Jacek Michalak: Eriko, nasza znajomość nie jest długa. W kwietniu 2014 roku odwiedziłaś Atlas Sztuki w związku z otwarciem wystawy Katarzyny Kozyry zatytułowanej Szukając Jezusa. Katarzyna Kozyra nas sobie wtedy przedstawiła i tak zaczęła się nasza znajomość. Nigdy wcześniej Cię o to nie pytałem: jak poznałaś Katarzynę Kozyrę?
Erika Hoffmann-Koenige: To było w 2005 roku. Siedziałam w moim biurze, gdy zadzwonił telefon, odebrałam i po drugiej stronie usłyszałam kobiecy głos. Kobieta przedstawiła się, ale nie znałam jej i wcześniej nigdy o niej nie słyszałam. Mówiła dobrze po niemiecku, aczkolwiek z nieznacznym akcentem zdradzającym, że niemiecki nie jest jej językiem ojczystym. Powiedziała, że w Berlinie prezentowana jest jedna z jej prac i chciałaby mi ją pokazać [na wystawie Über Schönheit w Haus der Kulturen der Welt, trwającej od 18 marca do 15 maja 2005 roku – przyp. J.M.]. Byłam nieco zaskoczona, coś takiego nigdy wcześniej mi się nie zdarzyło. Pomimo to umówiłam się z nią na spotkanie w najbliższą niedzielę o 10 rano. Kiedy się umawiałyśmy, żadna z nas nie sprawdziła godzin otwarcia miejsca prezentacji wystawy. Przyjechałam na spotkanie na rowerze, Katarzyna już na mnie czekała i wtedy obie odkryłyśmy, że od otwarcia wystawy dzieli nas godzina. Usiadłyśmy więc w kawiarni i zaczęłyśmy rozmawiać. Katarzyna opowie- działa mi, czym się zajmuje, jakie ma plany; rozmawiałyśmy też na temat jej pracy, którą za chwilę miałyśmy zobaczyć. Potem razem obejrzałyśmy wystawę.
Wtedy Katarzyna jako osoba i to, co opowiedziała mi o swojej twórczości w ogóle, a także o pracy prezentowanej w Haus der Kulturen der Welt, a mianowicie o Święcie Wiosny, wydawało mi się znacznie bardziej interesujące niż ta praca sama w sobie – zaprezentowana na wystawie jako rzeźbiarska instalacja, którą uznałam za zbyt monumentalną, i która pokazywała fantastyczną sekwencję obrazów Święta Wiosny na za małych, jak na mój gust, monitorach. Podziękowałam jej za propozycję spotkania, i pożegnałyśmy się.
J.M.: Co zdarzyło się potem?
E.H.-K.: Po naszym pierwszym spotkaniu zaczęłam myśleć o Święcie wiosny, podobała mi się koncepcja tej pracy, pociągały mnie poruszane przez nią tematy takie jak starość przeciwstawiona młodości, zamiana płci i aspekt transgenderowy; poza tym zafascynowała mnie ona także jako oryginalny przykład animacji poklatkowej. Oprócz tego Święto wiosny odnosi się do historii kultury XX wieku, w której zarówno Igor Strawiński, jak i Wacław Niżyński zajmują ważne miejsce. Ale zanim zdecyduję się na dołączenie do kolekcji nowej pracy, zwykle potrzebuję czasu, niekiedy nawet całkiem sporo, aby się zastanowić.
Kilka miesięcy później Katarzyna zaprosiła mnie do siebie na kolację. Mieszkała wtedy w przytulnym i inspirującym swoim artystycznym nieładem mieszkaniu, niedaleko Künstlerhaus Bethanien. Jej partner przygotował doskonałe włoskie jedzenie, miło spędziliśmy czas.
W trakcie kolacji Fabio Cavalucci spytał mnie, co ona powinna zrobić, żeby odnieść sukces w Belinie, w Niemczech. Zabawne, że Włoch i Polka pytali o to mnie, Niemkę, a ja nie umiałam im doradzić. Ale powiedziałam Katarzynie, pod jak silnym wrażeniem Święta wiosny jestem i spytałam, czy istnieje mniejsza wersja tej pracy. Odpowiedziała, że tak. I w ten sposób pierwsza, skromna wersja pracy Katarzyny znalazła się w Kolekcji Hoffmann.
Jakiś czas potem miałam wypadek. Spadłam z roweru na oblodzoną nawierzchnię drogi i złamałam nogę w kolanie. Po wyjściu ze szpitala mogłam poruszać się wyłącznie na wózku lub o kulach. To był dla mnie trudny moment, problemem stały się nawet codzienne czynności. Katarzyna, która nadal była w Berlinie, odwiedzała mnie często, kupowała biodynamiczne produkty i gotowała z nich u mnie, podczas gdy ja na wózku jeździłam po kuchni, pokazując jej, gdzie są garnki, noże, szklanki, itp. Także później Katarzyna często mnie odwiedzała, gotowałyśmy razem obiady. Nasza relacja zacieśniała się. Katarzyna pokazała mi na laptopie swoje inne prace, których jeszcze nie znałam. Niektóre z nich widziałam potem na wystawach, np. Piramidę zwierząt, Łaźnię żeńską i Łaźnię męską.
J.M.: Jakie prace Katarzyny Kozyry masz w swojej kolekcji?
E.H.-K.: Poza wspomnianym już Świętem wiosny posiadam dużą instalację Kara i zbrodnia, trzy fotografie z cyklu Olimpia oraz wideo Diva – Reinkarnacja. Czuję się szczęśliwa, mogąc posiadać tak genialne prace. Teraz cieszę się na Szukając Jezusa.
J.M.: W Kolekcji Hoffmann znajdują się także prace innych polskich artystów.
E.H.-K.: Tak, posiadam jedną z rzeźb Katarzyny Kobro, którą po wieloletnich poszukiwaniach udało nam się nabyć jeszcze w latach osiemdziesiątych. Z prac nieżyjących już dzisiaj polskich artystów posiadam także te autorstwa Henryka Stażewskiego, które kupiliśmy wraz z mężem w 1995 lub 1996 roku podczas jednej z naszych pierwszych podróży do Polski.
J.M.: Skąd znaliście twórczość Katarzyny Kobro, czemu nabyliście jej pracę?
E.H.-K.: Mój mąż i ja pierwszy raz zobaczyliśmy jedną z jej prac w Nowym Jorku w Muzeum Guggenheima na wystawie przygotowanej przez Margit Rowell [wystawa The Planar Dimension: Europe, 1912-1932, Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork, 09.03-06.05.1979, Margit Rowell, historyk sztuki oraz niezależny kurator pracowała w zespole kuratorskim Muzeum Guggenheima w latach 1969-1983 – przyp. J.M.]. Oboje z mężem byliśmy pod takim wrażeniem, że zaczęliśmy poszukiwać prac tej artystki.
J.M.: W jednym z wcześniejszych wywiadów, których tak rzadko udzielasz, przeczytałem o Twojej znajomości z Teresą Murak. Kiedy i jak się poznałyście?
E.H.-K.: Poznałam ją w latach osiemdziesiątych, w okresie kiedy jeszcze mieszkaliśmy w Mönchengladbach. Jeżeli dobrze pamiętam, Teresa odwiedziła nas tam po raz pierwszy w 1981 roku. Poznał nas ze sobą Szymon Bojko, którego spotkałam wcześniej w Los Angeles, gdzie w 1980 roku prezentowałam wystawę konstruktywistycznych ubrań inspirowanych rosyjską awangardą z lat dwudziestych XX wieku [wystawa The Avant-Garde in Russia 1910-1930, County Museum of Los Angeles, maj 1980 roku – przyp. J.M.]. Stworzyłam je rok wcześniej, w 1979 roku i pokazałam w Kolonii w Galerii Gmurzynska na wystawie Women Artists of the Russian Avant-Garde: 1910-1930. Byłam zainteresowana tym, co dzieje się w polskiej sztuce i poprosiłam Szymona Bojkę, aby przybliżył mi ten temat. Potem przez wiele lat otrzymywałam od niego listy z informacjami o polskiej scenie artystycznej. Na początku, w latach osiemdziesiątych, w czasach Solidarności, były one mocno ocenzurowane. Teresa Murak często nas odwiedzała i w naszym pełnym zieleni ogrodzie wykonywała performance dla publiczności złożonej z naszych przyjaciół. Podarowała nam kilka swoich zdjęć i rysunków. Na terenie zielonego dziedzińca w Sophie Gips-Höfe znajduje się jej Rzeźba dla Ziemi, powstała na nasze zamówienie.
J.M.: W Twoim wyborze prac z Kolekcji Hoffmann dla Atlasa Sztuki znalazła się praca jednej polskiej artystki – Zuzanny Janin. Skąd ten wybór?
E.H.-K.: Jej wideo Walka jest dla mnie o tyle ciekawe, że poddaje refleksji walkę Zuzanny Janin o jej pozycję w sztuce współczesnej, która jest także walką o powierzchnię obrazu, przez dziesięciolecia uznawaną za domenę mężczyzn. Cenię bardzo tę pracę jako wizualną metaforę problemu wspólnego wszystkim artystkom. Poznałam Zuzannę Janin w 1995 lub w 1996 roku podczas naszej wizyty w Polsce. Odwiedziliśmy wtedy razem z mężem Fundację Galerii Foksal, gdzie zobaczyliśmy jej piękną instalację Corners, którą kilka lat później mogłam dołączyć do naszej kolekcji.
J.M.: Czy jako kolekcjonerka wolisz nabywać prace od artystów, których znasz osobiście i za którymi stoi jakaś historia, czy też wolisz kupować prace artystów, których nigdy nie poznałaś?
E.H.-K.: To zmieniało się z biegiem lat. Kiedy mój mąż i ja zaczynaliśmy w latach 60. interesować się sztuką współczesną, spotykaliśmy artystów na wernisażach. W czasie rozmów z nimi i w czasie niedzielnego zwiedzania wystaw mieliśmy nadzieję na znalezienie nowych idei, inspiracji dla naszej działalności zawodowej i dla naszego życia. W Städtisches Museum w Mönchengladbach, blisko Düsseldorfu z jego artystycznym życiem, było ku temu wiele okazji. Często przez całe noce prowadziliśmy dyskusje na temat sztuki, ewentualny zakup pracy następował później. Był zwieńczeniem długiego procesu rozmów z artystami oraz długich dyskusji pomiędzy mną a Rolfem. Ważne było dla nas także to, żeby finansowo wspomagać artystów. Na początku działalności nasze zakupy były ograniczone przede wszystkim przez środki finansowe. Dzisiaj jest inaczej. Przede wszystkim stałam się bardziej krytyczna. Szczerze mówiąc, dzisiaj często wolę nie znać autora pracy, która mnie fascynuje. Nie chcę sugerować się jego osobistym oddziaływaniem. Nie kupuję od razu, spontanicznie, ale zdecydowanie szybciej niż kiedyś podejmuję też decyzję o zakupie. Podczas targów sztuki, które trwają 3 lub 4 dni, jestem wręcz zmuszona reagować od razu, chociaż tego nienawidzę.
J.M.: To znaczy, że w sytuacji targów szybciej reagujesz i dokonujesz zakupu?
E.H.-K.: Tylko, gdy jest to konieczne. Jak już wspomniałam, lubię mieć komfort czasu i decyzję o zakupie podejmuję powoli. Gdy jednak na targach sztuki widzę pracę artysty, którego twórczość znam, znam też galerię, która go reprezentuje, a praca mi się podoba, to w takiej sytuacji decyzja zapada łatwiej.
J.M.: Rozumiem, że nie lubisz targów sztuki.
E.H.-K.: Tak, zdecydowanie nie lubię. Lubię za to pewne miasta, w których odbywają się targi sztuki. Lubię Madryt i gościnność tego miasta, chętnie odwiedzam tam wiele wspaniałych instytucji kulturalnych, zawsze jestem pod wrażeniem wystaw w Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Z roku na rok wizyty w tym muzeum są bardziej intrygujące. To niezwykłe, co dyrektor tej instytucji Manueal Borja-Villel proponuje zwiedzającym. Przeważnie odwiedzam targi ARCO w Madrycie, a także ArtBasel i czasem jeszcze inne miasta.
J.M.: Nie rozmawialiśmy jeszcze o początkach Kolekcji Hoffmann. Jesteś z wykształcenia historykiem sztuki.
E.H.-K.: Studiowałam wprawdzie historię sztuki, ale nie doktoryzowałam się. Za moich czasów studenckich studia trwały wiele lat, zanim napisało się pracę doktorską. Ja zaczęłam od studiów na Uniwersytecie we Freiburgu, skąd pochodził mój ojciec i gdzie mieszkała moja babcia. Mama pochodziła z Nadrenii, tam się urodziłam. Z Freiburga przeniosłam się na studia historii sztuki do Wiednia, a potem do Bonn. Na Wiedeń zdecydowałam się z powodu ważnych muzeów i wspaniałych zbiorów sztuki. Kolejny przystanek, Bonn, wybrałam z powodu konkretnych nauczycieli akademickich. W tamtych czasach Bonn było średniej wielkości miastem, stolicą Republiki Federalnej Niemiec, raczej idyllicznym miejscem.
J.M.: Twój mąż Rolf nie był ani historykiem sztuki, ani artystą.
E.H.-K.: Tak, Rolf przejął biznes odzieżowy od swojego ojca.
J.M.: Czemu zaczęliście kolekcjonować sztukę?
E.H.-K.: Tak jak ważny był dla nas rozwój naszego przedsiębiorstwa, tak chcieliśmy też robić jednak inne rzeczy. Odwiedzanie galerii i muzeów, zainteresowanie sztuką było dla mnie czymś naturalnym od czasów, gdy byłam nastolatką.Mój mąż chętnie do mnie dołączył. W ówczesnych Niemczech, kiedy konieczność odbudowy gospodarki i zarabiania pieniędzy pochłaniała całą energię, brakowało nam rozpalających wewnętrznie idei, które sięgałyby poza pracę i rodzinę. Oczywiście chodziliśmy do teatru, na koncerty, trochę rzadziej także do kina, ale poszukiwaliśmy czegoś więcej, emocjonalnego i intelektualnego fermentu. Szczęśliwie znaleźliśmy to w sztuce współczesnej.
J.M.: Kto był autorem pierwszej zakupionej przez Was pracy?
E.H.-K.: To była praca Vasilakisa Takisa zatytułowana Signal TS 1 (1966 – 1968).
J.M.: Czy znaliście tego artystę? Czemu to jego pracę zakupiliście?
E.H.-K.: Nie znaliśmy go, a także nigdy później go nie spotkaliśmy. Mieszkał w Paryżu. Jego Signal, zresztą multiple, kupiliśmy z myślą o butiku, który otworzyłam w 1968 roku, aby jako początkująca stylistka mody w firmie odzieżowej mojego męża studiować upodobania naszych klientów i sztukę sprzedaży. Wystawiony na zewnątrz, powyżej drzwi wejściowych, w miejscu zaginionej świętej figury, niewielki Sygnał rozświetlał się na niebiesko w interwałach czasowych i miał oczywiście przyciągać uwagę. Do dzisiaj mam tę pracę. Później znalazła się u nas w domu i dołączyły do niej inne prace artysty z tej serii. Ten zakup stał się faktycznie początkiem naszego kolekcjonowania, chociaż wówczas nie myśleliśmy jeszcze o kolekcji.
J.M.: Jakie prace zakupiliście w następnej kolejności?
E.H.-K.: Prace Heinza Macka i Güntera Ueckera [ci artyści wraz z Otto Piene tworzyli formację artystyczną Gruppe ZERO – przyp. J.M.]. Kupiliśmy od nich prace w podobnym czasie, obu znaliśmy osobiście. Praca Günthera Ueckera powstała na moje zamówienie. Żeby zrobić mężowi urodzinową niespodziankę, pod nieobecność Rolfa zaprosiłam artystę do domu. Tam pokazałam mu ścianę, na której praca powinna zostać umieszczona i wyjaśniłam mu, że mogę na nią wydać 10 tysięcy marek niemieckich; tyle zarabiałam w ciągu roku moimi projektami. Uzgodniliśmy wymiary (wtedy cenę pracy kalkulowało się w zależności od jej rozmiaru). Po roku Günther Uecker zadzwonił i poprosił, abym przysłała kogoś po odbiór pracy. Przywieziono jego skomponowany z gwoździ obraz zatytułowany Phantom – i był dwa razy większy niż ten, który zamówiłam! Byłam przerażona i bezradna, bo nie wiedziałam, jak mogę wyjaśnić artyście, że nie mam więcej pieniędzy niż te 10 tysięcy marek niemieckich. Ostatecznie zadzwoniłam do niego, aby powiedzieć, że mam tylko ustaloną wcześniej kwotę pieniędzy. Odpowiedział mi na to, żebym się nie martwiła, bo sam zdecydował się na taki rozmiar, dlatego że na wybranej przeze mnie ścianie większa praca będzie lepiej wyglądała. Do dziś mam tę pracę, podobnie zresztą jak inne kiedykolwiek przez nas nabyte.
J.M.: Co się zdarzyło potem?
E.H.-K.: Heinz Mack namówił nas na podróż na Biennale do Wenecji. Tam zakochaliśmy się w jego pracy Gitter-Rotor, stworzonej do Pawilonu Niemieckiego. Trochę później nabyliśmy prace Otto Piene. Ta dwójka, tak jak i Günther Uecker, mieszkała i tworzyła w Düsseldorfie.
J.M.: Którzy artyści zrobili na Tobie największe wrażenie podczas spotkania?
E.H.-K.: Marcel Broodthaers, François Morellet, Frank Stella, Isa Genzken i Andy Warhol. Warhol lubił słuchać ludzi, wszystko go fascynowało.
J.M.: W 1985 roku sprzedaliście firmę odzieżową van Laack, którą razem z mężem rozwinęliście. Byliście wtedy młodymi ludźmi, Twój mąż Rolf miał 51 lat. Co było powodem tej decyzji?
E.H.-K.: Rozwinęliśmy nasz biznes, stworzyliśmy fabryki w Szwajcarii, Tunezji, Hongkongu, w New Jersey w USA, bardzo dużo podróżowaliśmy służbowo. Przez lata ciężko pracowaliśmy, żeby dobrze sprzedać firmę i potem samemu móc wieść dobre życie: to był plan mojego męża. On w wieku 19 lat wyjechał do USA w poszukiwaniu swojej drogi życiowej z dala od rodzinnego biznesu. Jednak jego ojciec zachorował i Rolf wrócił, aby zająć się firmą. Czuł się odpowiedzialny za rodzinę i za swoje młodsze siostry. Sprzedaż firmy była więc planowana przez Rolfa od dawna. Poza tym Rolf pielęgnował plany, których nie mógł zrealizować w młodości – chciał studiować medycynę. Jednak kiedy nagle staliśmy się wolni, uświadomił sobie, że na te studia jest już za późno. Kiedy już pomogliśmy się wdrożyć w pracę nowym właścicielom firmy, przeprowadziliśmy się w 1988 roku do Kolonii, gdzie urządziliśmy się w niewielkim pofabrycznym budynku, w którym mieliśmy więcej miejsca na sztukę niż w naszym bungalowie w Mönchengladbach. Tak naprawdę o naszym zbiorze dzieł sztuki jako o kolekcji zaczęliśmy myśleć dopiero po sprzedaży naszej firmy van Laack. Po upadku Muru Berlińskiego, w tej nowej sytuacji, uświadomiliśmy sobie, że chcemy aktywnie uczestniczyć w transformacji, poprzez to, że będziemy dzielić się najistotniejszym dla nas doświadczeniem sztuki współczesnej z tymi, którzy do tej pory byli po drugiej stronie muru.
W 1994 roku kupiliśmy kompleks pofabryczny w dawnym Berlinie Wschodnim, poddaliśmy go renowacji i nazwaliśmy go Sophie-Gips-Höfe. Tu od 1997 roku prezentujemy kolekcję w naszych przestrzeniach mieszkalnych i biurowych. Dzisiaj żyję sama pomiędzy dziełami sztuki, a w soboty udostępniam je publiczności.
J.M.: Eriko, ile dzieł sztuki liczy dzisiaj Kolekcja Hoffmann?
E.H.-K.: Na to pytanie nigdy nie odpowiadam.
J.M.: Ile osób, poza Tobą, pracuje w siedzibie kolekcji?
E.H.-K.: Ellinor Kuhn, moja asystentka, to poza mną jedyna zatrudniona osoba. Zajmuje się archiwum, organizacją zwiedzania wystawy, wypożyczaniem prac, korespondencją oraz wieloma innymi bieżącymi sprawami. Poza tym współpracuje z nami od 10 do 12 freelancerów, osób bez etatu, które przychodzą, kiedy ich potrzebujemy. To m.in. konserwatorka, zarządca magazynu, czy też przewodnicy, którzy w soboty oprowadzają gości. Pokazując dzieła sztuki w moim własnym domu, ja także staram się być obecna i gotowa do rozmów z odwiedzającymi. Zwiedzanie jest tak zorganizowane, że co 30 minut rozpoczyna się oprowadzanie kolejnej grupy (trwa ono 90 minut). Po oprowadzeniu jednej grupy przewodnik ma 30 minut przerwy. Wszystko zostało tak pomyślane, aby poszczególne grupy nie spotykały się i nie przeszkadzały sobie nawzajem.
J.M.: Jak wspominasz pierwszą wystawę w Berlinie w 1997 roku?
E.H.-K.: To była wspólna wystawa moja i mojego męża, jednak ani on, ani ja nie byliśmy z niej zadowoleni. Po prostu czuliśmy się jeszcze niepewnie.
J.M.: Od 1997 roku corocznie latem prezentujesz nową wystawę, kolejną odsłonę fragmentu Kolekcji Hoffmann w siedzibie kolekcji, w Twoim mieszkaniu przy Sophienstrasse w Berlinie. Teraz w Atlasie Sztuki drugi raz w historii zaprezentowana zostanie wystawa prac z kolekcji poza jej siedzibą (wcześniej miało to miejsce w 2009 roku w Dreźnie). Czemu wystawy poza siedzibą zdarzają się tak rzadko?
E.H.-K.: Moim celem nie jest pokazywanie prac poza siedzibą kolekcji. Te dzieła mają dla mnie osobiste znaczenie i silne związki ze sobą nawzajem, dlatego najlepiej odnoszą się do prywatności domu.
J.M.: Domyślam się, że wiele instytucji oferuje Ci pokazanie Kolekcji Hoffmann.
E.H.-K.: Nie do końca, są to głównie prośby o wypożyczenie pojedynczych prac albo całych grup dzieł. Poza sytuacjami, gdy może to nieść ze sobą jakiekolwiek niebezpieczeństwo dla samej pracy, chętnie spełniam takie prośby, szczególnie kiedy odpowiada mi koncepcja wystawy. Jednak generalnie staram się chronić prace. Chciałabym powiedzieć jeszcze kilka słów na temat wystawy w Dreźnie. Była ona następstwem naszej długiej, bolesnej relacji z tym miastem. Po upadku Muru Berlińskiego chcieliśmy, Rolf i ja, stworzyć miejsce dla prezentacji międzynarodowych wystaw sztuki w ramach partnerstwa publiczno-prywatnego, właśnie w Dreźnie, mieście ciężko doświadczonym i w znacznym stopniu zniszczonym w czasie wojny, a jednocześnie mieszczącym ważne dla historii sztuki zbiory. Brakowało w nich tylko sztuki współczesnej, miało to związek z kulturalną izolacją NRD. Niestety, pomimo wysiłków, nic z tego nie wyszło. Chyba było zbyt wcześnie na taki projekt. Tę rozczarowującą historię chciałam jednak zakończyć pozytywnie, dlatego zdecydowałam się wyjść naprzeciw prośbie Martina Rotha, ówczesnego dyrektora generalnego Staatlichen Kunstsammlungen Dresnen i pokazać wybrane prace z Kolekcji Hoffmann w drezdeńskiej Kunsthalle na wystawie Mit dem Fahrrad zur Milchstrasse, której byłam kuratorką.
J.M.: Porozmawiajmy chwilę o partnerstwie publiczno-prywatnym.
E.H.-K.: Z partnerstwem publiczno-prywatnym jest jeden problem: wiele osób, zbyt wiele osób uważa, że bogaci ludzie chcą poprzez partnerstwo publiczno-prywatne stać się jeszcze bogatsi. Ludzie nie potrafią zrozumieć, że można mieć autentyczną przyjemność, wydając jakąś część tego, co się posiada na działalność, która jest interesująca, sprawia radość, a jest też, przy okazji, potrzebna społecznie.
J.M.: Współcześnie dużo mówi się o inwestowaniu w sztukę. Znasz wielu kolekcjonerów, którzy inwestują w sztukę, aby zarobić?
E.H.-K.: Tak, to prawda, obecnie wiele się o tym mówi. Nie znam żadnej kobiety-kolekcjonerki inwestującej w sztukę w celach zarobkowych, znam za to kilku mężczyzn.
J.M.: Czemu wybrałaś Łódź jako miejsce wystawy?
E.H.-K.: Łódź to wyjątkowe miasto. Tutaj powstało jedno z pierwszych muzeów sztuki współczesnej. Związana z Łodzią i wciąż silnie tu obecna Katarzyna Kobro jest jedną z moich bohaterek. Odwiedzając Łódź, odczuwam szczególną nostalgię, patrząc na monumentalne ceglane budynki fabryk włókienniczych, które przypominają bliskie mi miejsce, w którym spędziłam większość mojego życia – Mönchengladbach, gdzie przodkowie mojej matki współzakładali przemysł odzieżowy. Widząc Łódź, dostrzegam wiele podobieństw pomiędzy tymi miastami. Dodatkowym, bardzo istotnym elementem jest niezwykłość miejsca, jakim jest Atlas Sztuki – prywatna przestrzeń wystawiennicza, stworzona i działająca dzięki hojności przedsiębiorcy. Przypomina mi nasz własny projekt dla Drezna.
J.M.: Eriko, porozmawiajmy chwilę o Tobie jako kuratorce. Wspomniałaś wcześniej o wystawie konstruktywistycznych ubrań inspirowanych rosyjską awangardą z lat dwudziestych XX wieku w 1980 roku w Los Angeles, wcześniej pokazywanej w Galerii Gmurzynska w Kolonii; o wystawie w 2005 roku w Dreźnie, kilkunastu wystawach, jakie zrealizowałaś w siedzibie kolekcji w Berlinie od 1997 roku do chwili obecnej (początkowo wspólnie z mężem, a potem indywidualnie). Poza tym byłaś kuratorką kilku innych wystaw, m.in., w 1991 roku w Von der Heydt-Museum w Wuppertalu, w 2008 w Rijksakademie w Amsterdamie. Jaka będzie wystawa w Łodzi?
E.H.-K.: Na wystawę w Łodzi wybrałam takie prace, które są dla mnie szczególnie silne w oddziaływaniu i znaczące, jednak nie nazbyt konceptualne. Zaczynając od prac Basquiata, których nigdy nie wypożyczałam na inne wystawy pomimo tego, że byłam o to proszona wiele razy. Łódzka wystawa w Atlasie Sztuki to jednak coś innego. Jest owocem naszej współpracy i wzajemnego porozumienia dwóch prywatnych instytucji kultury. Jean-Michel Basquiat żył krótko [od 1960 do 1988 roku – przyp. J.M.], Rolf i ja spotkaliśmy tego młodego geniusza tylko raz, w Düsseldorfie w Galerii Hansa Mayera [Galeria Hans Mayer rozpoczęła działalność w 1965 roku od wystawy Josefa Albersa, prezentuje sztukę europejską i amerykańską powstałą po 1945; współpracowała lub współpracuje z tak wybitnymi artystami jak, między innymi, Frank Stella, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Nam June Paik i Jean-Michel Basquiat – przyp. J.M.]. Basquiat pracował krótko razem z Andy Warholem, którego dwie prace także pokażę na tej wystawie. Pozostali wybrani przeze mnie na wystawę w Atlasie Sztuki artyści to: Vanessa Beecroft, Monica Bonvicini, Dan Flavin, Günther Förg, Isa Genzken, Nan Goldin, Felix Gonzalez-Torres i Christopher Wool, Katharina Grosse, Zuzanna Janin, Steve McQueen, Pipilotti Rist oraz Frank Stella.
Berlin, 17 grudnia 2015 roku
[rozmowa została przeprowadzona w języku angielskim]