznacza ona nasze ciała i wyznacza rytm myśli. Sztuka Paweli to nie celebracja, kult, czy fenomen codzienności, jako że wszystkie te określenia czynią swój przedmiot niezwykłym, niecodziennym. Sztuka ta jest jednym ze zdarzeń, które przekonują nas, każde na swój sposób, że „sens bycia” jest również tym, co codzienne, banalne, trywialne, konwencjonalne, ujęte, na ile to możliwe, nie w przeciwstawieniu do niezwykłości, lecz w swej niesłychanej prostocie²².

Malarstwo

Dzieła Skarbka to istne fajerwerki. Gdyby było to możliwe, malowałby on niewątpliwie ogniem lub strumieniami światła. Kształty są u niego obwiedzione aureolami płonących punktów, jakby były trawione żarem owej poszukiwanej przez artystę pełni życia. Kluczowym pojęciem jest tu „kontrast”. Kontrastowe zestawienia barw i kształtów mają na celu stworzenie efektu rozwibrowania obrazu – każda płaszczyzna jest utkana z dynamicznych, drgających ornamentów. Ta swoista odmiana horrorvacui jest z kolei skontrastowana ze zdecydowanym wycięciem konturów: „nie ma w tym działaniu niepewności – pędzel czy szpachla wytycza drogę myśli, podobnie jak wjeżdżający w zakręt samochód rajdowy”²³. Nie wolno jednak zapominać o funkcji, jaką pełni to, co zwykle określa się jako środki formalne, gdyż artysta wyraźnie podkreśla: „nie interesuje mnie forma dla formy w malarstwie, nie interesuje mnie uprawianie kompozycyjnych sztuczek”²⁴. Malarstwo jest dla Skarbka – obok filmów wideo, instalacji i performances, wśród których wydaje się jednak dzierżyć prymat – pracą nad tworzeniem niekonwencjonalnych zestawień rzeczy i funkcji. Zestawienia te nie ograniczają się jedynie do warstwy ikonograficznej. Przemiana, o jakiej mówi artysta, ma się dokonywać również w zestawieniu rzeczy (samochodu, tramwaju, komputera, miasta itd.) z samą tkanką malarstwa.

Pawela deklaruje: „Nie jestem malarzem, to mnie nie dotyka, ani kolor, ani faktura, ani kompozycja nie stanowią dla mnie wystarczającej podniety, inaczej ma się rzecz w stosunku do Rzeczywistości, ta stymuluje moją wyobraźnię i napędza myśli”²⁵. W odniesieniu do swych „komputerowych” obrazów podkreśla zaś, że zależało jej „na mocnym zestawieniu malarstwa i Windows”²⁶. Malarstwo wydaje się być dla artystki fragmentem rzeczywistości, przedmiotem gotowym o określonych zasadach funkcjonowania. Tak też je traktuje, wykorzystując tradycyjnie przypisywane mu funkcje – z jednej strony bycie oknem, przez które widać „rzeczywistość”, z drugiej bycie realnym, materialnym przedmiotem. Ukazanie przez okno tradycyjnego obrazu malarskiego okienek Windows i komórkowych logo wytwarza specyficzną realność tych wirtualnych fragmentów naszego pejzażu, a płótno, farba oraz niedoskonałość manualnego wykonania nadają im niemal materialną konkretność. Szczególnie dobrze jest to widoczne w przypadku determinowanej technologicznie poetyki wyświetlaczy telefonów komórkowych, która przeniesiona do malarstwa traci swe techniczne umotywowanie i zyskuje quasi-autonomiczne istnienie, a zarazem nabiera uderzającej hieratyczności. Paradoksalnie, malarstwo wydobywa też (być może tylko przypadkiem) specyficzną elegancję formalną Windows, „technodesignerską” przystań, jaką znalazło to, co estetyczne po utracie immunitetu w sferze sztuki. Z drugiej strony, infrastruktura Windows staje się narzędziem ironicznego skandowania pewnych stereotypowych, „autotematycznych” problemów związanych z tworzeniem i odbiorem malarstwa oraz sztuki w ogóle.

Technika

Motyw witalności życia pozostaje u Skarbka w nieustannym konflikcie z istnieniem świata techniki. Zestawienia tego ostatniego ze światem natury i światem człowieka zawsze prowadzą do nadania cech istot żywych wytworom cywilizacji, nigdy zaś na odwrót. Elementy świata techniki stanowią dla człowieka groźbę, gdyż nie dość, iż determinując i schematyzując jego istnienie, czynią go podobnym do maszyny, to na dodatek przestają być narzędziami, a stają celami samymi w sobie. Nabierają cech mitycznych i wytwarzają wokół siebie quasi-religijny kult, który powinien być zarezerwowany dla tego, co żywe. Dlatego też w obrazach Skarbka „ludzie biorą w swe ręce cywilizację i zmieniają ją, wytrącając z jej arsenału różne groźne-trywialne przedmioty, jak samochód, telewizor, lodówka, telefon czy cały pejzaż miejski. To wszystko muszą »wybić« z podstawowych funkcji”²⁷. Cywilizacja i technika alienują człowieka, oddzielają go od immanencji życia, fundując jego namiastki, martwe protezy. Niewątpliwie stąd właśnie bierze się sentyment artysty do motywu „pierwotności” człowieka. Sposób fantazyjnego wykorzystywania wytworów techniki w obrazach Skarbka ma w sobie coś z postcywilizacyjnej neoplemienności charakterystycznej dla (powstałych w latach 80.) filmów w rodzaju Mad Maxa. Zestawiając okienka Windows z egzystencjalnymi komunikatami Pawela, jak sama cokolwiek przewrotnie zauważa, stała się „systemem komunikującym otoczenie o tym, co mi się nie podoba, o tym, jakie są moje problemy, rozterki i pytania wobec siebie oraz wobec sztuki, którą tworzę”²⁸. Zestawienie świata człowieka i świata techniki jest dla artystki współzależnością naturalną, zaś komputer po prostu kolejną technologią modulującą inną, nową przestrzeń bycia. Skupiając się na samej oprawie graficznej systemu Windows, jak też uwypuklając niską, „ziarnistą” rozdzielczość obrazów „komórkowych”,  Pawela prezentuje same technologiczne sposoby prezentowania, wchodzenia w obecność. Prezentuje różne postacie, jakie przybiera technebycia²⁹. Jej prace są technegzystencjalne.

Pokolenia

Jak pisał Benjamin, „w wyobrażeniu szczęścia niezbywalnie współbrzmi wyobrażenie zbawienia. Podobnie jest z wyobrażeniem przeszłości, które historia czyni własną sprawą. Przeszłość niesie w sobie tajemny wskaźnik, który kieruje jej uwagę na zbawienie. […] istnieje tajne sprzysiężenie między pokoleniami minionymi i naszym. To my byliśmy oczekiwani na Ziemi. To nam dana jest – jak każdemu pokoleniu przed nami – słaba siła mesjanistyczna. I to o nią przeszłość zgłasza roszczenia. Nie można tego roszczenia łatwo oddalić”³⁰. Czy paradoksalnie nie można by powiedzieć, że Pawela, artystka „młodego pokolenia” (której wszelki mesjanizm wydaje się być obcy), zestawiając w nieoczekiwany, pomysłowy sposób różne schematy, do pewnego stopnia spełnia quasi-mesjanistyczne nadzieje Skarbka, artysty „pokolenia średniego”?

1. J. Locke, Rozważania dotyczące rozumu ludzkiego, przeł. B. J. Gawecki, Warszawa 1955, t. 1, s. 197–198. Określenia angielskie podaję za J. Locke, An Essay Concerning Human Understanding, J. M.  Dent & Sons Ltd., London 1948; dokonuję też modyfikacji przekładu Gaweckiego, tłumaczącwit jako „pomysłowość”.
2. Poufna rozmowa z Krzysztofem Skarbkiem, [w:] Krzysztof Skarbek. Przywitała mnie z tą swoją sprytniesłonecznąminą,którąjejsamnamalowałem, katalog wystawy w Galerii Sztuki Współczesnej BWA Legnica, Legnica 1992, s. 9.
3. K. Skarbek, Obrazy realizmu osobistego, [w:] Krzysztof Skarbek. Obrazy realizmu osobistego. Malarstwo i sztuka wideo, katalog wystawy w Galerii na Solnym we Wrocławiu oraz Galerii Sztuki w Legnicy, Wrocław 2002, s. 3.
4. Le Corbusier, Oczy,któreniewidzą…, przeł. E. Grabska, [w:] Artyściosztuce.OdvanGoghadoPicassa, red. E. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1969, s. 233–234; można by się zastanawiać, jaki mebel byłby dla Le Corbusiera „maszyną do uprawiania seksu”, jaki zaś „maszyną do myślenia”.
5. PoufnarozmowazKrzysztofemSkarbkiem, op. cit., s. 9.
 6. Ibidem.
7. Reallauraczyliściągnijmnienakomórkę, Cybercore #, http://cybercore/republika.pl/cc6/cc6.pdf, s. 4 .
8. L. Pawela, Can’tgototherealworld, http://laurapawela.republika.pl/obrazytekst.htm, s. 2.
9. K. Skarbek, Obrazy realizmu osobistego, op. cit., s. 6. 

10. Ibidem, s. 3.
11. A. Breton, Nadrealizmimalarstwo, przeł. Z. Bieńkowski, [w:], Artyściosztuce.OdvanGoghadoPicassa, red. E. Grabska, H. Morawska, op. cit., s. 431.
12. PoufnarozmowazKrzysztofemSkarbkiem, op. cit., s. 9.
13. Warto wspomnieć o tym, że w drugiej połowie lat 80. Skarbek był luźno związany z happeningami wrocławskiej Pomarańczowej Alternatywy. 

14. „Nie chciałbym sam zmieniać świata, ale chciałbym, żeby ludzie pragnęli zmieniać siebie i wszystko wokół. […] Do pewnego stopnia staram się utożsamiać z tymi ludźmi (bohaterami moich obrazów i filmów. Staram się jednak zachować własną wolność i nie zagrażać wolności innych. I tylko do momentu, gdy moja wolność, wyrażona w twórczości, nie zagraża wolności innych, mam odwagę postępować jak moi bohaterowie. Najczęściej jednak terenem przemieniania przeze mnie rzeczywistości jest mieszkanie lub pracownia, tutaj nie ingeruję w cudzą wolność. Wydaje mi się, że nie można rozdzielić twórczości i życia. To pewna całość. Składa się na nią suma dokonań artystycznych, ale i spotkań z ludźmi, ubiór, fryzura, sposób zachowania, czyli stosunek do ludzi, ale i sama ekspresja duchowa, w tym ćwiczenia sportowe, taniec, zabawa”. PoufnarozmowazKrzysztofemSkarbkiem, op. cit., s. 9–10.
15. Biorąc pod uwagę historyczne uwarunkowania sztuki Skarbka, narzuca się takie oto paradoksalne spostrzeżenie. Człowiek Skarbka walczy z codziennością, gdyż ta skazuje go na rutynę życia wedle jednej, schematycznej roli; źródeł tego motywu można z pewną dozą prawdopodobieństwa upatrywać w szarej, jednostajnej, wypełnionej determinizmem codzienności schyłkowych lat PRL-u, na którą eksplodujące kolorem i epatujące niezwykłością malarstwo Skarbka było reakcją. Wyłamując się z szablonowości narzucanej mu przede wszystkim przez pracę, człowiek Skarbka jest rodzajem hobbysty, który ima się różnych zajęć, nie pozwalając się istotowo zdeterminować żadnemu z nich. Analogiczny motyw niewymuszonej, niealienującej pracy-twórczości – a zarazem znakomitą parafrazę obrazów Skarbka – odnajdujemy u Marksa i Engelsa, którzy piszą, że gdy „praca zaczyna być podzielona, każdy ma pewien swój wyłączny, określony krąg działalności, który jest mu narzucany i z którego nie może się on wydostać; jest myśliwym, rybakiem lub pasterzem albo krytycznym krytykiem i musi nim pozostać, gdy nie chce stracić środków do życia – podczas gdy w społeczeństwie komunistycznym, w którym nikt nie ma wyłącznego kręgu działania, lecz może się wykształcić w jakiejkolwiek dowolnej gałęzi działalności, społeczeństwo reguluje ogólną produkcję i przez to właśnie umożliwia mi robienie dziś tego, a jutro owego, pozwala mi rano polować, po południu łowić ryby, wieczorem paść bydło, po jedzeniu krytykować, słowem, robić to, na co mam akurat ochotę, nie robiąc przy tym wcale ze mnie myśliwego, rybaka, pasterza czy krytyka” (K. Marks, F. Engels, Ideologia niemiecka, przeł. K. Błeszyński, [w: ] K. Marks, F. Engels, Dzieła, Warszawa 1961, t. 3, s. 35). Paradoks i ironia historii polegają na tym, że to, co było ideałem komunizmu wyobraźniowego, nieziszczalnym snem w komunizmie realnym, w obecnym kapitalizmie stało się nie tyle możliwością, wolnością, lecz koniecznością. Dzisiaj trzeba mieć wiele zawodów, odgrywać wiele ról społecznych, szczególnie jeśli chce się być „krytycznym krytykiem”, którym, jak słusznie wskazują Marks i Engels, można być tylko „po jedzeniu”…
16. Zob. http://free.art.pl/bardzo/reallaura/; ściśle rzecz biorąc, określenie „projekt” nie do końca pasuje do Reallaury ze względu na występujące tam otwarcie na to, co nieprojektowane, na zdarzeniowość codzienności.

17. Zob. Ibidem.
18. Zob. http://reallaura.smsbox.pl/

19. http://free.art.pl/bardzo/reallaura/info.htm

20. Koszt takiego sms-a to 2,44 zł., co chyba czyni każdy pojedynczy odcinek komórkowej Reallaury najtańszym obecnie dziełem sztuki w Polsce, a suma ta obejmuje również opłatę za transport do nabywcy. 

21. Zob. U. Eco, Nieobecnastruktura, przeł. A. Weinsberg, P. Bravo, Warszawa 2003, s. 195.

22. Zob. J.-L. Nancy, Lesensdumonde, Paris 1993, s. 36 .

23. K. Skarbek, Obrazyrealizmuosobistego, op. cit., s. 5.

24. PoufnarozmowazKrzysztofemSkarbkiem, op. cit., s. 9 .

25. L. Pawela, Can’tgototherealworld, op. cit., s. 3.

26. L. Pawela, XProblems, http://laurapawela.republika.pl/obrazytekst.htm, s.1.
27. PoufnarozmowazKrzysztofemSkarbkiem, op. cit., s. 10.
28. L. Pawela,XProblems, op. cit., s. 1.

29. W kwestii techne egzystencji zob. J.-L. Nancy, LesMuses, Paris 1994 s. 68.

30. W. Benjamin, Opojęciuhistorii, przeł. K. Krzemieniowa, [w:] W. Benjamin, Aniołhistorii.Eseje,szkice,fragmenty, 1996, s. 414.