Krzysztof Cichoń: Poważna sprawa – Krew…
Lech Majewski: A w dodatku Poety… Jak zacznie się grzebać w głąb, to takie rzeczy wyłażą…
K. C.: Miał Pan jakiś pierwotny zapis, scenariusz Krwi Poety?
L. M.: Bardzo lakoniczny… rodzaj poematu. Zainspirował mnie kurator MoMA, Laurence Kardish, który jest fascynatem kilku moich wcześniejszych prac, przede wszystkim Pokoju Saren, który zakupił. Ponieważ chciał mi zrobić retrospektywę, trochę się obraził, że Anglicy zrobili mi ją pierwsi w zeszłym roku w czterech miejscach: Whitechapel Art Gallery wystawiło Wypadek i Pokój Saren, w Riverside Studio – tam gdzie zwykle wystawiał Kantor, pokazali moje wczesne prace, w London Film Academy prowadziłem master class z Ogrodu rozkoszy i jeszcze pokazy w Curzon Cinemas. Miałem też w ubiegłym roku retrospektywę w Buenos Aires.
K. C.: A w Polsce?
L. M.: … nic. Poza jedną wystawą Wypadku w BWA w Katowicach, nic. Jeszcze Roman Gutek pokazał w Cieszynie Pokój Saren na pętli, codziennie, w mieszkaniu, w którym rosła trawa.
K. C.: Wygląda na to, że Polacy nie gęsi i swój gust mają.
L. M.: Układ sił w mojej ojczyźnie jest bardzo specyficzny. Telewizja pokazała Pokóju Saren na festiwalu w Gdyni, na którym nie byłem, bo równocześnie pokazywałem go w Montrealu. Ktoś mi przysłał czasopismo, chyba Film, z rankingiem krytyków z tego festiwalu. Pokój saren był na przedostatnim miejscu.
K. C.: Więc inspiracja przyszła ze strony muzeum?
L. M.: Według Kardisha, podobnie jak Matthew Barney, robię rzeczy, które można nazwać wideoartem kunsztownym. Filmy nie dla kin, a do muzeum, nadające się do kontemplacji. Zapytał mnie: czy nie masz obrazów, które moglibyśmy pokazać po raz pierwszy, niezrealizowanych. Odparłem: mam pełno, tylko nie mam co z nimi zrobić. Pytanie w sposób niemal cudowny, uruchomiło realizację Krwi Poety. Rozmowę odbyliśmy w lutym zeszłego roku, w lipcu pisałem już poemat, a 3 października odbyły się pierwsze zdjęcia. Pomogli mi młodzi ludzie ze szkoły filmowej oraz kilka firm, takich jak: Supra, Opus czy ATLAS Sztuki. Pieniędzy nie było, ani grosza, ale powoli zaczęły się pojawiać. Jak to powiedział Nietsche: świat krąży wokół idei. Jak się już ideę uruchomi, to zaczyna pociągać jak wir, nawet i fundusze. Oczywiście prestiż MoMA zrobił swoje. Gdyby nie on, pewnie projekt miałby cięższe życie, ale nie sądzę, żeby nie mógł powstać. Zawdzięczam Kardish`owi inspirację, to, że „podniósł zasuwę i wezbrane wody ruszyły”. Kotłowało się we mnie: wizje, obrazy, których nie mogłem nigdzie przemycić. Moje myślenie zaczyna się od obsesyjnych wizji, związanych z archetypiczną, mityczną sytuacją. Gdy przygotowywałem w Heilbronn współczesną operę Boba Wilsona, Toma Waitsa i Williama Burroughsa The Black Rider dostałem libretto, przeczytałem i nic mi się w nim nie podobało, dopóki nagle nie pojawiła się wizja: lasu i grupy chorych w białych pidżamach, są na czyimś ślubie, zaczyna padać, tańczą. Deszcz rozmiękcza ziemię, a oni z uporem tańczą w błocie. Z przytupem, jak u Waitsa. Błoto obryzguje ich, ochlapuje białe fraki i suknie balowe, sięga im do szyi. I ta wizja zaczęła mnie męczyć. Razem z Januszem Kapustą tak zbudowaliśmy scenografię, żeby umożliwiła realizację tej wizji – jak mówi Janusz – jak się coś dobrze wymyśli, to tak promieniuje i pulsuje, że ustawia wszystko inne…
K. C.: Jest jednak jakaś grawitacja…
L. M.: Tak jak w kosmosie – jest grudka wokół której zaczyna wirować pył.
K. C.: Jak już MoMA „podniosła zasuwę i wody ruszyły”, będzie Pan robił filmy tradycyjne, czy te wizje i obrazy będą z Pana wyciekały, jak krew, z poety aż do ostatecznego wycieńczenia?
L. M.: To co robię teraz, jest mi najbliższe. Ja się nigdy nie czułem profesjonalnym filmowcem, chociaż miałem okres robienia komercyjnego kina. Moje filmy… trudno mi powiedzieć, dla mnie są pewnego rodzaju przygodami wewnętrznymi. Widownia moich filmów jest bardzo specyficzna. To nie jest kino. Zadziwiające jest dla mnie, że w ogóle funkcjonują, że pojawiają się w kanałach telewizyjnych, na różnych przeglądach, w obiegu muzealnym i galeryjnym.
K. C.: W którymś z wywiadów powiedział Pan, że na Biennale Weneckim utwierdził się Pan w przekonaniu, że nie należy już malować. Wszyscy chodzą z kamerami i zamrażają pola elektromagnetyczne przy użyciu przeróżnych technik wideo…
L. M.: To było dwa biennale wcześniej.
K. C.: Pan też zamraża…
L. M.: Powiem tak: do tego momentu zawsze miałem kaca, że opuściłem malarstwo na rzecz filmu, od tego momentu widzę, że byłem w awangardzie (śmiech). Zrobiłem to nieco wcześniej niż inni koledzy malarze, nawiasem mówiąc, wielu z nich chciałoby tworzyć filmy, takie filmy do kina, jak Julian Schnabel. Sam z siebie by tego nie zrobił, dopiero ze spotkania nas dwóch powstał reżyser Schnabel z filmem o Basquiacie.
K. C.: Wygląda na to, że Krew Poety to dość istotna cezura w Pańskiej twórczości.
L. M.: KrewPoety to… jestem głęboko zafascynowany tym, co robię teraz. W nieoczekiwany dla mnie sposób, bo dotykam czegoś bardzo atawistycznego. Nie wiem, czy w sobie samym, czy w obrębie tego, co jest komunikacją między ludźmi. Sam nie jestem do końca pewien niczego, co robię, a równocześnie mam takie pozaświadomościowe odczucie, że to jest właściwa droga, żeby dotknąć rzeczy, które są w ogóle niedotykalne. Na poziomie archetypu z jednej strony, krwi i więzów rodzinnych a z drugiej strony tradycji judeochrześcijańskiej w jakiej żyjemy. Równocześnie podejrzewam, że właśnie dlatego, że nie używam słów, ani oczywistości, to powiększam przez to pole znaczeń. Jeden z bohaterów mojej powieści Hipnotyzer pisze list do Wittgensteina. Ja bym się pod tym listem teraz podpisał. Wittgenstein mówi, że świat odczuwamy i rozumiemy tylko i wyłącznie, jeśli jesteśmy go w stanie zwerbalizować, a więc element werbalizacji jest elementem świadomego bycia w świecie. Stąd się narodziły teorie, że żyjemy w obrębie przekazu werbalnego. Ja jestem głęboko przeświadczony, że obraz jest zawsze wieloznaczny, a przez to niewerbalizowalny. Szczególnie malarstwo, stare malarstwo, było tego świadome. W pewien sposób dotknął tego Orson Welles w Obywatelu Kane, budując głębinowe kompozycje, czasami znoszące się nawzajem. Jak Pan stanie przed Ambasadorami Holbeina w National Gallery nie jest Pan do końca pewien, co obraz ów znaczy, chociaż jest on bardzo realistyczny. Podobnie Bocklin. Na czym polega potworna siła jego Wyspy śmierci? Czy Giorgione i La Tempesta. Prosty obraz, nic się na nim nie dzieje. Rzeczka, burza, jeszcze nie leje, ale błyska się, zagęszczone niebo, naga kobieta z dzieckiem i żołnierz-paź, nie wiadomo kto. Obraz fenomenalnie namalowany, jeśli chodzi o kolor, gęstość koloru. Opowiada o napięciach, stanach podświadomych, których podobnie jak w Wyspie śmierci nikt nie jest w stanie zwerbalizować. Czyli według Wittgensteina te aspekty nie istnieją, lub istnieją w sposób kaleki. Wierzę, że rzeczywistość jawi się nam jako tajemnica. Widzimy macierz obrazu, współistnienie wielu punktów, ale nie wszystkie z nich jesteśmy w stanie zwerbalizować. Idziemy jakimś trzecim językiem przez świat. Przeważnie leniwie i ślizgamy się takim glissando po rozpoznawalnych, bezpiecznych torowiskach. W ten sposób percypujemy: to jest tramwaj, to jest ta ulica, to jest sklep, kupię płatki, masło mam kupić, aha już jest, czuję ciężar, już mam, niosę, teraz wchodzę po schodach, teraz wyciągam klucze, ten klucz się zacina, muszę naoliwić. System podobny do pracy dwóch pilotów w samolocie. Jeden mówi: światła, drugi: check! Pierwszy: lewa klapa, drugi: check! Coś takiego robi nasz mózg i to jest 95% naszego funkcjonowania. Na zasadzie bezpieczeństwa… ślizganie jest też pozawerbalne, jest automatyką… Natomiast co jakiś czas pojawia się dziwny element w życiu, nie mówię o deja vu, a o pewnych momentach, kiedy nagle stajemy wobec bodźca wizualnego, czy w ogóle bodźca sensualnego, który jest kompletnie poza jakimkolwiek językiem.
K. C.: I ten właśnie moment namalował Giorgione.
L. M.: Tak.
K. C.: I jest jeszcze ileś podobnie zrobionych obrazów.
L. M.: Tak, i one świadczą o ubóstwie koncepcji Wittgensteina…
K. C.: Witgensttein miał niewybaczalną wadę. Pomimo tego, że często zmieniał zawody, nigdy nie był historykiem sztuki.
L. M.: On wierzył w język. Niech Pan zauważy, jak on zaraził filozofię współczesną tym lingwistycznym podejściem do wszystkiego…
K. C.: Bardzo przepraszam, ale Pan ustalał bardzo lingwistyczne szczegóły umowy z galerią…
L. M.: Nie, to nie było lingwistyczne…
K. C.: To było jurydyczne.
L. M.: Akurat jeśli chodzi o prawo, to język ma swój sens, bo trzeba zwerbalizować zakres praw i obowiązków w sposób zrozumiały…
K. C.: Ale ten obszar się powiększa, coraz więcej rzeczy chcemy ustalić na zasadzie umowy prawnej, nawet w sztuce.
L. M.: Tu dotykamy bardzo istotnej rzeczy. Być może Wittgenstein chciał zawęzić byt do skomunikowania, czy zwerbalizowania. Byt zwerbalizowany jest bytem istniejącym i tylko taki jest. Pomija cały aspekt bytów niezwerbalizowanych, począwszy od animistycznego bytu, gdzie wątpię by następowała jakakolwiek werbalizacja.
K. C.: Zgoda. U Böcklina na Wyspie umarłych nie padło i nie padnie ani jedno słowo.
LM Tak samo KrewPoety jest w założeniu utworem, a poza językiem, choć jednocześnie operuje językiem zmysłów, na pewno językiem dźwięków i postrzegania. I są tam akcje logiczne, ale połączenia między nimi, czy zaprzeczenia, forma oddziaływania jest jak w ruchach Browna, właśnie dlatego cieszy mnie możliwość symultanicznego wyświetlania wideoartów w ATLASIE Sztuki, bo tam owe atomy, wizualne poematy, mogą uderzać o siebie jak w komorze, powodując ruch.
K. C.: Porozmawiajmy o jednostkach, i to takich, które się Panu podobają. Zostawmy Giorgione i proszę wskazać kogoś z XX i XIX wieku.
L. M.: Wie Pan, ja bardzo kocham Puvis de Chavannes`a, czy wspomnianego już Böcklina. Jego Wyspa śmierci mnie fascynuje, nie tylko mnie, są całe stowarzyszenia, które zajmują się analizą tajemniczości tego obrazu. Wybudowaliśmy z Januszem Kapustą w Teatrze Wielkim cały trzeci akt Carmen jako kopię Wyspy śmierci. To jest obraz akurat z 1900 roku, a wcześniej … W XIX wieku sztuka zrobiła się pornograficzna. Oczywiście szanuję Picassa i jego dokonania, ale jestem wrogiem pewnej podstawowej, ontologicznej filozofii, która zrodziła monstra XX wieku. Dla mnie istnieje prosta linia pomiędzy destrukcją formy w XX wieku a … Auschwitz.
K. C.: Wszystkim mówię, że średniowiecze i współczesność to prawie to samo.
L. M.: Dlaczego to samo?
K. C.: Jeśli spojrzymy na historię sztuki, to w XX wieku widać ogromną tęsknotę za tym, żeby wydestylować to, co jest duchowe. Wystarczy spojrzeć na pierwszą awangardę, Mondriana, neoplastycyzm, Malewicza, Kandinsky`ego. Fakt, że to jest uwikłane w jakieś teozoficzne historie, ale tym bardziej zbliża to do średniowiecza. Jest to próba odkrycia konstrukcji świata, czy wręcz skonstruowania go – to jest dokładnie funkcja sztuki średniowiecznej, jako niesamodzielnego obszaru, którym odbija się jedynie piękno świata stworzonego przez Boga. Tradycja awangardowa też chciała zajrzeć pod podszewkę świata widzialnego.
L. M.: To ciekawe, co Pan mówi. Dla mnie dwudziestowieczna sztuka zrobiła wiele, żeby zniszczyć właśnie duchowość i piękno. Właściwie idąc śladami Wilde`a, trzeba zapytać, co jest pierwsze: sztuka czy rzeczywistość? Czy myśmy zniszczyli materię, a przez to ciało i w wyniku tego człowiek przestał też funkcjonować jako jednostka, a stał się masą, grupą etniczną. Coraz mniej jest jednostek. Jeszcze pięćdziesiąt lat temu, był Bergman, Visconti, Buñuel, Godard, wielkie nazwiska kina…
K. C.: Oni są, nie zniknęli…
L. M.: To dla Pana są, w świadomości większości młodych ludzi ich nie ma. Przeżyłem szok, ucząc w Yale. Miałem wykład o Osiem i pół najważniejszym filmie w historii. Zobaczyłem, że patrzą na mnie bardzo inteligentne twarze młodych ludzi, które przybierają coraz dziwniejszy wyraz, więc na wszelki wypadek, oczywiście przepraszając, zapytałem, czy znają ten film, okazało się, że prawie nikt nie zna.
K. C.: Trudno mieć o to pretensje do sztuki.
L. M.: Do kogoś trzeba mieć pretensje! Życie bez pretensji jest bezsensowne.
K. C.: To skazywanie na niepamięć dzieje się za sprawą czegoś, co jest powszechne w kulturze, w życiu społecznym, w mediach.
L. M.: Słyszałem o ciekawej teorii. Jest w Stanach grupa wariatów, a może nie wariatów, która wierzy, że jesteśmy uprawiani przez wyższą cywilizację. Określa się nas jako pinks. Według tej teorii w ostatnich kilkudziesięciu latach nastąpił wybuch elektroniczny, który otoczył nas szczelną siecią fal elektromagnetycznych. Tkwimy w tej sieci dzięki komputerom, telefonom, wszystkiemu co służy do komunikacji. A ponieważ neurologia dobrze wie o tym, że wykorzystujemy tylko 1,5 procent naszego mózgu, więc padło podejrzenie, że pozostałe 98,5 procent jest czymś w rodzaju gleby, pola uprawnego innej cywilizacji. Mnie się ta teoria bardzo podoba, bo mówi ona, że będziemy się ubierać identycznie, będziemy oglądać podobne programy i wszystko ulegnie homogenizacji i unifikacji. Jeszcze parę lat temu odwiedzając różne miasta, mogłem kupić różne rzeczy. Wszystko było inne, książki, pocztówki, ubrania. A teraz gdzie Pan wejdzie, czy tu na Śląsku, czy w Hamburgu, czy Szanghaju… Jedyne co to odróżnia, to napisy, język…
K. C.: I krew poety tu i ówdzie..
L. M.: Jeżeli Pan mówi, że teraz mamy znów średniowiecze, powinniśmy wrócić do oceny średniowiecza prezentowanego jako czasu okrutnego. Na przykład wojny – dość dobrze znam historię Włoch i Wenecji – w dużej mierze były ceremonialne, rytualne. Oczywiście dochodziło do starć, wypadków przy pracy, ale gdybyśmy przyglądali się ich sposobowi walki, to powiedzielibyśmy, że się wygłupiają, że to American Wrestling, że to udawanie, a nie wojna. Jednocześnie tamte wojny były wygrane, przegrane, w dużej mierze oparte na symbolu – kto zdobył flagę, połamał flagę. Dziś wysyła się dziewiętnastoletnich chłopców, przyzwyczajonych do gier komputerowych, którzy rozwalają połowę miasta. Zawsze chłopczyk chodził z małym mieczykiem, a dziewczynka z lalką. To implikowało, że dziewczynka będzie te małe postacie rodzić, chłopczyk zaś będzie im mieczykiem ucinał głowy. Ale nigdy nie było tak, jak teraz, żeby dzieci siedziały przy komputerowych maszynach wojennych masakrujących dziesiątki tysięcy stworów na zasadzie bezmyślnego pędu w ochronie własnego bytu. Jak te dzieci siedzą z konsolami i walą w coś, co na nie wyskakuje z zakamarków, to w istocie usiłują przetrwać, prowadzą walkę o przetrwanie, ponieważ owe „nindże z gunami” za chwilę rozniosą je i dzieci wypadną z gry, a to jest najgorsze co w życiu się może przydarzyć. Zastanawiam się do jakiego stopnia jest to masakra dziecka i jego świata. Nie wychowają się na baśniach Andersena, czy nawet bajkach braci Grimm tylko na Nintendo 3 , 5 czy 23. Destrukcja sprzed stu lat, którą się zajmowała tylko i wyłącznie sztuka, została przejęta przez współczesną technologię. A technologia wprzęgła teraz umysły dzieci w destrukcję. To pokolenie musi dojrzeć, zobaczymy za dziesięć piętnaście lat co z nich wyrośnie. Ale jeśli całe dzieciństwo rozwalałem jakieś stwory pędzące na mnie w korytarzach?… Zastanawiam się jak to będzie promieniować. Już teraz większość filmów to bezustanna sieczka, rozwalanie ludzi jak zabawki. A ludzi, którzy są jakimiś homunkulusami w typie Schwarzeneggera wynosi się na ołtarze polityczne. Ponieważ uosabiają oni w oczach bezbronnego społeczeństwa paradygmat siły, paradygmat mięśni, robota, który przychodzi by zrobić porządek. Ci Kalifornijczycy, którzy najpierw wybrali Regana, a teraz Schwarzeneggera są ludźmi wychowanymi na plastiku – mieszkałem tam pięć lat, więc mogę coś powiedzieć – wychowani na plastikowym jedzeniu, w plastikowym otoczeniu, o plastikowej mentalności…
K. C.: Wszyscy chcą tam mieszkać…
L. M.: No jasne, że chcą, każdy chce być z plastiku, kto chce być z krwi i kości? Nikt. Kto chce cierpieć? Nikt. Kto chce krwawić? Nikt. Poza poetą. Wybierają takiego Mistrza już nawet nie z plastiku, a z chromowanego metalu. Podejrzewam, że Terminator jest prawdziwy, że to absolutnie realistyczny film o tym, kim jest Schwarzenegger. Przecież był schorowanym dzieckiem w austriackiej wiosce gdy w zaspę spadł statek kosmiczny. Pod śniegiem do chatki Schwarzeneggera przekopał się jakiś alien. Patrzy, leży taki chorowity, którego wszyscy kopali w szkole i wziął sobie jego ciało.
K. C.: Tak to się mogło zdarzyć w ciężkiej atmosferze lat powojennych,… zimą w jakiejś odciętej od świata austriackiej dolinie.
L. M.: Tak samo fascynująca jest Madonna, która średnio potrafi śpiewać, ale za to doskonale potrafi kreować image. Nie tylko była Marylin Monroe, była też Ritą Hayworth, Dolly Parton, Lady Di, może będzie matką Teresą. We wszystko wejdzie, we wszystko się ubierze, stosownie zaśpiewa syntetyczną melodię, to się zmarketuje i będzie z tego ogromna kasa.
K. C.: Kiedyś Zeus był wielokształtny – polimorphos, potem Chrystus, to teraz może być Madonna. Obwinia Pan awangardę i sprokurowany przez nią rozpad formy o doprowadzenie do takiego stanu, ale czy na pewno rozpad formy tu zawinił? Wydaje mi się, że raczej rozpad treści, kompletne nieprzykładanie wagi do treści. Ogromna nonszalancja w używaniu czegoś, co określa się jako symbol. To rzeczywiście „zasługa” awangardy, która miała gdzieś problem symboliczności, który kojarzył im się z akademizmem. Interesowała ich forma, czy, jak Pan woli destrukcja formy. To doprowadziło do tego, że ludzie którzy wchodzą w kulturę, nie widzą żadnej potrzeby posługiwania się symbolem, a więc potrzeby ciągłości, nawiązywania, odsyłania do czegoś, co już było. Dla mnie to problem treści, a nie formy, która się rozleciała. Nie wszystko w kulturze można zwalić na brak formy.
L. M.: Jak się siedzi i patrzy na niekończące się biesiady w telewizji, gdzie ludzie, o których mówi się „artyści”, wyją atonalnie…
K. C.: Pan zdaje się jest nieco niezadowolony, ja nie jestem zadowolony, nie wszyscy są…
L. M.: Przyjęło się od czasu Andy Warhola i pop-artu uznawać kulturę masową za kanon sztuki. Tob jest dzisiejszy akademizm. W galeriach pełno jest japońskich artystów, którzy malują duszki z kreskówek, z manghi, postwarholowski pop w wydaniu Japończyków. Post Koons – pop, bo to on stworzył pop jako super-, mega-, hiperkicz tryskający własną kiczowatością. A ci Japończycy traktują to poważnie. Są kluby fascynatów manghi, a to chyba najbrzydsza kreska, jaką znam. Jakąż piękną poezję ma kreska Disneya. Już nawet Bolek i Lolek ma lepszą kreskę niż mangha, generowana przy pomocy komputera estetyka dnia dzisiejszego. Bo kto na świecie ustanawia estetykę? Barbi i Ken, Andy Warhol, który wisi w poczekalni każdego dentysty i gry komputerowe. Jakiś robot, który ma grubą lufę i zieje z niej ogniem.
K. C.: W naszych warunkach to detektyw Rutkowski. To po co Pan robi wystawy?
L. M.: Po nic. Myśli Pan, że ja liczę, że to cokolwiek zmieni? Jestem na zewnątrz tych rzeczy. Mam swoje odczucia i tylko i wyłącznie o nich opowiadam. Pan mnie pyta po co? Nie wiem, być może gdzieś tam jest bratnia dusza, z którą mógłbym się skomunikować. Problemem jest ogromne poczucie samotności, odosobnienia. Człowiek płynie w tym oceanie idiotyzmu i ma wrażenie, że jest zupełnie sam. Na szczęście w tej mgle pojawia się parę osób, i ich język jest językiem, który rozumiem. Jako człowiek skonstruowany tak a nie inaczej najwyraźniej potrzebuję kontaktu z bliźnim.