Krzysztof Cichoń: Na Pańskich obrazach panuje atmosfera radosnej zabawy. Humanistyka często odwołuje się do Homo ludens Huizingi z jego koncepcją zabawy, która może być równocześnie najgłębszą powagą, zabawy bliskiej kontemplacji, gdzie jeśli uda się nam zatracić w tej zabawie, to człowiek zapomina o pragmatycznym, codziennym kontekście… tak Pan maluje? Ale bardzo dużo jest w Pańskich obrazach gadżetów współczesności: samochody, samoloty, komputery…
Krzysztof Skarbek: Ja to traktuję jako stronę ikonografii życia współczesnego. W dawnych czasach Holendrzy malowali pięknie zastawiane stoły, czy jeszcze wcześniej atrybuty władzy. W malarstwie religijnym były to atrybuty związane z kultem, w świeckim, dla arystokracji hieratyczność, rojalistyczność władzy. Wielka sztuka na tym się opierała. Obecnie nowa burżuazja, jaka tworzy się na pograniczu nauki i biznesu, tutaj sfery potrzeb, popytu i podaży się zamykają, a czasami kłócą się z tym, co artysta chce powiedzieć sam od siebie. Oczywiście, ja z dystansem podchodzę do pewnych tez, które mówią o przyszłości świata. Chciałbym tego wszystkiego dotykać w sposób intuicyjny, przy czym słowo, zabawa nie jest głównym kluczem do tego, co robię, bo jednak odwołuję się do tego, co w nas tkwi, w naszej świadomości zbiorowej, a mianowicie: archetyp, znak, symbol, które możemy w sposób analityczny przełożyć na wszystkie czynności dnia codziennego, jak i na to, co intelektualiści wiążą z szeroko pojmowaną humanistyką. Raczej bym się odwoływał do takiego spojrzenia, jakie reprezentowała grupa badaczy myślenia irracjonalnego, myślę o grupie angielskich słynnych prześmiewców: Mothy Python Group, przy czym oni są do bólu wyszydzali ludzką hipokryzje, a ja raczej bardzo ciepło patrzę na człowieka i pokazuję poprzez tę zabawę pewne zagrożenia cywilizacyjne. Pojawia się u mnie w obrazach na przykład samolot w różnych kontekstach, może być on wbity jak totem, jak pomnik przeszłości, może to być monitor jako element wykraczający poza tę utylitarną stronę przekazywania informacji.
K.C.: Spotkał się Pan z jakimiś świeżymi interpretacjami motywu samolotów po 11 września?
K.S.: Traktowałem to jak groźną zabawkę w rękach ludzi, którzy są też sterowani poprzez media czy politykę, przez ponadnarodowe struktury, ale tutaj bym się nie zatrzymywał, polityka mnie tak bardzo nie obchodzi. Bardziej mnie obchodzą relacje międzyludzkie, międzyludzka komunikacja, którą chciałbym w jakiś sposób pokazać. Pokazać, że można żyć lepiej, ciekawiej i w sposób niekonwencjonalny komunikować się między sobą.
K.C.: Rysował Pan samoloty jako dziecko? Kiedy się Pan zdecydował, że Pan będzie malarzem?
K.S.: Wiedziałem o tym od wczesnego dzieciństwa. Mój dziadek był malarzem i rzeźbiarzem w Krakowie przed wojna, moja matka jest wybitnie uzdolniona plastycznie, siostra mojej matki skończyła Akademię w Krakowie. Nie byłem do tego zachęcany, wręcz przeciwnie. Siedziało to zawsze we mnie i moją wypowiedzią był zawsze znak, rysunek, malarstwo.
K.C.: Był pan tak obciążony i uświadomiony plastycznie, że…
K.S.: Tak szczerze mówiąc, zawsze starałem się budować jakieś nowe światy. Zazwyczaj młodzież, która jest w wieku dorastania interesuje się elementami z historii sztuki, które ciągną albo w stronę mimetycznego odtwarzania świata, albo w stronę metafizyczną, albo impresyjną. W moim wypadku to była duża fascynacja Hieronimem Boschem, Brueglem, ale też i pop-artem, surrealizmem, przy czym zawsze starałem się w moim mniemaniu budować własny świat realizmu, czyli budować środkami widocznymi coś, co mogłoby się wymykać dotychczasowym definicjom z historii sztuki. Ktoś mi powiedział, że moje obrazy można porównać do odbioru przez obce cywilizacje, tego, jak sobie wyobrażają życie na ziemi. Czyli nie do końca uświadamiając sobie wszystkie realia. Generalnie chodzi mi o stwarzanie świata lepszego, ciekawszego, o takim prawdziwym i szczerym oglądzie obecnej sytuacji.
K.C.: Do tego służy malarstwo Pana zdaniem?
K.S.: Tak, choć ja to mówię w swoim imieniu, o swojej twórczości dlatego, że bardzo łatwo jest stworzyć – jeśli mówimy o figuratywnej sztuce – pewną zbitkę negatywnych zjawisk, kontrastujących elementów, które dadzą łatwy dramat. Mamy więcej pociągających i głębokich czarnych dramatów, niż pozytywnych odpowiedzi na humanistyczne problemy.
K.C.: To Bacona Pan chyba nie lubi?
K.S.: To jest tak, że są pewne rzeczy, które nie interesują mnie w kontekście własnej twórczości. Pewne kompozycje, czy to muzyczne, czy plastyczne mogą mnie nie interesować, choć uważam, że są cenne i dobre. Nie wartościuje tego: lubię, nie lubię…
K.C.: Krytycy dla ułatwienia sobie pracy mają niepiękny, ale praktyczny zwyczaj wiązania artystów w pęczki. Mam problem z kim można Skarbka zestawić? Gdybyśmy wybrali sobie na przykład wspomnianego już Bacona, jakiegoś przedstawiciela „strony impresyjnej”: Cézanna i Matejkę, to najbliżej będzie chyba do Matejki.
K.S.: Ja w jakimś swoim tekście piszę, że moim ulubionym artystą jest Jan Matejko. Ale pewne pociągnięcia farbą, jej układanie najłatwiej porównać do Van Gogha. Miałem w pewnym okresie taką metodę kładzenia plamek, każda plama była oddzielnym biologicznym bytem, to nie jest Sisley czy optical art, tylko stwarzanie takich mikroorganizmów, które później oddziałują ze sobą. Dla mnie kolor jako symbol ma działać w ten sposób, że ma podnosić wagę chwili, podkreślać pewną euforyczność chwili, z drugiej strony ciemne barwy kojarzą się z pewna refleksją, ale może to być wymienne, na zasadzie kontrastu, coś co jest niebezpieczne może być takimi euforycznymi zestawieniami barwnymi przestawione. (….)
K.C.: Czyli malarstwo powinno pokazywać jasna stronę życia?
K.S.: U mnie tak. Z jednej strony jest to taki uśmiech wobec słabości cywilizacji i ludzi, a z drugiej strony malarstwo ma pokazywać nową drogę, żeby tworzyć z tych wszystkich elementów, jak samolot, samochód, które są symbolami, nowy, ciekawszy świat na miarę własnych pragnień, a nie wynikający z determinacji funkcjonalności. Zawsze podkreślam, że dotychczas narzędzia służyły do kształtowania naszej cywilizacji i otoczenia, a w tej chwili pewne narzędzia, jak telefon komórkowy, samochód czy telewizor plazmowy nie jest już tylko narzędziem, tylko jest bytem samym w sobie, któremu się oddaje pewnego rodzaju kult. Młodzi ludzie muszą mieć coraz ciekawsze te, jak pan mówi, gadżety. Ale ja bym tego słowa nie używał, bo gadżet jest rozumiany jako przedmiot niepotrzebny, tylko ozdobny, a to jest coś więcej. To jest fetysz, tu chodzi o oddawanie czci, takiej współczesnej, technologicznej. Tak jak samochód, nowy silnik, nowe elementy w tym silniku, czy telefon komórkowy, który nie jest tylko do rozmowy, a spełnia jakieś magiczne funkcje niemalże…
K.C.: Jest jak węzeł, który spina rzeczywistość, jakby nagle telefony znikły, to wszystko by się rozsypało…
K.S.: Tak, no właśnie.
K.C.: Miał Pan kiedyś pokusę, żeby złożyć ze swoich obrazów jakąś całość?
K.S.: Chciałem coś takiego zrobić, jak taka wielka panorama, gdzie na horyzoncie jest historia grupy ludzi, którzy przechodzą przez różne wydarzenia, bardzo dramatyczne i fantastyczne, realne i będące na progu snu, wyobraźni i podświadomości. W wielu kulturach mówi się, że sen i byt realny mają ze sobą dużo wspólnego.
K.C.: Wydaje się, że hołduje Pan przekonaniu, że malarstwo jest formą metafizyki, w Pańskich obrazach stale powraca szeroko pojęty wątek sakralny. Parafrazując tytuł książki Jacka Woźniakowskiego, czy malarstwo może zbawić?
K.S.: To jest pytanie o moc zaczynu, o moc sprawczą pewnych idei, zaczęło się to od słowa, które jest takim bardzo mocnym elementem, który ma niemalże siłę zaczynu chemicznego…
K.C.: Chyba zawsze w kulturze europejskiej słowo było ważniejsze niż obraz…
K.S.: Przy czym, jeżeli by było tylko słowo, to nie było by abstrakcyjnego dźwięku muzyki. To są takie byty, jak muzyka czy obraz, które wychodzą w pozawerbalną stronę i najlepiej gdy działają na ludzką świadomość, potrafią zmienić człowieka i nie potrzeba uzupełniać tego słowem. Na tym polega walka tak zwanej czystej formy malarskiej z przedstawiającym malarstwem, żeby odgrodzić tę sferę malarską od sfery słowa. Często doświadczałem takich rozmów, że jeżeli chce Pan sobie coś opowiedzieć, to najlepiej napisać esej w gazecie, a tu należy zająć się czystą formą i kompozycją. Ja zawsze byłem temu przeciwny i jednak wydawało mi się, że można tworzyć pewna interesującą sytuację, ale nie tylko formalnych znaków malarskich, pociągnięć pędzla, palmy, geometrii i układu rytmicznego, ale też stworzyć przykłady symbolicznych znakowych opowiadań malarskich.
K.C.: Pogdybajmy, gdyby było tylko słowo, co by Pan robił? Byłby Pan szamanem, opowiadaczem historii?
K.S.: Człowiek oprócz tego, że ma aparat mowy, ma aparat ruchu. Więc ruch i organizacja przestrzeni wokół siebie plus słowo.
K.C.: Czy mógłby wymienić Pan jakiś malarzy tworzących, podobnie jak Pan, obrazy radosne, optymistyczne?
K.S.: Generalnie przeżycia, które są oddawane na płótnie wynikają z pewnych bardzo dramatycznych i traumatycznych przeżyć i ciężko ludziom pokazywać coś, co jest optymistyczne dlatego, że w sztuce najczęściej zadaje się pewne pytania, a odpowiedzi mówiące o lepszym świecie wydają się ludziom niebezpieczne. Wydaje im się, że będą śmieszni lub banalni, i dlatego boją się takich odpowiedzi. Trzeba z jednej strony trochę odwagi, a z drugiej trochę badawczego podejścia, żeby stworzyć, przynajmniej próbować, coś, co wymyka się definicjom komedii, czy też żartu i stworzyć nową optymistyczną rzeczywistość, ale warto próbować i często to daje nowe rozwiązania.
K.C.: Czy zna Pan kogoś takiego?
K.S.: Zastanawiam się… Może niektóre obrazy Zdzisława Nitki, kiedy pokazuje on człowieka w lesie, z wilkiem, z orłem, ze słonecznym niebem, człowieka, który jest zharmonizowany z przyrodą. Oczywiście sama forma jest ekspresyjna, ostra, nie ma tam wyraźnego uśmiechu na twarzy, ale jest pewna prawda o naturze.
K.C.: Wydaje się, że w historii malarstwa polskiego raz, w latach osiemdziesiątych nastąpiła taka erupcja malarzy radosnych. Optymizm pokoleniowy? Jak to wytłumaczyć, najprościej tym, że naoglądaliście się malarzy spod znaku Neue Wilde i…
K.S.: To nie było tak. Historia jest poważniejsza: w Akademiach Sztuk Pięknych na całym świecie malarstwo było zdefiniowane, w oparciu o teorię Gauguina, który mówił, że malarstwo to kolor. W związku z tym sprawdzając umiejętności studentów, i kandydatów poprzez umiejętność transpozycji tego, co np. widzą w martwej naturze na płaszczyźnie obrazu, można sprawdzić ich wrażliwość oraz umiejętność dostrzegania tegoż koloru. W praktyce dochodzi do tego, że poważny artysta, artysta, który dojrzewa zaczyna zawężać gamę i tworzyć szlachetne szarości i operować w zgaszonych gamach wokół brązu i szarości. Wtedy teoretycznie mówi się o poważnym podejściu do malarstwa. W naszej ówczesnej socjalistycznej rzeczywistości, gdzie poligrafia była na kiepskim poziomie, gdy nie było porządnych albumów, ani kolorów występujących dziś na ulicach, ta szarości miała dwuznaczny charakter. Szarości była w życiu codziennym, szarość pogody, szare dni i szare noce spowodowały, że u pewnych ludzi narastał bunt przeciwko tak ustalonym regułom kulturowego pojmowania malarstwa i dobrego smaku. I między innymi ja i paru moich kolegów w latach osiemdziesiątych z potrzeby serca zaczęło wprowadzać ostre zestawienie barw, by troszkę dodać słońca tej szarej rzeczywistości. Wracając do tego Neue Wilde niemieckiego, te albumy dopiero później doszły, szkoły nie miały pieniędzy na prenumeratę, dopiero w drugiej połowie lat osiemdziesiątych zaczęto prenumerować Kunstwerk, Art Forum. Ci ludzie, którzy mieli pieniądze na podróże zagraniczne mogli coś tam wypatrzyć, ale to starsi, natomiast ja i moje pokolenie, kiedy robiliśmy dyplom w 85 roku, nie mieliśmy żadnego kontaktu.
K.C.: Wierzy Pan w to, że malarstwo jest sferą racjonalną? Wypowiada się Pan o nim precyzyjnie i logicznie. Co to za zwierzę to malarstwo?
K.S.: Z jednej strony nie powinno być racjonalne, bo powinno być bratnią duszą poezji, a z drugiej strony w Akademiach kształci się i warsztat twórczy, i świadomość plastyczną. Obraz zarówno wykształconego artysty, jak obraz chorego umysłowo może być genialny, ale obraz świadomego artysty przechodzi przez własne ja własnej duchowości, natomiast człowiek nieświadomy, który tworzy genialne rzeczy, jest tylko pewnym przekaźnikiem, medium siły sprawczej, boskiej. Natomiast w naszej kulturze śródziemnomorsko-chrześcijańskiej człowiek jest siłą sprawczą w porozumieniu z bogiem. W moim rozumieniu sztuki należy zwracać uwagę nie na totalną wolność wypowiedzi, ale na przesłania, które artystą kierują przy tworzeniu sztuki. Tylko te przesłania mogą być racjonalne lub irracjonalne, a sam przedmiot sztuki może być nieodgadniony, odczytywany na wiele sposobów. Przy czym trzeba pamiętać o teorii, która mówi, że to jest sztuką najnowszą do odczytania czego nie mamy narzędzi. Jeżeli społeczeństwo daje carte blanche krytykom i muzealnikom, żeby przetłumaczyli sztukę na zrozumiałą, to znaczy, że język i metodyka jest już znana, czyli, że odwoływała się do starej sztuki.
K.C.: W katalogu Pańskiej wystawy z 1992 roku znalazłem cytat pochodzący z tomu opowiadań Jak żyć i być szczęśliwym autorstwa Krzysztofa Skarbka. Istnieje taki tom?
K.S.: Jak żyć i być szczęśliwym? Zastanawiają się nad tym wszyscy, nikt nie dał odpowiedzi uniwersalnej. Warto, żeby każdy pokusił się na takie afirmatywne spojrzenia na swoje życie i widział przynajmniej zalążek celu w swoim życiu. Mam mnóstwo notatek w swoich szkicach, które dotykają tego problemu.