Filmowa relacja jest niespieszna, kamera statyczna, ujęcia długie, fabuły brak. Żadnych efektów montażowych, szybkich cięć, zwrotów akcji. Kolejne sekwencje następują po sobie w spowolnionym porządku. Z początku można ulec złudzeniu, że to konwencjonalna relacja z nienazwanego miasta. Miasta, choć malowniczo położonego (wokół woda, góry, las), jednak pozbawionego wyrazu, bez jakichkolwiek cech szczególnych. Jest schludnie, pustawo, nijako, niebo jest szare, panuje cisza, mącona tylko szumem samochodów. Na tym tle kolejno zabierają głos mieszkańcy. Dość przypadkowi, anonimowi, nic ich nie łączy. Mówią w obcym języku. Mówią do kamery, a w każdym razie świadomi są jej obecności. Nie odpowiadają na pytania, nie zastanawiają się, płynnie wygłaszają swoje kwestie.
Pomału z ich relacji wyłania się obraz miasta dotkniętego dziwną psychozą. Wprowadzenie – młody człowiek, niczym nauczyciel w pustej klasie szkolnej, zapoznaje nas z historią miasta, a właściwie historią pożarów, niszczących je od stuleci.
I chociaż ostatni kataklizm miał miejsce w 1955 roku, obecne miasto (co widzieliśmy), nie jest już drewniane, a pogorzeliska dawno zastąpiono solidną zabudową, w mieszkańcach miasta pozostał trwały lęk przed ogniową klęską. Dziedziczony stres pourazowy. Traumatyczna historia jest jednak przedstawiana dość beznamiętnie, wykładowca podkarmia marchewką morską świnkę, która wyłoniwszy się zza jego teczki wprowadza w tę scenę zaskakujący element niepowagi.
Jeszcze mniej poważna jest następna scena. Małżeńskie łóżko, koronkowa pościel, tylko śpiący w nim starsi państwo ubrani są w strażackie, przeciwogniowe skafandry. Za chwilę spotykamy ich na ulicy, nadal w skafandrach. Okazuje się, że skafandry nie tylko chronią przed ogniem, pełnią także funkcje termoizolacyjne. Jest w nich cieplej. I zakup zwraca się „już po 17 miesiącach grzewczych” – zapewnia, szeleszcząc srebrną folią, energooszczędny starszy pan.
Lecz oto, kiedy wydaje się nam, że już wiemy, o czym jest ten film – jeszcze jedna opowieść o nudzie, o jałowej egzystencji w drobnomieszczańskim dobrobycie, rodzącej wydumane lęki i traumy – pojawia się nowy wątek. Poznajemy młodą, sympatyczną kobietę, która kupiwszy dom, prowadzi w nim rockowy pub. Było tu przedtem centrum kultury – przyznaje – i dawni miłośnicy sztuki czasem tu przychodzą. Głośno rozmawiają, przeszkadzają w graniu – ale trudno, to też klienci, trzeba ich znosić. Dostajemy też próbkę pubowego repertuaru – okazuje się postdylanowską balladą, daleką od hardrockowych brzmień. To zresztą jedyny muzyczny fragment filmu, którego ścieżka dźwiękowa jest ascetyczna.
Od tego momentu dwa wątki – pożarowej fobii i eliminowanej sztuki – będą się stale przeplatać, wszakże nigdy się w oczywisty sposób nie splatając. Coś jednak jest na rzeczy. Narastają niejasności, pojawia się cień podejrzeń, ślady jakichś związków…
Dziewczyna, popijając kawę z papierowego kubka, jak aktorka przed premierą przepowiada sobie przemówienie na pożegnalny wernisaż. Tradycyjne podziękowania przybyłym „pomimo czarnych chmur wiszących nad miastem”. Zapewnienie, że co prawda galeria będzie zamknięta, ale dzieła poddane zostaną konserwacji, a pracownicy poświęcą się pracy badawczej. I znowu podziękowania przybyłym, pomimo czarnych chmur… itd., itd., wreszcie skierowane ku nam beznadziejnie smutne spojrzenie.
Większą inwencję budzi jednak ogień. Egzaltowany pracownik szklarni prezentuje swoją hodowlę trzcinnika piaskowego (calamagrostietum epigeji) – trawy, która życie zawdzięcza pożarom, kiełkuje na pogorzeliskach, szybko zresztą ginąc. Chłopak dumnie prezentuje owe firefollowers – wątłe zielone trawki wyrosłe w przykrytych srebrną folią słoikach, w dziesiątkach słoików. Trzcinniki giną po 80 dniach – zapewnia – ich szansą odrodzenia jest następny pożar. Młody człowiek opowiada o tym z wielkim przekonaniem, ale gdy sprawdzimy, okaże się, że cała historia trzcinnika – pospolitej, masowo rosnącej trawy – jest wymysłem. Po raz pierwszy rodzi się w nas wątpliwość, co do wiarygodności wygłaszanych kwestii.
Lecz narracja dalej się rozwija. Poznajemy groteskowego wynalazcę przeciwogniowej katapulty – drewnianej konstrukcji, wzorowanej na dawnych wyrzutniach używanych do burzenia murów obleganych miast. Pomysłodawca ochoczo demonstruje jej działanie – machina wyrzuca plastikową torebkę z wodą, która z plaskiem rozbryzguje się na podłodze. Katapulta może też służyć destrukcji budynków – bo lepiej płonący dom zniszczyć, niż dopuścić do rozprzestrzenienia się ognia. Do grona ogarniętych lękiem przed katastrofą dołącza nadpobudliwy maniak – właściciel najstarszego, zabytkowego domu w mieście, który miotając się między komputerem a architektonicznymi rysunkami, sporządza jego trójwymiarową dokumentację, „bo nigdy przecież nie wiadomo”, a tak będą podstawy do rekonstrukcji. Potem jeszcze pojawi się młody architekt z projektem domu, który w wyniku trudnej i kosztownej przebudowy może zyskać dodatkową kondygnację przeznaczoną do magazynowania wody…
Spokojna i poważna narracja filmu jest myląca, długo możemy ulegać wrażeniu, że to ciągle socjologiczny zapis, osobliwy, ale jednak zapis. Tymczasem coraz bliżej jesteśmy granic absurdu, jak w ośrodku tresury psów, uczonych „wyczuwania sztuki” po zapachu terpentyny, kleju, farby (to wszystko łatwopalne materiały). Wątpliwości rozstrzyga szokująca scena w morskim akwarium – elokwentna przewodniczka prezentuje drapieżne mureny („mogą mieć do 4 metrów długości i grubość ludzkiego uda”), z którymi sąsiadują zatopione w wodzie czołowe dzieła rosyjskiej awangardy: Czerwonym klinem bij białych El Lissitzkiego i – starannie objaśniony przez przewodniczkę – projekt Pomnika III Międzynarodówki Tatlina. Przyczyn umieszczenia znanych dzieł sztuki w akwarium edukatorka nie wyjaśnia, tak jakby utopienie awangardy i wydanie jej na pastwę żarłocznych węgorzokształtnych nie wymagało komentarzy. Sztuka umieszczona w wodzie nie może zająć się ogniem.
Choć rzecz się dzieje w chłodnej, skandynawskiej scenerii, wyczuwamy mechanizm znany z latynoamerykańskich powieści – niedostrzegalnego przekraczania granicy między rzeczywistym a nierzeczywistym, zwykłym życiem a inscenizowaną fikcją. Ale to nie tamten urzekający „magiczny realizm” Macondo, raczej zakłócenie naszych oczekiwań i domysłów, mylenie interpretacyjnych tropów, mnożenie niejasności. Coraz więcej sygnałów mówi, że coś tu się nie zgadza, ale wciąż pozostawiani jesteśmy w niepewności. Manifestacja młodych ludzi, wznoszących okrzyki „Precz ze sztuką!” jest jawną inscenizacją, ale scena z obrazami oczekującymi na wywózkę przy kontenerach na śmieci jest całkiem możliwa. Podobnie jak najzupełniej możliwa jest irytacja „zmęczonej nowością” pulchnej bufetowej. Ale czy arogancja właścicielki prywatnej galerii, która oświadcza, że „zbiorowe szaleństwo” gromadzenia sztuki jej nie dotyczy, nie jest tylko odegrana?
A jak mamy traktować przemowę dyrektora miejscowego muzeum, który z przekonaniem zapowiada przekształcenie całej instytucji we wzorowy magazyn, w którym prywatne zbiory mieszkańców miasta znajdą właściwe warunki przechowywania? I czy pusta sala, w której na razie „jest trochę bałaganu, ale będzie dobrze”, nie jest nam skądś znana?
Jako interwały między wypowiedziami mieszkańców powracają widoki portowego miasta – w pochmurne dni, w deszczu, o zmierzchu, nocą. Pomimo to, pewne miejsca wydają się znajome. W nieoczywisty sposób, ale znajome.
Są i znajome postaci. W krótkiej migawce pojawia się Anda Rottenberg. Idący ulicą człowiek w lśniącym skafandrze dziwnie przypomina uczestnika znanej, sąsiedzkiej akcji Pawła Althamera. Dwuznaczności jest coraz więcej. I wreszcie – pewność. Starszy pan (zachowując anonimowość, nazwijmy go „krytyk sztuki”) siedzi na tle wspaniałej, ozdobnej kraty.
Tak, jesteśmy na podeście schodów warszawskiej Zachęty.
W przestrzeni sztuki.
Krytyk mówi o artystce Kirsti Bore. Nie znamy takiej artystki? W sieci odnajdziemy tylko Kirsti Bore – czterdziestoletnią opiekunkę do dzieci, mieszkającą w Sheffield. A więc kolejna mistyfikacja. Ale to, co mówi krytyk, już mistyfikacją nie jest. Tu pada artystyczne credo, najważniejsze słowa w tym filmie: „treścią jej działań jest nijakość”; „zamierzona zwyczajność staje się nową jakością”; „opisuje naszą współczesną, ludzką kondycję”; „pokazuje to, czego nie chcemy dostrzegać”. Za chwilę, już z innych ust słyszymy dopowiedzenie, że Kirsti Bore zasługuje na podziw, bo ma odwagę przedstawiać rzeczywistość. A ta rzeczywistość jest przerażająca. Czy inicjały fikcyjnej artystki: „K. B.” nie wskazują na alter ego autorki filmu? Czy w ten zakamuflowany sposób mówi nam o swojej sztuce?
W jednej z końcowych scen artystka wreszcie odkrywa swoją obecność. Impetyczny dziewięćdziesięcioletni artysta odmawia szykowanego mu przez córki zesłania do Hiszpanii, gdzie wielu Skandynawów w cieple dożywa swych dni. Musiałby przedtem uporządkować swoją pracownię, czyli całe swoje życie. Wydaje się w swym gniewie i groźnym spojrzeniu Klausa Kinsky’ego bardzo autentyczny, ale z offu dobiega ustawiający scenę głos reżyserki: „odwróć się do obrazów”, „opowiedz o wystawach, w których brałeś udział, Dokumenta, Biennale, Elbląg”, „pamiętasz, jak z Marianem Boguszem…”. Lecz czy ten ujawniony tu mechanizm tworzenia filmowej narracji dotyczy wszystkich? Hodowcy trzcinników, wynalazcy katapulty, oszczędnych emerytów w termoizolacyjnych skafandrach, zapobiegliwego właściciela zabytkowego domu? Dwie dziewczyny, świetnie śpiewające w krótkim dueciku, gdy zaczynają udowadaniać, że utrzymanie muzeów drogo kosztuje, a i tak nikt tam nie chodzi, więc szkoda naszych podatków – podają gotowy tekst jak kiepskie aktorki. Ale inni – smutna dziewczyna z likwidowanej galerii, właścicielka pubu, zachwalający swój projekt architekt – wydają się z życia wzięci. Tylko postawić kamerę i kręcić.
Film, w swej niejednoznaczności, mówi nie tylko o folie du feu, która ogarnia mieszkańców spokojnego miasta, skłaniając do wyzbycia się sztuki (której zresztą o powodowanie niebezpieczeństw się nie oskarża, najwyżej o zbędne koszty). Pozornie prosta struktura filmu stawia nas wobec podstawowych pytań: o granicę między „życiem” a „sztuką”, między odbiciem rzeczywistości a jej kreacją. Emanująca z filmu niepewność, to nie tylko niepewność co do tego, co przydarzyło się jakiemuś miastu na północy, gdzie ludzie mówią niezrozumiałym dla nas językiem. To niepewność „naszej ludzkiej kondycji”, o której mówi w swej sztuce „Kirsti Bore”. Czy umiemy nazwać to, czego się boimy? Gdzie szukamy przyczyn lęku? Dlaczego w ludziach tak łatwo wzbudzić poczucie zagrożenia? I dlaczego muszą szukać winnych lub podejrzanych? I dlaczego podejrzana może stać się sztuka?
Są wreszcie w filmie, niczym w klasycznym kryminale, niemal niezauważalne szczegóły, którym niespodziewanie przypada ważna rola. Kilka osób ma na szyjach zawieszone gwizdki. Nie zwracamy na nie uwagi, niewiele różnią się od smyczy z identyfikatorami. Oto ostatnia scena – widok miejskiego placu, ten sam, który film otwierał. Nagle przenikliwy gwizd. Alarm. Przechodnie się rozpierzchają. Znowu gwizd. Pustka. Ale po chwili wszystko wraca do normy. Ludzie wracają. Nie ma się czego bać. Jak zwykle jest szaro. Mży deszcz.
Lecz to nie scena alarmu stanowi klamrę filmu. Cała narracja ujęta jest ramą identycznej, powtórzonej sekwencji. Scenerię rozpoznajemy. To nie tamto, dalekie miasto. Jesteśmy w sali ćwiczeniowej szkoły baletowej, wzdłuż ścian drążki, lustra. Za oknami niewyraźnie majaczy budynek warszawskiego Teatru Wielkiego. Kilkanaście osób stoi nieruchomo, zasłaniając oczy dłońmi. Artystka ich monotonnie odlicza. Czy uczestniczmy w psychoterapeutycznym seansie? Czy wszystko jest tylko wyobrażeniem, które ma nas przestrzec? Uspokoić czy zaniepokoić? Wokół tak wiele sztuki… nigdy nie wiadomo, co może się zdarzyć…
ustawia scenę
łamanie konwencji
ciągłą niepewność
także co do przesłania
Czy wszystko nie jest zadaną nam terapią? Czy – zasłoniwszy oczy – uczestniczymy w terapeutycznym seansie?
Prof. dr hab. Maria Poprzęcka, historyk i krytyk sztuki z Uniwersytetu Warszawskiego. Ostatnio wydała książkę “Uczta bogiń. Kobiety, sztuka i życie” (Agora, 2012).