Bycie sobą jest jedynym religijnym
doświadczeniem, które wszyscy przeżywamy.
Doświadczeniem możliwym do przekazania jedynie
częściowo, za pośrednictwem języka sztuki.
John Updike
Lech Majewski to artysta osobny. Outsider. Wędrowiec niespokojny, niczym z karty tarota lub obrazu Boscha. W ciągłym poszukiwaniu nowych miast, nowych krajobrazów, nowych źródeł inspiracji dla swojej wyobraźni. Z zawodu – reżyser filmowy, z powołania – malarz i poeta. Człowiek sztuki – choć w epoce internetu podobne określenie brzmieć może anachronicznie. Ale Majewski idealnie do niego przystaje. Nowoczesny w myśleniu, w łączeniu różnorodnych środków ekspresji i technik, w posługiwaniu się kamerą cyfrową i wideoinstalacjami. Zarazem jednak anachroniczny właśnie. A może raczej należałoby powiedzieć: staroświecki. Zapatrzony w średniowiecze i renesans – w Belliniego i Giorgione – lub metafizycznego Giorgia de Chirico, by trzymać się wieku dwudziestego.
Zapatrzony w starych mistrzów kina śródziemnomorskiego, w Antonioniego i Felliniego. Powiększenie skłoniło Lecha Majewskiego do wybrania łódzkiej Szkoły Filmowej zamiast Akademii Sztuk Pięknych. Pracę magisterską na Wydziale Reżyserii pisał na temat magii w Osiemi pół. Twórca La strady patronował nie tylko debiutanckiemu tomikowi wierszy młodego reżysera, ale i jego okultystycznym zainteresowaniom, akwatyczno-lunarnym fascynacjom.
W twórczości Majewskiego motywy alchemiczno-magiczne zajmują kluczowe miejsce. Nieprzypadkowo zrobił Angelusa, film o malarzach prymitywistach, Teofilu Ociepce i Erwinie Sówce, śląskich alchemikach i różokrzyżowcach. Nieprzypadkowo przywoływał w swoim filmie Boschowski Ogród rozkoszy ziemskich – dzieło sekretnych wtajemniczeń. Bosch – ulubiony malarz Felliniego, duchowy uczeń największego mistyka niderlandzkiego XIV wieku Jana Ruysbroecka, członek hermetycznej sekty z Hertogenbosch odwoływał się w swoich dziełach do idei alchemicznych przeobrażeń. Degeneracja i rozkład materii prowadzić miały ku doskonalszym formom życia duchowego. Można by się dopatrzyć ukrytych analogii między postaciami śląskich malarzy niedzielnych i osobą mistrza z Hertogenbosch.
Uczennica i współpracownica Carla Junga, Aniela Jaffe, w eseju Symbolism in the VisualArts, rozważając charakter awangardowej sztuki pierwszej połowy dwudziestego stulecia, pisze o poszukiwaniu „ducha w materii poprzez proces transmutacji”, o poszukiwaniu przez artystów „niezmiennego sedna życia i rzeczy”. „Duch, w którym owa sztuka była zanurzona – pisze Jaffe – był duchem ziemskim, duchem chtonicznym, przez średniowiecznych alchemików zwanym Merkuriuszem. To on, zdaniem artystów, kryje się poza zewnętrznością natury. […] Podobnie jak średniowieczne ruchy hermetyczne, tak i sztukę modernistyczną rozumieć trzeba jako mistycyzm ducha materii, a zatem jako ekspresję naszej epoki, kompensacyjną w stosunku do chrześcijaństwa”. Bohaterowie Angelusa pośród dziwacznego, surrealistycznego pejzażu próbują materię przetworzyć w złoto, uwolnić uwięzionego w niej ducha. Ich mistycyzm można by śmiało określić jako merkurialny. Podobnie jak postawę twórcy filmu. Symbolika alchemiczna, masońska, odwołania do mistycznych traktatów i Anioła Ślązaka budują kanwę Angelusa, jeden z jego poziomów. Z drugiej strony, tak jak w innych filmach i powieściach autora Ewangelii według Harry’ego, widoczne są wątki chrystologiczne, a zwłaszcza temat ofiarowania, zapowiadający perspektywę zmartwychwstania, czyli odkupienia materii.
Angelus przypomina, w pewnym sensie, palimpsest. Kolejne warstwy nakładają się na siebie, odsłaniając przy uważnej lekturze różne znaczenia i możliwości interpretacji. Jest to ciekawie inaczej niż w filmach Kutza – wystylizowana, śląska, niemal alegoryczna opowieść. Podzielona na rozdziały. Z gwarowymi dialogami nawet na ezoteryczne tematy. Pomiędzy ziemią i niebem, które jak błękitnawy klosz otacza ziemię. Z owym stożkowatym wzgórzem, na którym ma się dokonać ofiara. Pomiędzy ludowym realizmem a duchowością. Trochę w stylu Fra Angelico.
Majewski, jak każdy artysta obsesyjny, ma swoje ulubione motywy i konwencje, powracające w rozmaitych wariantach w różnych filmach. Felliniowskie „piękności” o obfitych biustach, specyficzne sceny kopulacji nasuwające myśl o alchemicznych zaślubinach, o zespoleniu przeciwieństw, utrzymane w felliniowskim duchu występy prowincjonalnych artystów, tańce, transparentowe hasła, żywioły ognia i wody itd. Modne niegdyś piosenki tworzą muzyczne, a zarazem historyczne tło. Charakteryzują klimat epoki. Pobrzmiewa w nich niekiedy nuta osobliwej nostalgii. Autor Angelusa umiejętnie miesza plebejskość, humor, nierzadko rubaszny, z ezoteryzmem. Szyfruje znaczenia swoich filmów, przynajmniej niektórych, na wzór twórców hermetycznych, choćby Boscha właśnie, w warstwie symbolicznej. Jej sens niekoniecznie musi docierać do świadomości wszystkich widzów, ale może działać na ich wyobraźnię i emocje. Na podświadomość.
Majewski kreuje świat zamknięty. Izolowany od realnej przestrzeni, a jednocześnie w niej zanurzony. Śląskie kamienice i zaułki, knajpy i sale domów kultury. Piaszczyste pustkowie i weneckie labirynty. Woda to ulubiony żywioł Majewskiego. Nic tedy dziwnego, że ważnym etapem jego podróży stała się Wenecja, miasto – jak pisał Fellini – „zbudowane na wodzie i namalowane w powietrzu. […] Odbite w zwierciadle wody wibruje światłem i refleksami, […] cudownie zmaterializowany artystyczny sen, magiczne miasto zagrożone unicestwieniem”.
W przenikniętej duchem śmierci Wenecji umieścił więc Majewski akcję Ogrodu rozkoszy ziemskich, filmu bardzo, jak mi się wydaje, osobistego, filmu o umieraniu, o rozkładzie materii z jakiej składa się ciało człowieka, ale i o zmartwychwstaniu. Sztuka, ów duch zamieszkujący materię, dzięki magii nowych technik zwycięża w pojedynku ze śmiercią. „Zapis świateł i cieni – mówi reżyser – i nagle ktoś się materializuje, staje się postacią – patrzymy na czyjąś twarz”.
Śmierć, „obecna – jak powiedział w jednym z wywiadów – przez cały czas w naszym życiu” jest zresztą tematem bardzo bliskim twórcy Wypadku. Towarzyszy jego bohaterom – artystom maudits. Sztuka – w wizji Majewskiego – ocala bowiem, ale i niszczy. Niesie ładunek autodestrukcji. Za bycie artystą płaci się cenę najwyższą. Za „przeciwstawianie się stereotypom i martwocie społeczeństwa”. Za niezgodę na bezsens życia, mizerię ludzkiej kondycji, brzydotę i bolesną pustkę otaczającej rzeczywistości. Basquiat umiera z przedawkowania narkotyków, Wojaczek popełnia samobójstwo w alkoholowym upojeniu.
Reżyser zdaje się w pewien sposób identyfikować ze swymi bohaterami, z malarzami z Janowca, którzy chcą ocalić świat przed ostateczną katastrofą, z malarzem, który nie umie przystosować się do standardów obcego etnicznie społeczeństwa, z poetą, duszącym się w klaustrofobicznej rzeczywistości, w której przyszło mu żyć i z której chce się rozpaczliwie wyrwać, choćby i w śmierć. Na przekór zatem panującym tendencjom Lech Majewski, filmowiec, malarz i poeta, utożsamia siebie z wzorcem artysty romantycznego, artysty maudit. Sztuka jest dlań najdoskonalszym tworem ludzkiego ducha, alchemicznym złotem, które odkupuje nasze ziemskie winy i niesie nieśmiertelność.
Film o tragicznym, wiecznie buntującym się poecie z Mikołowa, fabularyzowany esej, niezwykle formalnie wysmakowany, jest, w moim przekonaniu najbardziej, jak dotąd, artystycznie dojrzałym i poruszającym dziełem Lecha Majewskiego. Manifestem jego twórczej, a może i życiowej postawy. Wojaczek to ja – mógłby powiedzieć. Oczywiście metaforycznie, poza kwestią alkoholizmu. Struktura Wojaczka zbliża się w pewnej mierze do poezji. Reżyser, sam przecież poeta, próbuje materię obrazu przetopić na język i rytmy poezji. Podobne dążenie do wydobywania z materii wizualności ducha i rytmów poezji odnaleźć można w filmowej wersji opery Pokójsaren.
W ostatnim okresie swojej twórczości Majewski najwyraźniej zmierza do sztuki synkretycznej, do ekspresji przekraczającej ograniczenia jednego języka i jednego tworzywa.