Najbardziej uchwytnym śladem działalności Warsztatu Formy Filmowej jest obecnie bogaty i bardzo zróżnicowany dorobek grupy, na który składają się liczne filmy i fotografie (w tym te dokumentujące różnego rodzaju akcje i działania), eseje i prace wideo – niemal wszystkie one były już wielokrotnie analizowane i omawiane. Jednak możliwości ich odczytania nadal wydają się nie być wyczerpane – tak, jakby próby ich interpretacji zatrzymywały się na jakiejś przesz- kodzie. Być może jest nią surowa forma większości tych realizacji. Być może jest tą barierą język, jakim sami twórcy mówili o swoich pracach, bowiem często, choć nie zawsze, Warsz- tatowcy posługiwali się dość hermetyczną terminologią1. W rezultacie tych i być może innych jeszcze czynników, z wielu tekstów o działalności WFF wyłania się obraz artystów zajmujących się prowadzeniem mniej lub bardziej wyabstrahowanych z codzienności paranaukowych ekperymentów wykonywanych za pośrednictwem mediów.
Tymczasem faktyczne aspiracje uczestników grupy sytuowały się gdzie indziej. Żeby móc lepiej je pojąć i przekonać się, że twórczość Warsztatu dotyczy w gruncie rzeczy spraw uniwersalnych, przyjrzymy się kwestii obecności, czyli osobistemu, fizycznemu angażowaniu się Warsztatowców w realizację swoich prac. Praktycznie od początku istnienia grupy, jej uczestnicy przy użyciu narzędzi takich jak aparaty fotograficzne, kamery filmowe i kamery wideo, wozy transmisyjne, niekiedy korzystając z całego wyposażonego w profesjonalny sprzęt nadawczy studia telewizyjnego, realizowali działania performatywne ze swoim osobistym udziałem. Zauważmy zatem ten fakt, ponieważ nie był on (lub nie zawsze był) neutralny dla wymowy danej pracy (przy czym prace przyjmowały różne formy: są wśród nich instalacje wideo, filmy i fotografie). Dla naszych rozważań istotny jest również fakt zróżnicowanego podejścia uczestników grupy do swojej fizyczności, przejawiającej się w poszczególnych realizacjach.
W ujęciu Józefa Robakowskiego zatem fizyczność jest witalnością − ciało to źródło fizycznej siły. Dla Andrzeja Różyckiego własna obecność, autoportret pojawiający się jako motyw danej realizacji może być interpretowany jako gest osobisty, nacechowany egzystencjalnie. Paweł Kwiek zmagał się z poznaniem rzeczywistości, angażując się w jej zgłębianie totalne i radyklane. Ryszard Waśko w zasadzie redukował swoją obecność, ale robił to w sposób znaczący, nadając swoim pracom postać stanu medytacji. Kazimierz Bendkowski poprzez siebie, poprzez swój autoportret, opowiadał odbiorcy historię, która dzieje się na granicy tego, co subiektywne i obiektywne, na granicy realności i wyobrażenia.
Wojciech Bruszewski, który w swoich realizacjach pojawiał się nieczęsto, jest autorem dość osobnej na tle dorobku grupy pracy Język baletowy (1973). Sekwencja zdjęć i rysunków przedstawia nagiego artystę, który używa swojego wizerunku do zbudowania nowego alfabetu. Praca jest przejawem szerszych poszukiwań Bruszewskiego w obszarze języka i sposobów komunikacji, ale oprócz tego stanowi rzadki w polskiej sztuce przykład pokazania męskiego aktu, witalnego, młodego męskiego ciała. Sekwencja zdjęć tworzących Język baletowy przypomina fotograficzny zapis szamańskiego tańca, w którym każdy gest ma swoje przypisane, ale znane tylko wtajemniczonym znaczenie. Nagość, o ile przyjrzymy się jej jako nieprzypadkowemu zabiegowi ze strony Bruszewskiego, może być interpretowana jako otwartość na komunikację i porozumienie ponad przekazem werbalnym.
Autoportret w twórczości Robakowskiego ewaluował na przestrzeni dekad. W latach sześćdziesiątych pojawiał się na fotografiach. Wówczas odbitki ze swoją podobizną Robakowski często dekonstruował: na przykład nadpalał je w taki sposób, że obraz twarzy stawał się niepełny. Te fotografie tchną niepokojem i wyczuwalnym poczuciem egzystencjonalnego zagrożenia, które zdaje się zanikać w twórczości artysty w kolejnej dekadzie. W zamian pojawia się świadomość własnej fizyczności, jako źródła siły. To odkrycie łączy się u Robakowskiego z eksponowaniem związków tejże fizyczności i mediów – ich narzędzi, głównie kamer filmowych, których artysta używa tak, jakby były przedłużeniem jego ciała. Co ważne, aby móc pracować z nimi w ten sposób, realna fizyczna siła była artyście naprawdę potrzebna: kamery były ciężkie – ówczesna materia kinematograficzna stawiała zdecydowany opór. To swoiste zmaganie, próbowanie (kto kogo: kamera człowieka czy człowiek kamerę?) doprowadziło Robakowskiego do stworzenia prac, które były zapisem pewnego paradoksu: walki i współpracy jednocześnie. Zarejestrowany na taśmie obraz jest rezultatem częściowo pokonanego oporu urządzenia, które pozornie udaje się podporządkować operatorowi-performerowi, ale które nie przestaje rejestrować rzeczywistości według swojego ustalonego odgórnie programu. Problem zaznaczony wyraźnie po raz pierwszy filmem Idę (35 mm, 1973), stanie się z czasem jednym z najważniejszych wątków w twórczości Robakowskiego. Wiele prac opartych o tę metodę stanowi szeroki otwarty cykl Zapisy biologiczno-mechaniczne, w obręb którego wchodzą nie tylko filmy, ale także fotografie i prace wideo. Substancją tego sposobu myślenia jest praca Ćwiczenie na dwie ręce (1976), która funkcjonuje jako tryptyk, składający się z portretu performera-autora, trzymającego w dłoniach włączone kamery. Zarejestrowany przez nie podwójny obraz dopełnia całości, a my poznajemy artystyczną praktykę Robakowskiego, który w tej realizacji wychodzi z roli operatora i objawia się odbiorcy jako podmiot istniejący w realności i podejmujący, a wręcz rzucający jej wyzwanie.
Ryszard Waśko ze swoimi pracami sytuuje się w pewnym sensie na przeciwległym biegu- nie tej strategii. Artysta prezentował analityczne podejście do zjawiska czasu i przestrzeni, których relacja była ważnym źródłem jego twórczych poszukiwań. Nie mogły one jednak, co jest kluczowe dla tego wątku działalności Waśki, być prowadzone w oderwaniu od własnego jestestwa, dlatego też jego prace, przede wszystkim filmy i wideo, są w istocie zapisem relacji nie tyle: „czas – przestrzeń”, ale raczej „czas – przestrzeń – ja”. „Ja” rozumiane jest tu dosłownie, jako fizyczny podmiot istniejący w czasie i przestrzeni. Podmiot ów zazwyczaj pozostaje dla nas niewidoczny, ale jego obecność jest wyczuwalna, ponieważ to, co widzimy, widzimy dzięki obecności Waśki w danym miejscu i danym czasie. Tak jest choćby w przypadku fotografii Od 0 do 180 stopni (1971), która jest zapisem ruchu głowy patrzącego w kierunku dół-góra, percypującego rzeczywistość podmiotu.
Zazwyczaj Waśko wycofywał się z pola widzenia odbiorcy pracy, choć zdarzały się także odmienne rozwiązania. Podmiot objawia się nam na przykład w filmie 30 sytuacji dźwiękowych (1975), który może być, i zazwyczaj jest, odczytywany jako swoiste podsumowanie dociekań artysty dotyczących możliwości obrazowania przestrzeni w filmie – jest to analiza zależności dźwięku i przestrzeni w rejestracji filmowej. Ale 30 sytuacji… może być też odczytywane jako manifestacja pełnej obecności, takiej obecności, która dzieje się „tu i teraz”. Skłaniam się ku takiemu rozumieniu pracy, tym bardziej, że Waśko, świadomie lub nieświadomie, posłużył się w niej gestem przypominającym ten z praktyki zen. Do wytworzenia dźwięku, który rozchodził się w różnych przestrzeniach (ten proces − zróżnicowanie brzmienia w zależności od otoczenia − stanowi zazwyczaj główną oś pracy), Waśko użył niewielkich deseczek przyczepionych do dłoni. Dźwięk powstawał przez klaśnięcie. Ta czynność, powtarzana trzydzieści razy przypomi- na uderzenie kijem o podłogę podczas praktyki medytacji w zendo. Wówczas uderzenie ma na celu ułatwienie praktykującym medytacji, poprzez przywołanie u medytującego świadomości stanu tu i teraz. Podobnej roli gestu klaskania można dopatrzyć się w działaniu Waśki, który (jak Robakowski w Ćwiczeniu na dwie ręce) w 30 sytuacjach dźwiękowych ujawnia swoją prak- tykę i identyfikuje się z nią poprzez autoprezentację − prosty zabieg ukazania siebie samego przed kamerą. Głębia tej pracy opiera się na subtelnym niuansie: otoczenie artysty w kolejnych ujęciach zmienia się (raz jest to pusty korytarz, innym razem zatłoczona ulica) i ta zmiana (podobnie jak obecność w filmie artysty) jest istotna ( jest jedną z osi filmu), ponieważ wraz z nią, zmienia się także brzmienie rozchodzącego się w przestrzeni dźwięku uderzenia dłoni o dłoń. Sam podmiot pozostaje niezmienny, to co dzieje się wokół niego nie wpływa na niego w sposób widoczny, ale też nie jest przez niego ignorowane. 30 sytuacji dźwiękowych jest jak obraz natury medytacji zazen, w której dostrzegamy wszystko, co w danym momencie się wy- darza, odnotowujemy to w stanie pełnej uważności, ale nie ma to na nas wpływu.
W tym samym mniej więcej czasie, podczas pobytu kilku uczestników Warsztatu Formy Filmowej w Antwerpii, Waśko wykonał instalację wideo Przestrzeń poza (1976). Również ona, podobnie jak 30 sytuacji… jest uchwyceniem obecności podmiotu – performera, którego tym razem jednak nie mamy możliwości zobaczyć, ale którego słyszymy, a następnie, za którego spojrzeniem podążamy. Pozostający poza polem widzenia obiektywu nieruchomej kamery artysta, obrysowuje flamastrem galerię, „określając”, opisując przestrzeń, w której przebywa i tym samym, zaznaczając w niej w sposób bardzo powściągliwy swoją obecność. Kolejnym etapem było powtórzenie, tym razem z kamerą, drogi odbytej pierwotnie z flamastrem, przy jednoczesnym pochyleniu się z uwagą nad tym widzialnym śladem swojej obecności. Sam Waśko istotnie porównuje moment pracy nad tą instalacją do stanu medytacji, która doprowadziła go do autentycznie przeżytego odczucia istnienia tu i teraz2.
W twórczości Kazimierza Bendkowskiego, z kolei, obecność, autoportret jest wizualną osią, centrum jego aktywności. Artysta użył własnego wizerunku, do tego by − jak sam deklarował − na tym przykładzie analizować naszą skłonność do ulegania manipulacji za pośrednictwem obrazu fotograficznego i by badać relatywność wizualnego przekazu3. Bendkowski pracował nad jednym rozwijanym przez lata cyklem Obraz relatywny. Wspólnym motywem wielu składa- jących się na niego zdjęć jest autoportret artysty, funkcjonujący w sekwencjach kilku odbitek. Na każdej widnieje to samo ujęcie jego twarzy, opatrzonej innym komentarzem. I znów, nie należałoby ignorować wyboru głównego motywu tego cyklu. W związku z tym, że jest to twarz twórcy, postrzega on Obraz relatywny nie tyle (lub nie tylko) jako dywagacje nad właściwościami fotograficznego medium, ale raczej jako próbę ustalenia relacji między sobą samym a światem. Jednocześnie też cykl ten może być rozumiany jako antycypacja powszechnego dziś zjawiska selfie, albo też jako jego swoista „makieta”. Selfies zwykle robione są w samotności, wówczas, gdy brak jest osoby, która zamiast nas mogłaby zrobić nam zdjęcie. Coraz częściej robione są kompulsywnie (także po to, żeby sprawdzić jak wyglądamy − zastępują spojrzenie w podręczne lusterko). Na selfies, które udostępniamy w mediach społecznościowych wyglądamy zazwyczaj lepiej niż w rzeczywistości. Powszechnie tworzymy swoje awatary, stało się to już kulturową normą. Autoportretowe Obrazy relatywne Bendkowskiego ironicznie obnażają ten proces. Ostentacyjne multiplikowanie własnego wizerunku, który w gruncie rzeczy pozostaje taki sam i pozornie zmienia się poprzez nadawanie mu coraz to innego komentarza, jest odwróceniem mechanizmu tworzenia i funkcjonowania selfie, a także jego zdemaskowaniem. Jeden i drugi przykład użycia zdjęcia, choć pozornie odległy, pokazuje, że łatwo ulegamy manipulacji, jesteśmy podatni na werbalną perswazję i gotowi widzieć to, co inni nam sugerują.
Konwencja ulega zmianie w serii prac Gold, która jest co prawda nadal częścią cyklu Obraz relatywny, ale zdecydowanie wyróżnia się spośród innych fotografii, a także z całego pozostałego ouvre Warsztatu. Bendkowski stworzył rodzaj zdumiewającego komiksu, w którym bohaterem jest on sam. Poszczególne odbitki układają się w historię zmagań bądź przygód bohatera z elementem nanoszonym wtórnie przez Bendkowskiego na odbitki złotą farbą. Barwny kształt przypomina niekiedy linę, po której postać autora wspina się lub która go krępuje. Czasem jest podobny do piłki, czasem worka, który rzekomo Bendkowski niesie na placach. Bywa czymś, co komiksowa postać zjada lub też czymś, co Bendkowski wypluwa. Na niektórych fotografiach bohatera „przygniata” złoty trójkąt lub „zalewa” go złota domniemana ciecz. Bendkowski, podobnie jak inni uczestnicy Warsztatu, dąży do zaktywizowania i włączenia w proces tworzenia odbiorcę, którego wyobraźnia może być uruchomiona za pomocą prostego mechanizmu wprowadzenia do fotografii niespodziewanego i niedookreślonego elementu, który każdy z nas skłonny jest widzieć inaczej. Autor, niezależnie od tego, jak zinterpretujemy ostatecznie dorysowane złote kształty, pojawia się na zdjęciach w różnych sytuacjach, w których z czymś się zmaga, coś go krępuje, coś go przygniata, zalewa, z czymś musi się siłować, na przykład przeciągając domniemaną linę. To, że mamy do czynienia z elementem dodanym, wtórnym, odręcznie naniesionym na zdjęcia przez Bendkowskiego, sprawia, że cykl Gold może być inter- pretowany jako próba zobrazowania przez artystę jego stanów psychofizycznych. Takie odczytanie pracy sprawia, że to Bendkowski, jawi się jako twórca zainteresowany w gruncie rzeczy nie tyle analizą rzeczywistości widzialnej, ale tej istniejącej poza dostępnością ludzkich zmysłów, tej która jest, ale nie możemy jej zobaczyć ani dotknąć.
Andrzej Różycki posługiwał się swoim wizerunkiem stosunkowo rzadko, ale za to jego prace oparte o autoportrety mogą być rozpoznane jako nacechowane zabarwieniem osobistym. Dwie ważne realizacje z dorobku artysty, o których mowa, powstały w medium fotografii i zbudowane są na analitycznym podejściu do niego. Jednocześnie jednak Różycki, wplatając w prace własną postać i grając znaczącymi tytułami, opowiada o sobie, o swojej postawie artystycznej i życiowej.
I tak, punktem wyjścia dla wieloelementowej fotografii Projekt uruchomienia obrazu fotograficznego. Ikar (1975) jest przedstawienie całopostaciowego autoportretu artysty, który na kolejnych zdjęciach jest multiplikowany, w taki sposób, że przywodzi na myśl założone na siebie, zatrzymane klatki filmowe. Kolejne odbitki prezentują różne warianty powielanej i nakładanej na siebie postaci autora pracy, a symptomatyczny tytuł jest jej podsumowaniem: podobnie jak lot Ikara, tak i ta próba uruchomienia obrazu, nie może skończyć się powodzeniem. Tym gestem Różycki, z charakterystycznym dla siebie dystansem, nieco ironicznie, podsumowuje liczne, swoje własne i kolegów z grupy, usiłowania i utopijne próby zmierzające do wydobycia z fotografii niemożliwego.
Inna nacechowana obecnością podmiotu realizacja Różyckiego to Identyfikacja pozorna (1973). Realizacja, która zaistniała w ramach „Akcji Warsztat” w 1973 r. w Muzeum Sztuki w Łodzi, polegała na połączeniu fotografii (w formie slajdów; fotografie przedstawiały Różyckiego przy wykonywaniu różnych prostych czynności, jak czytanie i darcie gazety, albo gra w piłkę), filmu (zawierającego tym razem filmową rejestrację powtarzającego te czynności artysty) i działania performatywnego – kolejne powtórzenie gestów i czynności utrwalonych na filmie o fotografii, tym razem „na żywo”. Projekcja filmowa, projekcja slajdów i performatywne działanie rozgrywało się na tle ściany, która była ekranem. Wszystkie trzy warstwy pojawiały się na tym ekranie symultanicznie, a w efekcie widz otrzymywał zaskakujący trójwymiarowy obraz, który urywał się jako film, by zostać następnie dopowiedziany fotografią, która z kolei przeistaczała się w działanie z udziałem Różyckiego. Praca może być odczytywana zarówno na poziomie osobistej sytuacji artysty, jak również jako realizacja o wymiarze uniwersalnym (nadal aktualna ponad cztery dekady od jej powstania, dziś może nawet bardziej niż wówczas) opowiada bowiem o świecie, w którym musimy współegzystować obok naszych digitalnych awatarów. Często wizja życia, jaka rysuje się przed kimś, kto obserwuje wirtualnego sobowtóra znacząco odbiega od egzystencji prowadzonej przez nas. Te zwielokrotnione byty mają, podobnie jak w przypadku Identyfikacji pozornej, punkty wspólne, ale pomimo tego musi pojawić się pytanie: która wersja jest realna i czy w ogóle możemy jeszcze mówić o realności? Napięcie, które generuje ta realizacja jest poniekąd niwelowane przez banalność błahych gestów, które wybrał Różycki by zbudować sytuację Identyfikacji… Jest to charakterystyczny dla niego zabieg – poważne kwestie podnoszone poważnym tonem są potem zbijane swoistym żartem. Rzeczywistość jest bowiem skomplikowana, oswoić ją może nie tylko dekonstruowanie programów maszyn opanowujących nasz świat, ale także ludzki dystans do niej. Różycki pisał o Identyfikacji…: „U podstaw działania każdego twórcy filmowego musiało istnieć marzenie: przedłużyć życie bohaterów ekranowych poza wymierny czas projekcji odliczany fizyczną długością taśmy filmowej. Każdy z reżyserów realizował to metodą jak najsugestywniejszego atakowania widza obrazem i dźwiękiem. Chwyt ten pozwalał odbiorcy – po zapaleniu się światła – zachować w pamięci stworzone postaci filmowe. Przed projekcją mojego filmu zawiesiłem na ekranie fotograficzny obraz bohatera filmowego o tych samych rozmiarach co obraz uzyskany za pomocą projekcji. Projekcja zaczęła się od idealnego pokrycia się tych dwóch postaci: fotograficznej i filmowej. Poprzez zmianę przysłony kamery filmowej, zmiany drugiego planu, podstawienie innych osób, montaż itd. obraz filmowy odbiegał coraz bardziej od zasugerowanego nieruchomo obrazu fotograficznego, bo w końcu obraz filmowy zmienił się w czysty strumień światła z projektora, który oświetlał fotografię na ekranie czyniąc wrażenie dalszej projekcji. Po zapale- niu świateł istniał w dalszym ciągu obraz fotograficzny. Oprócz tych zapisów fotochemicznych, ich relatywnych istnień, był podczas projekcji żywy bohater, który animował siebie dodatkowo w te dwa nałożone obrazy. Moment zdjęcia fotografii z ekranu był niewyraźny, bowiem obraz fotograficzny mógł wisieć dowolną ilość czasu”4.
W przypadku działalności Pawła Kwieka autoportret i własna obecność, to motywy łączące różne okresy jego twórczości i różne media. Kwiek używa autoportretu, zwłaszcza w pracach fotograficznych, permanentnie, niemal kompulsywnie. Ta metoda pracy jest jak ciągły test, który nie ma jednak nic wspólnego z eksplorowaniem swojej fizyczności, będąc raczej weryfikowaniem własnych możliwości percepcji świata. Stawką w działaniu Kwieka przez cały okres jego działalności w Warsztacie jest zrozumienie rzeczywistości, czy też może raczej próba pojęcia swojej relacji z tą rzeczywistością.
Najpełniejszą manifestacją tej postawy są prace wideo, które Paweł Kwiek zrealizował w studiu Telewizji Polskiej w 1974 r. Powstało wówczas widowisko telewizyjne, a on sam, jako performer wydający polecenia operatorom obsługującym trzy kamery, wpływał na to, jaki obraz rzeczywistości otrzymają widzowie. Za pomocą komend wydawanych zespołowi, Kwiek stworzył transmisję składającą się z fragmentarycznych obrazów sytuacji rozgrywającej się w przestrzeni studia. Pierwszym narzucającym się aspektem tej realizacji jest problem percypowa- nia przez nas rzeczywistości za pośrednictwem mediów – taki odbiór świata, coraz bardziej przecież powszechny, będzie zawsze niepełny i fragmentaryczny. Co więcej, wymowa tej pracy wzmacnia się, gdy przypomnimy, że artysta postrzegał technikę wideo jako narzędzie bardzo bliskie struktury ludzkiego umysłu. Analizując swoje prace wideo, Kwiek pisał: „(…) Mamy zatem narzędzie, które działa podobnie jak nasza wyobraźnia, jak umysł, który przegląda percypowane, zapamiętane lub właśnie wytwarzane obrazy”. Wideo A. Sytuacja studia jest zatem swoistym zdemaskowaniem mediów, które przekazując obraz rzeczywistości, defragmentują ją. Działanie Kwieka jest jednak także zdemaskowaniem słabości ludzkiego umysłu, nawykowo przyzwyczajonego do percypowania rzeczywistości analitycznie i fragmentarycznie, z różnych punktów widzenia, ale nie holistycznie, nigdy w pełni.
Daisetz Teitaro Suzuki (1870-1966), profesor filozofii buddyjskiej, prekursor propagowania buddyzmu zen na Zachodzie pisał: „Naukową metodą badania rzeczywistości jest widzenie przedmiotu z tak zwanego obiektywnego punktu widzenia”5. Suzuki podawał w tym miejscu przykład kwiatu, jako możliwy obiekt analizy, która może być doświadczeniem botanicznym, chemicznym, fizycznym. Naukowe podejście do rzeczywistości, to mówienie o niej i dlatego w wyniku analiz kwiatu, otrzymamy jego analitycznie sformułowane definicje, wysnute na pod- stawie obserwacji prowadzonej z różnych punktów widzenia. Analizy kwiatu są jak fragmenty rzeczywistości studia telewizyjnego, które obejrzeli na ekranach swoich telewizorów widzowie programu przygotowanego przez Warsztat Formy Filmowej. Dla celów praktycznych tego rodzaju analiza wystarcza, ale istota podmiotu wymyka się, zdaniem filozofa, poznaniu.
Suzuki konfrontował ze sobą dwie postawy na przykładzie podmiotów lirycznych w poemacie Alfreda Tennysona i w słynnym haiku Bashō Matsuo6. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z próbą obiektywnego poznania kwiatu, który w tym celu został wyrwany z korzeniami. Natomiast sytuacja uchwycona przez Matsuo w haiku jest zapisem próby poznania kwiatu poprzez całkowite „objęcie” go zrozumieniem, aż do utożsamienia się poznającego i poznawanego. W tej sytuacji nie ma konieczności prowadzenia dalszym analiz, znika bowiem podział na wewnętrzne i zewnętrzne, a idąc dalej, znika podział na świat i percypujący go podmiot.
Z taką postawą właśnie silnie rezonuje nieco późniejsza praca Kwieka. Wideo i oddech. Kanał informacji (1978), w której artysta, siedząc w pozycji półlotosu, budzącej zresztą oczywiste skojarzenia z jedną z pozycji zalecanych przy medytacji, jest połączony z odbiornikiem telewizyjnym za pomocą drutu, przyczepionego plastrem z jednej strony do klatki piersiowej performera, a z drugiej natomiast do pokrętła w telewizorze, regulującego jasność monitora. Działanie artysty polega praktycznie tylko na oddychaniu – oddychając Kwiek wpływał na jasność obrazu telewizyjnego – oraz na patrzeniu. Siedząc „w lotosie”, artysta widział swój wizerunek na telewizyjnym ekranie. Praca zbudowana jest w zasadzie nie na działaniu, ale na redukcji działania sprowadzonego niemal wyłącznie do zamanifestowanej i uświadomionej obecności. Wideo i oddech jest echem postawy podmiotu lirycznego z haiku Matsuo – osoby widzącej realność we wszystkich jej przejawach, nieoceniającej, ale w pełni świadomej, pojmującej, nie zaś analizującej. Jest to wyraźna zmiana relacji między rzeczywistością a odbierającym ją podmiotem, która to zmiana przejawiła się w działaniu Kwieka na przestrzeni zaledwie kilku lat. Początkowo używając nowych mediów jako narzędzi poznania rzeczywistości, Kwiek ostatecznie skonfrontował się ze światem i percypował go właściwie bezpośrednio, stopniowo rezygnując z jakichkolwiek rekwizytów, by pod koniec lat siedemdziesiątych porzucić ostatecznie paranaukowy język i zrealizować pracę polegającą na medytowaniu przed białą gładką ścianą, pracę której jedynym śladem jest skromna dokumentacja fotograficzna7.
Prawdopodobnie o takiej właśnie zmianie na poziomie świadomości, która miała stać się udziałem Warsztatu pisał Józef Robakowski: „(…) Nigdy nie chodziło nam o ››rozszerzenie widzialności przy pomocy urządzeń technicznych‹‹, ale o zmianę percypowania świata, a więc sposobu myślenia. Jest to zdecydowana różnica”8.
[Tekst pochodzi z przygotowywanej przez autorkę książki Warsztat Formy Filmowej, która na początku 2017 roku ukaże się nakładem Fundacji Arton i Sternberg Press]
*dr Marika Kuźmicz jest historyczką sztuki, kuratorką, autorką tekstów i redaktorką książek o sztuce. Od 2010 r. prowadzi Fundację Arton, organizację non profit zajmującą się badaniem i upowszechnianiem polskiej sztuki lat 70. Wykładowczyni w Collegium Civitas oraz na Uniwersytecie Warszawskim (historia nowych mediów, historia sztuki wideo).
1 Tak było na przykład w przypadku autorskich opisów filmów Warsztatu, którym często towarzyszyły różnego rodzaju wykresy i obliczenia; zob. m.in.: R. Waśko, Warsztat Formy Filmowej (praca magisterska), Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi, Łódź 1974, materiał dostępny na stronie Fundacji Arton: https://repozytorium.amu.edu.pl/bitstream/10593/10979/1/04_Lechosław_Olszewski_Działalność_warsztatu_formy_filmowej_111-155.pdf
2 Korespondencja mailowa R. Waśko z M. Kuźmicz, 12-13.08.2016.
3 Korespondencja K. Bendkowskiego z M. Kuźmicz, sierpień-wrzesień 2016, patrz także: K. Bend- kowski, Relatywność i obiektywność komunikatów wizualnych, [w:] R. W. Kluszczyński, Warsztat Formy Filmowej, Centrum Sztuki Współczesnej − Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000, s. 62-64.
4 A. Różycki, Identyfikacja pozorna, [w:] R. Waśko, Warsztat Formy Filmowej, op. cit., s. 68 [numeracja wtórna, M.K.].
5 D. T. Suzuki, Pojęcie jaźni, [w:] E. Fromm, D. T. Suzuki, R. de Martino, Buddyzm zen i psychoanaliza, Poznań 2011, s. 48.
6 Tamże.
7 P. Kwiek, Percepcja braku zróżnicowań (1979).
8 J. Robakowski, Dziura w historii..,. [w:] „Studia Artystyczne CDN” 1980 (Zeszyt 2), s. 76-78.