„Istnieją powinowactwa między sklepikarzem, bogatym
rozpustnikiem
i dewotem przycupniętym
w oczekiwaniu zbawienia.
Może to być nawet ta sama osoba”.
Georges Bataille, Doświadczenie wewnętrzne
Twórczość Sławomira Beliny jest chimeryczna, podszyta fikcją i mistyfikacją, ale zawsze o wyrazistym smaku absurdu, jak przystało na niegdysiejszego słuchacza Prywatnej Akademii Absurdu Adama Rzepeckiego. Wyrasta ona z tradycji sztuki nihilizującej, którą w niezależnym środowisku łódzkim lat 80., w którym artysta debiutował, reprezentowała m.in. grupa Łódź Kaliska, współtworząca szeroką formację Kultury Zrzuty. Józef Robakowski tak opisywał fenomen tej formacji: „Pozornie nasza sztuka jest niewidoczna a nawet nieodczuwalna społecznie, ale funkcjonuje na pewno – my ją czujemy nieustannym jej powodowaniem. (…) Pojawiły się nowe formy działań atakujące bezwzględnie stereotypy myślowe pozwalające nam żyć w poczuciu niezależności w obrębie kultury i przemian politycznych”1. Belina na tyle mocno utożsamiał się z filozofią i strategiami artystycznymi, jakim hołdowali artyści kręgu Łodzi Kaliskiej, że w latach 1989-1994 brał udział w działaniach wyrosłej spod jej skrzydeł intermedialnej grupy Łódź Fabryczna (wraz z Małgorzatą i Mirosławem Łupinami oraz Tadeuszem Kieszniewskim). W tym samym mniej więcej czasie był też związany z łódzkim Muzeum Artystów, które zostało założone w 1990 roku, po pierwszej edycji Konstrukcji w procesie.
Belina najchętniej wypowiada się za pośrednictwem fotografii, chociaż wśród wielu form jego aktywności twórczej nie brakowało dotychczas działań typu performance, prac o charakterze instalacji, obiektów, rzeźb, malarstwa, form poetyckich, dramatycznych, a nawet dziewiarskich (Go Beliny). W latach 90. układał również z upodobaniem absurdalne poradniki, będące zjadliwą kpiną na tego typu publikacje masowo pojawiające się w księgarniach. Belina radził np. Jak przebóstwić się na Ament (1995), Jak skutecznie udramatyzować swoją postawę życiową i odnieść sukces (1996), czy podawał 33 sposoby na Zepsucie człowieka (1996).
Najczęściej wykorzystywanym przez Belinę medium fotograficznym jest ciało, zwykle ciało męskie i nagie. Artysta bardzo często sam występuje na swoich zdjęciach, prowadząc grę z własnym wizerunkiem. W inscenizowanych fotografiach z początku lat 90. chętnie nawiązywał do ikonografii sztuki klasycznej, zabarwiając obrazy klimatem „ironicznej dekadencji”: Sic Transit Gloria Mundi, Pieta, Autoportret z demonem, ale bądź ostrożny albowiem z ust jego w twoją stronę biec będzie Idea wężowi podobna. Nagie ciało na fotografiach Beliny jest wymowną i znaczącą materią, z której artysta wydobywa potencjał erotyczny, prowokacyjny, konfesyjny i fikcyjny, konstruuje fragmenty opowieści o tym, co jest trudne do wypowiedzenia. Cielesność jest dla niego kluczem do stawiania pytań o swoją tożsamość, nierozłącznie związaną z ciałem i jego fantazjami, pragnieniami, obsesjami czy lękami. Bowiem ta narcystyczna ekspresja własnej osobowości to przede wszystkim próby dociekania istoty samego siebie. Fotografie tak jak lustro ukazują przede wszystkim fizyczność ciała, ale podobnie jak odbicia podlegają interpretacji, zmuszając do zadawania pytań i do kontemplacji. To zapatrzenie w siebie może być zapatrzeniem poznawczym.
Belina stosuje strategię narcystyczną także w sposób bardziej wyrafinowany, a nawet perwersyjny. Na wystawie indywidualnej Osiem (2000) w Małym Salonie w Zachęcie zaprezentował osiem swoich portretów fotograficznych wykonanych przez artystów, których zaprosił do projektu (Mirosława Bałkę, Annę Baumgart, Jacka Foksa, Katarzynę Kozyrę, Roberta Maciejuka, Jadwigę Sawicką, Leona Tarasewicza i Artura Żmijewskiego). Sam zrezygnował z szansy wystąpienia w roli autora prac na rzecz bycia modelem i bohaterem w obiektywie innych twórców, którym oddał się do dyspozycji. Czy w efekcie powstał portret wielokrotny lub zbiorowy Sławomira Beliny? I czy powiodła się „kolejna próba zgłębienia własnej psychiki – trącając cudzą”, jak oczekiwał artysta? Portreciści potraktowali zadanie z nie mniejszym narcyzmem i egocentryzmem niż sam pomysłodawca, który w większości przypadków stał się sztafażem lub rekwizytem wpisanym w typową dla nich estetykę prac.
Mirosław Bałka potraktował postać bohatera portretu najbardziej jednoznacznie, jako element własnej pracowni, fotografując nagiego Belinę wśród swoich prac; Leon Tarasewicz umieścił go w pejzażu zielonej łąki, zaś Robert Maciejuk wpisał w biurową przestrzeń. Jadwiga Sawicka wyeksponowała tylko kolana Beliny w otworach wyciętych w grubej, czerwonej tkaninie w tygrysie wzory. Na fotografii autorstwa Anny Baumgart Belina pokazuje twarz na ulicznym monidle. Pozostałe trzy portrety odnoszą sie mniej lub bardziej otwarcie do erotyki homoseksualnej. Jacek Foks sportretował nagiego artystę na stacji benzynowej, jak w erotycznym geście bierze do ust dozownik paliwa, zaś Artur Żmijewski przedstawił Belinę na szpitalnej kozetce, w chwili gdy pielęgniarka wkłada mu do odbytu korbę proktologiczną. Ta inscenizacja nawiązywała do praktyk stosowanych w obozach koncentracyjnych w celu pobrania od więźniów nasienia, ale też przypominała o więzionych tam homoseksualistach. Na fotografii Katarzyny Kozyry Belina pozuje do aktu w przestrzeni wystawy Szare w kolorze. Jest odwrócony tyłem, wypięty w stronę widza eksponując pośladki, a w centralnym miejscu kompozycji widać pracę Douglasa Gordona z napisem „Lepiej nie wiedzieć”.
Przeciwieństwem nagości upublicznionej, która pozornie może być odbierana jako komunikat „nie mam nic do ukrycia”, jest nałożenie przebrania lub maski, co zwykle odczytuje się jako chęć „zawieszenia” swojej tożsamości, zabawę w kogoś innego lub ucieczkę w anonimowość. Maskaradomania narodziła się w XVIII wieku w kręgach znudzonej i poszukującej ciągle świeżych dreszczyków emocji arystokracji. Kultura maskarady sięgnęła w tym okresie apogeum, a jedną z najczęściej stosowanych form udawania był transwestytyzm, czyli przebieranie się za osobników płci przeciwnej. Dziś z reguły przebieranki zostały zepchnięte do roli wspomnień z dzieciństwa lub nie tak znowu częstych, karnawałowych szaleństw. Jak pisze M. Bachtin: „Rzucając hasło totalnej wolności i powołując w swoich obyczajach i rytuałach swoisty świat na opak, w którym panowie grali rolę niewolników, a niewolnicy rolę panów, karnawał był wymierzony w wszelką sztywną hierarchię społeczną, władzę oraz skierowany był przeciw normom, konwenansom i ograniczeniom obyczajowym, zawieszonym, niejako degradowanym, na czas jego rwania”2. Najsłynniejszy karnawał wenecki kończy się szalonym balem na placu św. Marka.
Nowy projekt Sławomira Beliny, ośmiokanałowa instalacja wideo zatytułowana Norma, wydaje sie odwoływać właśnie do tego typu rytuałów zabawy. Aby jednak zabawa osiągnęła swój efekt, muszą być spełnione określone warunki. J. Łotman zauważył, że uczestnik zabawy powinien jednocześnie pamiętać, że bierze udział w umownej sytuacji, a zarazem nie pamiętać tego, gdyż „sztuka zabawy polega na opanowaniu nawyku zachowania dwuplanowego”3.
Impulsem lub nawet inspiracją do powstania Normy był udział Beliny w „queer festiwalach”, organizowanych dość regularnie przez warszawski klub Saturator. Lokal nabiera podczas tego typu imprezy modnego „queer” charakteru, a oprócz atrakcji muzycznych, performance, filmów i innych zdarzeń artystycznych, odbywa się w nim również zabawa w „przebierańców”. Takie festiwale spełniają poniekąd (w małej skali) społeczną rolę karnawału, z afirmacją wszelkiej odmienności, towarzyszącą temu teatralizacją postaci, stworzeniem ujścia dla nagromadzonego „fermentu” oraz szansą wydostania się chociaż na chwilę ze sztywnego gorsetu norm. Wymownie świadczy o takim właśnie traktowaniu imprez w praskim klubie hasło, jakie Belina ukuł dla niego: SATUratuj się. Norma Beliny jest kontynuacją zabawy i gry z kostiumem, przeniesioną w pole sztuki. Artysta zaprojektował dla siebie serię strojów-kostiumów, dla których punktem wyjścia był trykot lub forma zwiewnej zasłony skrywającej ciało, ale bardzo podatnej na jego ruchy. Kostiumy są zarazem maskami, ponieważ zasłaniają także twarz artysty, co pozwala mu czuć się w nich całkowicie anonimowo. Belina wyruszył ze swoimi przebraniami w świat, najpierw na plac św. Marka do Wenecji, potem do Nowego Jorku, Hanoi i Kairu, a na koniec do Łodzi. Anonimowa postać w anonimowym otoczeniu. Znaczenie ma tu kostium i to, jak się wpisuje w przestrzeń miast i wnętrz. W pewnym sensie taki ubiór narzuca noszącemu swoją moc, dyktuje mu ruchy i podsuwa pomysły, jak się zachowywać. Kostiumy Beliny, te „wybałuszone” krągłościami i te wirujące wraz z prądem powietrza, same niejako wymuszają choreografię i podkład muzyczny. Nie ma w tej pracy nic z próżnego gestu Narcyza, a jest wiele z potrzeby zaistnienia w sposób intensywny i mniej kompromisowy, niż pozwala na to „norma”. Oglądając fragmenty Normy, nie można oprzeć się wrażeniu, że „jak w filmach Felliniego, na ulice i place wychodzą marzenia i fantazje o innym, barwniejszym życiu”.
A norma? Wszyscy wciąż próbujemy się jakoś za nią przeubrać.
*Ewa Gorządek, absolwentka Instytutu Historii Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, kuratorka licz- nych wystaw i autorka tekstów krytycznych z dziedziny sztuki współczesnej. Pracuje w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie.
1 J. Robakowski, Kultura zrzuty, [w:] Dekada 1980-1990, druk powielaczowy, Galeria Moje Archiwum, Koszalin 1990.
2 M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa 1979, s. 194.
3 J. Łotman, Struktura tekstu artystycznego, przeł. A. Tanalska, Warszawa 1984.