Z Tadeuszem Piechurą jest pewien kłopot

Z Tadeuszem Piechurą jest pewien kłopot. Jego prace muszą rozczarować licznych wyznawców elektrycznej teorii sztuki, zgodnie z którą każdorazowy kontakt ze sztuką prawdziwą powinien skutkować wrażeniem równie dojmującym jak wsadzenie palca w gniazdko. Niestety, nie ukazują prace Piechury tak istotnych przesłań sztuki ostatniej dekady jak te, że jesteśmy istotami o określonej płci, które podatne są na choroby i kalectwo, a w dodatku pod koniec życia przerażająco niedołężnieją najczęściej na terenie jednostek służby zdrowia i opieki społecznej.

Nic nie mówią prace Tadeusza Piechury o opresyjności współczesnego świata, a szczególnie natrętnej reklamy i podstępnego konsumpcjonizmu. Milczą w kwestiach tak zasadniczych dla sztuki jak globalizacja i wojna z terrorem. Nie da się ich zaliczyć do nurtu sztuki rewindykującej zawłaszczoną Pamięć, sztuki mniejszości, a nawet sztuki kobiet.

Jakby tego było mało, nie da się plakatów Piechury włączyć w tradycję polskiej rozwichrzonej szkoły plakatu, jedynej rozpoznawalnej w świecie dzięki malarskości gestu, swobodzie typografii, odrzuceniu reguł kompozycji. W jego plakatach rygor typografii odgrywa zasadniczą rolę, malarskości, ani gestu, ani śladu, a reguły poprzez prostotę kompozycji są jeszcze bardziej sztywne (co nie znaczy, że drętwe). Plakaty Piechury osadzone są w tradycji wywodzącej się od plakatów powstających w latach 20. i 30. XX wieku w kręgu Bauhausu i konstruktywizmu. Poprzez Strzemińskiego i tradycje łódzkiej szkoły (czy po prostu tradycję łódzką, bo całe to miasto, z siatką ulic tnącą szarość na prostokąty, wciąż wygląda jak unistyczna kompozycja) spuścizna awangardy dotarła do prac Piechury. Doskonale jest uzupełnić ich oglądanie lekturą dzieł Juliana Przybosia – gorliwego szermierza w służbie przedwojennej awangardy. Niestety, minęli się w czasie. Kiedy Przyboś grzmiał na artystów w 1957 roku z okazji wystawy sztuki współczesnej: „prawią oni o »emocjach«, o »nastroju« tak jak deklamowano przed pół wiekiem w mieszczańskich salonach. Gdzie ten wysoki płomień sztuki nowoczesnej sprzed 30 lat, w którym spłonęły filisterskie pretensje do »nastroju« do »wstrząsania duszami«”¹ Tadeusz Piechura ( jako grafik) tworzył jeszcze niewiele. Prostota, czytelność, oszczędność środków prowadząca do odczucia nieskończoności – najlepsze cechy sztuki pierwszej awangardy są w tych pracach. Wysforowana przed tłum sztuka awangardy zawsze wymagała od widza, by za nią nadążał, wymagała wysiłku. Dziś, kiedy wiadomo, że awangardowe parcie naprzód nie prowadzi do powszechnej szczęśliwości, kiedy spełniła się wiekowa futurystyczna klątwa i widz pędzi z „szybkością samochodu wyścigowego”, nie ma po co i nie ma kiedy się wysilać. A twórczość Piechury tego wymaga. Przyboś pisał, że „wzrok jest piechurem”, ale może być ptakiem. Wydaje się, że na tej wystawie wzrok nie ma wyjścia. Wysokość kontrastów, skala pustych przestrzeni w pracach Piechury są ponad siły piechura. Zaskakująco dobrze pasują tu, kreślone w innej przecież sprawie, słowa: „Oko nie ma za pierwszym planem oparcia w kolejno rozwijających się formach. Od razu z pierwszego planu nie pełza, ale leci w plan dalekiej głębi. Błyskawicznie spada w samo dno oddali, w przestrzeń, którą można nazwać przestrzenią natychmiastową”². 

Nie tak dawno, bodajże w niedzielę 5 sierpnia 1945 roku, Stefan Kisielewski postulował kultywowanie sztuki elitarnej, „sztuki dla jednostek”, obok tej prostszej, łatwiejszej, „bardziej związanej z zainteresowaniem mas”³. Jest dobra okazja, by to zrobić, idąc na wystawę Tadeusza Piechury. Może to niedźwiedzia przysługa, ale trzeba zwrócić uwagę, że twórczość Piechury jest w swojej powściągliwości arystokratyczna, a to pośród demokratycznego bigosu może drażnić i nudzić jednocześnie. Jest to artysta nie niszowy, ale wyspowy – w znaczeniu przypomnianym przez Czesława Miłosza. Wyspy są odległe i niedostępne, choć przyciągają spojrzenia. Kiedy sięgniemy do Rolanda Barthesa: „Nowe nie jest modą, to wartość, podstawa wszelkiej krytyki: nasza ocena świata nie zależy już, przynajmniej bezpośrednio jak u Nietzschego, od przeciwstawienia szlachetnego lichemu, lecz Nowego Staremu. […] istnieje tylko jeden sposób uniknięcia alienacji w obecnym społeczeństwie – ucieczkawprzód; każdy stary język podlega natychmiastowej kompromitacji, a każdy język starzeje się już przez jednokrotne powtórzenie”⁴ łatwiej będzie nam zrozumieć, dlaczego prace Piechury mogą drażnić i nudzić. Na wystawie wiszą prace z ostatnich trzydziestu kilku lat i nie widać wielkich zmian, żadnego gonienia za „nowym”. Istotą arystokratyzmu jest spojrzenie odwrócone wstecz, obsesja trwania, katalogi genealogii z olejnymi warstwami różniącymi się drobnymi rysami. Plakaty Piechury są wobec czasu w wysokim stopniu obojętne.

Przywołana przez Barthesa nietzscheańska szlachetność doskonale pasuje do wyprasowanych jak sztywny kołnierzyk bieli na plakatach Piechury, do niekrzykliwie skrojonych liter. A powtórzenie, jednokrotne powtórzenie już kompromituje i unieważnia? Cała ta wystawa oparta jest na powtórzeniach, przez całą przepleciony jest plakat Festiwalu Dialogu Czterech Kultur z 2048 roku, plakat oparty na typografii, z żółtym, rozcinającym czarne tło, grubym jak opona półkolem, które może być fragmentem C jak culture, może D jak dialog. Plakat w formacie billboardu, ten sam zestawiany po dwa, trzy, cztery. Układany w krzyż, w kwadrat, w pas we wszystkich salach ten sam podstawowy moduł. Dla profesjonalnych wernisażowych Tropicieli Nowego może to być nudny i drażniący wieczór. Mogą poczuć, w jak ciasnej freudowskiej obroży spacerują: „U dorosłego nowość stanowi zawsze warunek rozkoszy”⁵. W tym powtarzaniu znów odsłania się awangardowość. Lepiej nazwać to seryjnością, wręcz serialnością, bo istotnie różni się ono od mechanicznego powtarzania taśm produkcyjnych w naszych nowych wspaniałych czasach. Ma rację Barthes, kiedy pisze: „Skundloną formą kultury masowej jest haniebna powtarzalność: powtarzamy treści, schematy ideologiczne, zacieramy sprzeczności i tylko powierzchownie różnicujemy formy – w nowych książkach, programach telewizyjnych, filmach, dziennikarskich michałkach trwa nadal ten sam sens”⁶. Piechura powtarza nieustannie, od lat; wszystkie pokazane prace ułożone są w szeregi, ciągi, zlepy. Ale jego powtórzenia bliższe są rombom Niekończącej się kolumny Brâncuşiego niż zwielokrotnionym banknotom na serigrafiach Warhola. Zatrzymajmy się przed plakatem ABC Tadeusz Piechura ABC Prawdziwyfałszczyfałszywaprawda z 1981 roku. Przeliterujmy go: „widzę A mówią B słyszą C, widzę B mówią A słyszą C”. Niby to samo, ale czy nie to zobaczyliśmy w 1981 roku? Czy nie tak mówili wtedy oni? Jest w tych monotonnych wyliczankach coś ze szmeru szumów Białoszewskiego, z chęci (znów awangardowej) wyjścia z języka, wyczerpania go. W żadnym razie nie jest to mechaniczne powtarzanie. Zatrzymajmy się raz jeszcze przy module, starym greckim pomyśle na okiełznanie nieskończonego, zmienionym w XX wieku w prefabrykat. Piechura stosuje go bez opamiętania, chyba się domyśla, że nie będzie już czasu ani okazji, by powtórzyć tę modularną mozaikę w przestrzeni ulicy. Modularność prac otwiera studnię, na dnie której dostrzec można, opartą na Liczbie, pitagorejską harmonię wszystkiego. Idea pitagorejska jest z graficznego punktu widzenia apoteozą typografii i geometrycznej kompozycji, a ze swoimi pracami Piechura zostałby pewnie przyjęty do bractwa. Są to prace oparte na odpowiednim zestroju i proporcji – symmetrii, i z tego też wypływa ich harmonijność, często harmoniczność. Przywołana już muzyczność grafik Piechury jest muzycznością klasyczną – wohltemperierte – dobrze naostrzoną w kolejnych skalach między czernią i bielą. 

Wszystkie te ciągi, kombinacje, z jakich zestrojone są prace, prowadzą nieco na skróty, w wizualny, graficzny sposób do tęsknoty za mathesis universalis pewnej i rzetelnej wiedzy, do tęsknoty za kunsztem. Może to dać ukojenie, choć ukojenie w porównaniu z freudowską rozkoszą Nowego wypada blado, ale arystokracja powinna być przecież blada. Blade lub szaroblade są często grafiki Piechury. Można je sobie wyobrazić jak spokojnie, latami wiszą w korytarzach i załomach klatek schodowych kafkowskich Gmachów, ale nie zdobyłyby piętnastu minut sławy na współczesnej ulicy. Jako integralna część Procesu mogłaby być traktowana seria czterech grafik Miejsca szczególnie ważne z 1985 roku, gdzie twarze i wszystkie szczegóły pozwalające zidentyfikować miejsce (Łódź oczywiście) zostały zasłonięte czarnymi, jakże kryminalnymi prostokątami.

Do istoty grafiki, jej esencji należy pojęcie odwrotności, wyciągnięte wprost spomiędzy matrycy i odbitki. Odwrotnością grafik i plakatów Piechury jest często ich przewrotność. Trochę szelmowska, kuglarska, zaskakująca, inna – odwrotna – od arystokratycznej szlachetności środków. Towarzyszy Piechurze od dyplomu, na którym pokazał m.in. kulistą kostkę do gry. Czym innym, niż dosłowną przewrotnością odwrotności jest biegnący wkoło napis Zachód naWschodzieWschódnaZachodzie na autorskim plakacie z 2000 roku. Być może coś podszepnął tu autorowi Przyboś, który siedemdziesiąt pięć lat wcześniej w wierszu Perpetuum mobile nawoływał: „Przekręć kurki zachodu i wschodu”. Kiedy się to razem zestawi, nieskończoność obrotów plakatowego perpetuum każe zapomnieć pop-panamerykańskie bajdurzenia o końcu historii. Skłonność do dosłowności widoczna jest też w cyklu czterech grafik z 1985 roku Miejsca szczególnie ważne i szczególnie niebezpieczne, na których „szczególnie niebezpieczne miejsca” zostały po prostu wycięte. W 1971 roku student Piechura postanowił graficznie, za pomocą strzałek, oznaczyć drogę pomiędzy rozrzuconymi po mieście wydziałami łódzkiej szkoły plastycznej. Ponalepiane na murach, skierowane w przeciwne strony czerwone strzałki na tyle skomplikowały komunikację w mieście Łodzi, że następnego dnia doszło do historycznego bliskiego kontaktu pomiędzy drogówką a młodą grafiką polską. Tadeusz Piechura niewątpliwie miał (a może wciąż ma) talent do wprowadzania Milicji Obywatelskiej w arkana szeroko rozumianej grafiki artystycznej. W czasie juwenaliów 1973 roku w ramach przedmiotu „wybrane zagadnienia plastyczne” pracowicie, przez całą noc realizował dość ponury (ale z dzisiejszej perspektywy proroczy wobec wskaźników demograficznych) projekt – naklejał w każdej bramie przy ulicy Piotrkowskiej klepsydrę. Nekrolog-klepsydra bez tekstu jest prostą formą graficzną niemalże suprematystyczną. Za młodym grafikiem wolno sunęła milicyjna nyska prowadzona przez przypadkowo spotkanego kolegę z podstawówki. Następnego dnia w klepsydrach miały się pojawić wklejone lusterka, by dopełnić wanitatywnej grozy. Przycięte lusterka do dzisiaj leżą w pracowni artysty, bo już nad ranem nastąpiła spontaniczna interakcja społeczna i w pustych klepsydrach zaczęły ukazywać się napisy, wśród których pilnująca ładu studenckich zabaw Milicja Obywatelska, z szybko rosnącą irytacją, odnajdywała powtarzające się inicjały MO i SB. Dokumentacja tego zapomnianego epizodu sztuki zorientowanej społecznie jest częścią wystawy. Najsilniejszym akcentem kolorystycznym ekspozycji jest chyba cykl pięciu dwustronnych plakatów Nieczerwone. Pokryte płaskimi jednobarwnymi aplami w podstawowych kolorach na awersie, z drugiej strony mają gruby ukośny napis „nieczerwone”. Pełna zgodność formy z treścią widzowi ze świata pozwoliłaby usytuować te prace gdzieś pomiędzy nieco tautologicznym konceptualizmem a trochę jałowym minimalizmem. Jest to doskonały przykład ukazujący, do czego służy historyczne, a nie estetyczne i czy filozoficzne podejście do sztuki współczesnej, szczególnie tej powstającej w krajach, gdzie trzeba było mówić „między wierszami”. Piechura to co chciał, powiedział „między kolorami”. Plakaty powstały w ramach Międzynarodowego Festiwalu Szkół Artystycznych Fart w 1971 roku. Wydrukowano je, używając drewnianych poniemieckich czcionek w gdańskiej ASP. Według relacji autora widok śladów po kulach w okolicach portu i stoczni, wypalonego dworca i komitetu nie pozwalał zatytułować tej pracy np. Niezielone. Cenzura wydała początkowo zgodę, bo autor „zapomniał”, że plakaty będą dwustronne i przedstawił do akceptacji pokryte kolorami awersy.

Trudno oprzeć się porównaniu tej tak zdumiewająco „dwustronnej” postawy Tadeusza Piechury – z jednej strony cyzelującego swój „skoncentrowany język plakatu” i z drugiej wikłającego grafikę w kontekst społeczny – z dwulicowym stosunkiem Gombrowicza do formy. Forma jest chyba najważniejszą kategorią ujmującą grafikę. Równocześnie forma co chwila powraca w estetyce Gombrowicza: „[…] najbardziej drastyczny i nieuleczalny spór, to ten, który wiodą w nas dwa podstawowe nasze dążenia: jedno, które pragnie formy, kształtu, definicji, drugie, które broni się przed kształtem, nie chce formy. […] Rzeczywistość nie jest czymś, co dałoby się bez reszty zamknąć w formie”⁷. Tadeusz Piechura, pomimo całego mistrzostwa warsztatowego, jakie cechuje zajmujących się długo grafiką, wciąż nie daje się, na szczęście, bez reszty zamknąć w formie. Dzięki czemu nie jest to wystawa łatwa w odbiorze.

Jeśli znudzeni i jednocześnie rozdrażnieni będziemy stali przed pracami Piechury, przypomnijmy sobie wyartykułowaną przez Zygmunta Baumana powszechną naszą tęsknotę: „Marzy się więc świat prostszy – bardziej jednoznaczny, dający się ogarnąć jednym spojrzeniem i wymierzyć jedną miarą. Tęsknota za »wielkim uproszczeniem« jest […] nagminną dolegliwością ponowoczesnego życia”. Prace Tadeusza Piechury dają wyjątkową okazję, żeby zapytać samego siebie, czy w tej ponowoczesnej tęsknocie, by „ogarnąć jednym spojrzeniem”, nie zbliżamy się aby zbytnio do tęsknot Milicji Obywatelskiej.

1. J. Przyboś, Sztukaabstrakcyjna – jakzniejwyjść, „Przegląd Kulturalny” 1957, nr 45, s. 5.

2. J. Przyboś, Przestrzeń piechura i przestrzeń ptaka, [w:] Linia i gwar. Szkice, Kraków 1959, t. I, s. 124.

3. „Tygodnik Powszechny” 1945, nr 20.

4. R. Barthes, Przyjemność tekstu, Warszawa 1997, s. 59.

5. Z. Freud, Poza zasadą przyjemności, Warszawa 1975, s. 54.

6. R. Barthes, op. cit., s. 61.

7. W. Gombrowicz, Dziennik 1953–1956, Kraków 1986, s. 146–147.

8. Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994, s. 38.