„W kulturowej świadomości pierwszych dziesięcioleci XX wieku wyrażenie »dziewiętnasty wiek« uzyskało szczególny odcień. Brzmiało jak obelga, oznaczało kwintesencję nieautentyczności, braku stylu i smaku – połączenie jaskrawego materializmu i pustego patosu kultury”1.
W kulturowej świadomości XXI wieku wyrażenie „dziewiętnasty wiek” nadal ma szczególny odcień i nadal z pewnym obrzydzeniem patrzy się na symbole tego czasu – słodkie jak bezy budynki teatrów i oper wznoszone masowo w ostatniej ćwierci stulecia. Podobnie wątpliwy estetycznie status ma malowana kurtyna główna – ich nieodłączny atrybut. Ornament stał się zbrodnią, więc zbrodnią stała się także niepotrzebnie ozdobna kurtyna. Nic dziwnego, że większość teatrów pozbyła się ich jeszcze w latach międzywojennych. Dziś spotyka się je tak rzadko, że dla porządku należałoby wyjaśnić, jakie było ich miejsce i funkcja.
W XIX wieku określone zostały ostatecznie najważniejsze typy kurtyn. Ustalono także kolejność, w jakiej się je zawiesza. Tuż za ramą sceniczną znajdowała się zwykle żelazna kurtyna służąca jako ochrona przeciwpożarowa. Za nią umieszczano kurtynę główną – zdobioną malowidłem, opuszczaną z góry lub monochromatyczną, rozsuwaną na boki. Ostatnia w kolejności była kurtyna antraktowa.
Malowana kurtyna główna była najważniejszym elementem dekoracyjnym sali widowiskowej. Aż wstyd, tak dobrze pasowała do złoceń, kryształowych żyrandoli i pluszowych foteli. Zasłaniała scenę w czasie, kiedy publiczność zajmowała miejsca na widowni. Była – jak pisano – „prologiem do mającej się rozegrać tragikomedii”2. Opuszczano ją także na długą przerwę i na koniec przedstawienia. Wykorzystywana od setek lat, w XIX wieku stała się obowiązkowym elementem wyposażenia teatru. Zaopatrywały się w nią nawet teatry marionetek3. Malowane kurtyny kupowano często wraz z kompletami gotowych dekoracji w wyspecjalizowanych przedsiębiorstwach Wiednia i Berlina. Na takich kurtynach zwykle zobaczyć można było pejzaż – na ogół była to weduta przedstawiająca miasto, w którym znajdował się teatr, czasem malowane chiaroscuro popiersia sławnych dramatopisarzy i kompozytorów. Podobnie wyglądały zasłony wykonywane przez zatrudnionych na stałe dekoratorów teatralnych, którzy z racji wykonywanej pracy specjalizowali się w pejzażu. Najwyżej jednak cenione były kurtyny z przedstawieniami figuralnymi malowane przez artystów niezwiązanych z teatrem. „Od czasu, gdy teatry wyrzekły się systemu kurtyn na walcach i zaprowadziły kurtyny w ramach, artysta nie ma prawa pogardzać taką pracą. Obraz będzie tu równie bezpieczny, jak w jakim muzeum, jakie jednak muzeum może dać artyście tylu widzów? Zresztą, jaki obstalunek współczesny, oprócz chyba kurtyny teatralnej, daje możność pędzlowi rozmachać się na tak obszernej powierzchni, a artyście dostarczy tyle sposobności do fantazjowania?”4 – tłumaczył korespondentowi „Nowoje Wremia” Henryk Siemiradzki, autor dwóch malowanych kurtyn. Ogromny format, „sposobność do fantazjowania”, ale i niebagatelne kwoty związane z tego rodzaju „obstalunkami” pociągały wielu malarzy, także takiej rangi jak Hans Makart czy Gustav Klimt, zdumiewająco akademicki w początkach swojej kariery. W tej kategorii zasłon teatralnych dominowała tematyka mitologiczna – Apollo i Muzy, Parnas, Pegaz, także alegorie i sceny ze sławnych oper i dramatów. Spośród polskich dzieł tego rodzaju do najwybitniejszych w swojej kategorii i szczęśliwie zachowanych należą kurtyny Siemiradzkiego malowane dla miejskich teatrów Krakowa i Lwowa.
Wydaje się prawdopodobne, że kiedy w Łodzi budowano teatr, organizatorzy pomyśleli o tzw. wielkiej kurtynie na miarę najlepszych w Polsce dzieł tego rodzaju. Skojarzenie z Siemiradzkim, szczególnie w tym czasie, było oczywiste – inauguracja lwowskiej kurtyny, o której szeroko pisała prasa, miała miejsce 13 stycznia 1901 roku, znano ją także „wybornie z podobizny na kartach korespondencyjnych, które się tysiącami rozeszły”5. W swojej kategorii kurtyny Siemiradzkiego należały do najlepszych. Przyznać trzeba wprawdzie, że lwowska kurtyna obok zachwytów, spotkała się także z druzgocącą krytyką Gabrieli Zapolskiej6, która po pobycie w Paryżu przywiozła ze sobą znakomitą kolekcję obrazów Sérusiera, van Gogha, Gauguina i innych malarzy z tego kręgu oraz upodobanie do nowego malarstwa. Jednak większość członków komitetu budowy teatru miała jeszcze zapewne gust niemodernistyczny. Siemiradzkiemu, prawdopodobnie, po raz kolejny zaproponowano wykonanie kurtyny. Nie zachowały się jednak żadne dokumenty, które bezpośrednio potwierdzałyby tę hipotezę. Jeśli rzeczywiście tak było, to poważnie chory już w tym czasie i zaangażowany przy realizacji dużych zamówień7 artysta odmówił. Na pewno wiadomo tylko tyle, że 15 września 1901 roku Siemiradzki wraz z Henrykiem Sienkiewiczem, jako gość honorowy, wziął udział w uroczystości otwarcia teatru miejskiego w Łodzi, i że dla Łodzi kurtyny nie namalował. Podejmowany z wielkimi honorami zwiedził „zakłady fabryczne Scheiblerowskie i towarzystwa akcyjnego I.K. Poznańskiego”, był obecny na przedstawieniu inauguracyjnym, a po spektaklu „we wspaniale udekorowanej sali balowej”, podczas bankietu towarzyszącego imprezie wygłosił przemówienie, nie dał się natomiast namówić na wykonanie rysunku na przygotowanej specjalnie ścianie i złożył tam tylko podpis. Nazajutrz odbyło się jeszcze uroczyste śniadanie z udziałem przedstawicieli prasy, a o godzinie 12.45 wyjechał Siemiradzki „pociągiem kolei łódzkiej w salonie pierwszej klasy, udzielonym przez zarząd kolei” żegnany uroczyście na peronie: wręczono mu bukiet ozdobiony szarfą z napisem „mistrzowi pędzla – łodzianki”, „prócz tego każda z pań przybyła na dworzec również z wiązanką kwiatów, utworzyła się więc owacja kwiatowa, którą pożegnano Siemiradzkiego”8.
W Bibliotece Czartoryskich zachował się rękopis wygłoszonego wówczas przemówienia. Mimo żartobliwego tonu zasługuje ono na uwagę – tekst ten właściwie mógłby być opisem kolejnej kurtyny. Siemiradzki pisze: „Rzuciłem […] na papier to, co dzisiejsza uroczystość nasunęła memu sercu i wyobraźni. A że wyobraźnia artysty łatwo nadaje myślom kształty, przeto i teraz powstał w niej obraz”. Temat zasadniczy to najbardziej oczywisty dla tego rodzaju malowideł Apollo i Muzy, dodatki dotyczą łódzkiego kontekstu.
„Widzę jak po wodach złotodajnego Paktolu płynie wielka, nowa, strojna Łódź. Gwarno w niej i świątecznie. Dzielna na niej załoga: wszystko ludzie silni, przezorni, hartowni, wytrwali. Kierować Łodzią po zdradzieckich falach Paktolu, którego dno – obok złota kryje tysiące skał podwodnych, wody wzbierają nieraz szalenie – rzecz trudna bardzo. Trzeba na to odważnych i mądrych sterników, umiejących patrzeć w otchłanie i wznosić jednocześnie wzrok ku gwiazdom. Biada tym, którzy zapatrzeni jedynie w blask kruszcu, kierowana przez nich nawa ugrzęzłaby bezpowrotnie w gnijących zatokach rzeki, gdzie woda bez ruchu – jak życie bez ideału. Dziś uroczyście w Łodzi i świątecznie. Oczy załogi i sproszonych gości zapatrzone w górę, ramiona wyciągnięte na powitanie niebianek – Muz, przybywających z zezwolenia ich władcy i Pana z Parnasu. Poznaję je: pesymistka Melpomena, z której ust wydobywają się ustawicznie, od wieków wariacje na miły temat: „Homo homini lupus est”; Talia, na której ruchomej twarzyczce łzy szczere i śmiech szczery przesuwają się jak chmurki po niebie; Euterpe promienna światłem nieziemskim z podwójnym fletem w ręku: płyną z niego to hymny zrodzone w niebie i ku niebu płynące, to pieśni o ziemskich radościach i bólach. Zamyka grono czarodziejek urocza Terpsychora o milczących ustach i wymownych ruchach.
„Jaśnie oświecający” – taki jest tytuł urzędowy Feba na Parnasie – uznał za stosowne wyprawiając swe córy na gościnne występy do Łodzi – mieć do nich przemówienie okolicznościowe. Brzmiało ono mniej więcej jak następuje: „Pamiętajcie, abyście dawały zawsze pokarm duchowy zdrowy i przeważnie swojski. Ty Melpomeno nie zabarwiaj zbyt czarno swych tragedyj: trzeba oszczędzać nerwy twych słuchaczy. Krwi i tortur dozę umiarkowaną. Tyleż czarnych charakterów, no… i niech twoje ulubione fatum nie panuje już tak bardzo wszechwładnie. Radziłbym Talii nie kąsać zbyt złośliwie naiwnych, ale dobrych ludzi, możesz być nieubłaganą dla podłych i fałszywych chociażby rozumnych. Euterpie nie daję żadnych szczególnych wskazówek; czaruj, uszlachetniaj, jak to ty umiesz. Ale… nie zrywaj tylko całkowicie z Melodią. Zresztą o ciebie jestem spokojny. No a ty figlarko – i tu znacząco pokiwał palcem na Terpsychorę – bądź wesołą, uroczą, ale w granicach, w granicach, rozumiesz? Mówię wam to wszystko, bo mam pewne wskazówki, że nie wszędzie i nie zawsze sprawowałyście się jak na prawe niebianki przystało…; bywało tam rozmaicie, zwłaszcza nad brzegami Sekwany i nad innymi, których tu nie wymieniam… Idźcie więc pełnić wasze posłannictwo, służąc Prawdzie, Dobru i Pięknu, a nie zbaczajcie z tej drogi pod karą utraty tytułu niebianek”9. No cóż, Siemiradzki na pewno był lepszym malarzem niż literatem. Odznaczany medalami na Salonach i Wystawach Światowych, odwiedzany w pracowni przez koronowane głowy, na wzór trzech wieszczów łączony w trójcę z Matejką i Brandtem, jako przedstawiciel akademizmu wkrótce po śmierci „został policzony w mydlarze i to na stałe”10. Kazano mu malować karety. Na wiele lat popadł w niełaskę. Historia sztuki, podobnie jak całemu akademizmowi, oddała mu już sprawiedliwość – nie ulega wątpliwości, że był światowej rangi malarzem, ale wciąż razi gusty. I chociaż trudno sobie wyobrazić lepiej dopasowaną do wnętrz krakowskiego teatru kurtynę, to zwyczajowo ubolewa się, że nie wykorzystano zgłoszonych na konkurs projektów Wyspiańskiego i Mehoffera. Mówi się także, że aktorzy, aby skupić się przed próbą lub spektaklem i osiągnąć właściwy stan ducha, muszą odwracać się do niej tyłem.
Nic dziwnego. Oczywista dzisiaj wydaje się opozycja: prostota – prawda, obfitość środków – fałsz. Określona w ten sposób, obowiązująca w teatrze od lat ascetyczna estetyka jak każda długo stosowana dieta jest trochę nużąca.
Myślę, że zafundowanie łódzkiemu teatrowi malowanej kurtyny głównej i to wykonanej przez malarza pracującego w wyzywająco dziewiętnastowiecznej stylistyce jest pomysłem drażniącym. Drażniąca, chociaż niekrytyczna, czy może drażniąca, bo niekrytyczna, będzie pewnie także cała wystawa Piotra Naliwajki. Na wystawie Tylko wielkie obrazy najmniejszy ma być szkic do kurtyny (70 x 100 cm), która w ostatecznym kształcie będzie mierzyć 5 x 8,2 m. Na szkicu widać, że nie bardzo widać – chyba dziewięć symbolicznych postaci tworzących asymetryczny, niespokojny układ. Zdumiewająco nieprzemysłowy duch – taki ma być tytuł dzieła nawiązujący do nowych, kulturalnych perspektyw miasta. Skala i dynamiczna kompozycja skłaniają do zestawień z barokiem. W Łodzi barokowe skojarzenia wydają się zupełnie nie na miejscu.
Dlaczego taka kurtyna? Można było przecież skroić kurtynę bliższą lokalnemu duchowi. Najrozsądniej byłoby zrobić kurtynę w tradycji unizmu Strzemińskiego – środowisko plastyczne doceni, władze się ucieszą, wycieczkom młodszoszkolnym można pokazywać bez obaw. Technicznie rzecz byłaby prosta: ograniczyłaby się do wybrania płótna o odpowiednich wymiarach i splocie. Pełny unizm. Trudno też bryt szarego płótna nazwać kiczem. A i kolor bardzo łódzki. Pomijając Strzemińskiego, miasto Łódź rzeczywiście bywa w kolorze płótna, istnieją nawet całe kwartały w kolorze całunu. Ale kurtyna realistyczna? alegoryczna? malowana przez Naliwajkę? Z kłębiącymi się u góry niezupełnie ubranymi postaciami? Przy takich wymiarach najbardziej widowiskowe części ciała muszą mieć jakieś półtora metra szerokości. Groza albo barok nad śródmieściem. Sztuka wciąż jeszcze bywa domeną kaprysu, jeszcze wciąż jest niepożyteczna. Jeśli prawdą jest to, że wszystko w sztuce jest możliwe, to możliwe jest też ponowne, po stu trzech latach wejście do tej samej rzeki. Z odpowiednio dużym pluskiem. Nie da się ukryć, że kurtyna Naliwajki z unizmem nie będzie miała nic wspólnego. Nie należy więc chyba liczyć na to, że piękne łodzianki przybędą na pożegnanie mistrza z wiązankami kwiatów, a „zarząd kolei udzieli artyście miejsca w salonie pierwszej klasy”.
1. H.G. Gadamer, Rozum, słowo, dzieje, opr. K. Michalski, Warszawa 1979, s. 58.
2. G. Zapolska, „Słowo Polskie”, 1901, nr 26.
3. F. Gregorovius, Wędrówki po Włoszech, Warszawa 1990, s. 175.
4. Cyt. za J. Dużyk, Siemiradzki. Opowieść biograficzna, Warszawa 1986, s. 450.
5. Henryk Siemiradzki, „Biesiada Literacka”, 1902, nr 35.
6. Kurtyna Siemiradzkiego, „Słowo Polskie”, 1901, nr 26.
7. Pracował w tym czasie m.in. nad dekoracyjnymi panneaux do Filharmonii Warszawskiej.
8. Otwarcie teatru, „Rozwój”, 1901, nr 226.
9. Biblioteka Czartoryskich, Kraków, rkps. MNK 1588.
10. A.G., O Henryku Siemiradzkim, „Wędrowiec”, 1905, nr 38.