W prezentowanej w Atlasie Sztuki Kolekcji Hoffmann znajdują się między innymi prace Jean-Michel Basquiata. Okazuje się, że dopiero teraz, dzięki tej ekspozycji, po raz pierwszy w Polsce mamy okazję bezpośrednio spotkać się ze sztuką jednego z najbardziej fascynujących artystów amerykańskich lat 80. A także poznać meteoryczną karierę zmarłego w wieku 27 lat „czarnego Picassa”.
The Radiant Child – promienne dziecko – tytuł artykułu krytyka Rene Ricarda, opublikowanego w grudniowym numerze 1981 roku opiniotwórczego periodyku „Artforum”, w decydujący sposób określił wizerunek 21-letniego artysty, który właśnie rozbłysnął na nowojorskiej scenie artystycznej. Nawet w tamtym świecie równie nagle jaśniejących i gasnących karier, przypadek Jean-Michel Basquiata jest bez precedensu. Urodzony w 1960 roku i po niespełna dziesięciu latach burzliwej kariery zmarły w 1988 w wyniku przedawkowania narkotyków, Basquiat nie tylko dołącza do klubu 27 – grona kultowych muzyków, jak Janis Joplin, Jim Morrison czy Amy Winehouse, którzy zmarli w wieku 27 lat, zniszczeni przez uzależnienia alkoholowo-narkotykowe. Życie Basquiata, haitańsko-portorykańskiego chłopaka, który z ulicznego graficiarza osiąga w ciągu zaledwie kilku lat status międzynarodowego celebryty, sprzedającego obrazy za ogromne sumy i nieuchronnie pogrążającego się w autodestrukcji, skupia w sobie wielki ładunek artystycznych mitologii. Mitologii zarówno głęboko zakorzenionych w tradycji biografiki artystycznej, jak też wśród tworzonych przez mass media legend i ikon popkultury. Cudowne, promienne dziecko, amerykański sen o awansie od ulicznika do milionera, samorodny talent obdarzony wieloma zdolnościami, dzikus bezczelnie wkraczający na salony i żerujący na ich snobizmach, ale też artysta przeklęty, nękany odmiennością odmieniec, młodzik żądny sławy i pieniędzy, a jednak trwoniący jedno i drugie jak przekorny bachor. No i wreszcie geniusz zmarły tragicznie i młodo.
Mit Basquiata, po części przezeń kreowany, podtrzymany przez film Basquiat, nakręcony już po śmierci artysty przez Juliana Schnabla i Lecha Majewskiego, jakkolwiek sugestywny, wymaga nie tyle rewizji, ile dopowiedzeń, które w istocie rzeczy czynią ten los i sztukę jeszcze bardziej dramatycznymi. Basquiat nie wywodził się z murzyńskiego getta. Jego rodzice należeli do urzędniczej klasy średniej, syna posłali do katolickiej szkoły, matka dbała o naukę języków i prowadzała chłopczyka do nowojorskich muzeów. Ona, w czasie długiej szpitalnej rekonwalescencji po wypadku samochodowym, przyniosła mu stary podręcznik anatomii − ślad tej lektury odnajdujemy potem w wielu obrazach. Dopiero rozwód rodziców i narastający konflikt nastolatka z despotycznym ojcem przyniósł bunt, ucieczki z domu, porzucanie kolejnych szkół, wreszcie ostateczne zerwanie i z nauczaniem, i z domem. Ale ten krytyczny moment to zarazem początek Basquiata-artysty. Początek uliczny, ryzykowny, ale i przemyślny. 17-letni chłopak, bez stałego miejsca zamieszkania, zarabiający dorywczo (także prostytucją), wraz z kolegą Al Diazem kreśli na ścianach w okolicach SoHo enigmatyczne, przewrotne maksymy, sygnowane SAMO (w późniejszym wywiadzie rozwijał ten akronim jako SAMe Old shit). To nie były pospolite uliczne graffiti, pokrywające wówczas bez reszty nowojorskie metro, slamsy Bronxu czy Brooklynu, raczej rodzaj wizualnej poezji. Anonimowe teksty SAMO Basquiat świadomie lokował nie tam, lecz w dzielnicy artystycznej, w pobliżu galerii i modnych klubów.
Z tlenionym blond irokezem, świetnie tańczący i rapujący, okazjonalnie pracujący jako DJ, próbujący różnych formacji muzycznych, szybko stał się rozpoznawalną postacią awangardowych środowisk artystycznych, co rychło przyniosło owoce.
W jakim kontekście Jean-Michel rozpoczynał swą błyskawiczną karierę? Początek lat 80. to w USA czas boomu na sztukę najnowszą, popytu napędzanego przez mnożące się galerie, także alternatywne, i intensywną działalność galerzystów osiągających – jak Charles Saatchi – wielkie dochody i status gwiazdorski. Co istotne w wypadku Basquiata, to także czas komercjalizacji Graffiti Art, ściągania sztuki ulicy do galerii i muzeów. Włączania w obieg galeryjny i handlowy. Wobec popartowskiego zniwelowania artystycznych hierarchii, zatarcia granic między sztuką wysoką a niską, zmęczenia odbiorców zimną, intelektualną sztuką konceptualną i minimal artem, spontaniczne, „dzikie”, „autentyczne” graffiti wpasowywały się świetnie w oczekiwania i potrzeby nowych nabywców. Gdy Basquiat jako SAMO zaczął pisać po murach SoHo, graffiti wchłaniane przez rynek sztuki traciły swój anonimowy i anarchiczny, i nielegalny charakter.
Z karalnego wandalizmu przekształcały się w Graffiti Art. Jej twórcy – jak Kennny Scharf, Lee Quiñones czy Rammellzee − nie byli już sfrustrowanymi nastolatkami z marginesu społecznego, lecz artystami o rozpoznawalnych indywidualnościach.
Od roku 1980 kariera Basquiata eksploduje, nadchodzą glammy years. W 1980 roku Jean-Michel po raz pierwszy uczestniczy w zbiorowej wystawie w skłocie na Times Square, ale już następnego roku jest tych wystaw kilka, również w Europie. Radiant Child otaczają znani galerzyści, ma pierwszą wystawę indywidualną w Modenie, niedługo potem jego obrazy są prezentowane na Documenta 7 w Kassel, co jest oficjalną, międzynarodową konsekracją. Na potrzeby filmu Downtown 81 powtarza akcje SAMO, rekonstruując coś, co było efemeryczne i nietrwałe. Powodzenie rośnie błyskawicznie, recenzje są świetne, ceny szybują. Basquiat maluje dużo i szybko, wiele podróżuje w związku z wystawami, sporo czasu spędza w Kalifornii, w 1983 roku wynajmuje atelier w Wenecji, ma krótki romans z Madonną… Urzeczywistnia się jego marzenie o poznaniu Warhola, niemniej zainicjowana przez znanego galerzystę Bruno Bischofbergera współpraca nie daje oczekiwanych wyników, ani artystycznych, ani finansowych. Cena sukcesu i intensywności życia też rośnie – w stałym użyciu jest nie tylko niewinna marihuana, także heroina mieszana z czym się da. Na zdjęciach z ostatnich lat życia młodą wciąż twarz Basquiata pokrywają chorobliwe plamy, świadectwo narkotykowego zatrucia organizmu.
Basquiat to zatem nie przypadkiem odkryty czarny raper z Bronxu, ale chłopak z mieszczańskiego domu, świadomie dążący do artystycznej sławy. Świadomie też grający ze stereotypami w kształtowaniu wizerunku. Do legendy przeszły jego aroganckie zachowania, ekscytujące wernisażowych gości. Trzymający fason Bad Boy Basquiat nie zwracał uwagi na marszandów i kolekcjonerów, nie wyjmował słuchawek walkmana z uszu, palił marihuanę.
I obrazy sprzedawał na pniu. Znakomitym przykładem mistrzowskiej autokreacji jest zdjęcie na okładce „New York Times Magazine”, która sama w sobie jest dowodem statusu artysty-celebryty. Basquiat, ubrany niczym prezes wielkiej korporacji, w czarnym, prążkowanym garniturze od Armaniego, białej koszuli i krawacie, kładzie brudne, bose nogi na przewróconym tandetnym krzesełku. Głowę wspiera na dłoni w odwiecznym geście melancholii. W drugiej ręce trzyma nie malarskie atrybuty, lecz fajkę do palenia ziół. Patrzy na widza przenikliwie i bez uśmiechu. Sesja zdjęciowa odbyła się w 1985 roku w nowojorskim atelier artysty przy Great Jones Street. Wpisujący się w długi, historyczny ciąg wyobrażeń „artysty w swojej pracowni” wizerunek Basquiata oscyluje między wielką tradycją melancholia artificialis – trudem i smutkiem tworzenia – a ostentacyjną nonszalancją, prowokacyjnym gwałceniem konwencji, wreszcie dumą artysty-kreatora, prezentującego się na tle swoich dzieł.
Równie zawiłym splotem jest malarstwo Basquiata. To ono przesądziło o wielkiej karierze artysty, a nie jego ekscesy i ekstrawagancje. Podobnych, złaknionych rozgłosu znarkotyzowanych freaków nigdy w Nowym Jorku nie brakowało. O karierze przesądził talent, który wybuchł z ogromną siłą i do końca nie stracił swej gwałtowności i mocy. Malarstwo Basquiata wyrasta ze sztuki ulicy, zachowuje jej barbarzyński, ikonoklastyczny charakter, ale nie ma nic wspólnego z asemantycznym skowytem nielegalnych tagów. Nie jest także ciągiem niekontrolowanych, narkotycznych halucynacji. Basquiat maluje kompulsywnie, na wszystkim – na ścianach, płótnach, deskach, papierach, blachach, drzwiach od lodówki, stołkach, ramach okiennych, własnych i cudzych ubraniach. Nie dba o warsztat, zresztą go nie zna, nikt go nie uczył. Maluje szybkoschnącym akrylem, ale też maże, smaruje, bazgrze, drapie, skrobie, drze, klei, wycina. Narzędziem może być cokolwiek – spray, pędzel ławkowiec, tuba farby, ołówek, marker, kredki, gwóźdź. Jego obrazowanie jest chaotyczne, natarczywe, zgiełkliwe niczym wielkomiejska ikonosfera. Niektóre obrazy są gęste i nawarstwione niczym palimpsesty ulicznych graffiti. Inne znów jakby rzucone w paru zamaszystych gestach. Zarazem jednak to instynktowne, dzikie, nieuczone malarstwo jest pełne znaczeń, a repertuar tematów zaskakuje różnorodnością i powagą. Basquiat mówił, że maluje „Królów, Herosów i Ulicę”, ale w istocie jego ikonografia jest znacznie bardziej skomplikowana. Wokół ludzkich postaci o maksymalnie spotęgowanej ekspresji mnożą się − pozornie bez związku − tagi, hasła, maksymy, słowa. W tym wizualnym chaosie nie ma jednak przypadków. Obraz znaczy i słowa znaczą.
Najbliższe rdzennej, amerykańskiej sztuce ulicy są treści antyrasistowskie. Problem rasowy nigdy w sztuce Basquiata nie zaniknął, ale przeszedł znaczącą ewolucję. W swych początkach artysta oskarżycielsko drąży historię Afroamerykanów, niewolnictwa, współczesnych aktów przemocy. Koronuje swoich idoli − czarnych sportowców, jak bokser St. Joe Louis i bojowników o prawa Murzynów, jak lider Black Muslims Malcolm X. Kanonizuje czarnoskórych muzyków, jak Charlie Parker, uczczony tryptykiem Charles the First. Upamiętnia ofiary policyjnej brutalności, jak Michaela Stewarta, zatłuczonego przez białych stróżów porządku. W obrazy wrzuca rasistowskie wyzwiska: asbestos, carbon, tar – azbest, węgiel, dziegieć, smoła. Natomiast w końcu życia, po podróży na Wybrzeże Kości Słoniowej i nawiązaniu współpracy z twórcami z Afryki, artysta zaczął afirmować i podkreślać swoją afrykańskość.
Pomimo, iż problem rasizmu pozostaje w centrum sztuki Basquiata, on sam – syn Haitańczyka i Portorykanki – zdawał się wciąż poszukiwać rasowej i kulturowej tożsamości, zbuntowany przeciw rodzicielskim aspiracjom do białej klasy średniej, ale też chcący od życia czegoś więcej niż sława rapera i graficiarza z kolorowego getta. Był również świadom niebezpieczeństw i upokorzeń, jakimi groziła rola czarnej maskotki snobistycznego art worldu. Swoim wyglądem manifestował zmiany grupowej przynależności, gdy punkowego irokeza zastąpił rastafariańskimi dredami. Już po śmierci artysty krytyka zaproponowała dla jego sztuki termin „kreolskość”, rozumiany jako stop wielorakich wpływów etnicznych i kulturowych: karaibsko-amerykańsko-europejskich. „Kreolskość” pozwala niuansować sztukę Basquiata, wyzwolić artystę z uproszczonych etykiet „jedynego czarnego malarza, który pozostawił ślad w historii sztuki”.
Głowy swych Królów i Herosów Basquiat otaczał aureolą. Często najeżoną kolcami, jak korona cierniowa albo zwój kolczastego drutu. Ten najpospolitszy atrybut świętości to nie- jedyny, powracający w sztuce wychowanego w religii katolickiej Basquiata motyw ikonografii chrześcijańskiej. Sakralny, męczeński charakter nosi też wiele autoportretów artysty-czarnego, wznoszącego ręce w proteście czy też w geście Ukrzyżowanego, z aureolą rozpiętą nad głową. Nimb świętości unosi się także nad Asbestos-czarnuchem. Po niespodziewanej śmierci Andy Warhola, pogrążony w głębokiej żałobie Basquiat stworzył malarski Gravestone – malarski pomnik nagrobny, nawiązujący do ołtarzowej formy tryptyku (1987). W skrzydła z po-wszechnymi symbolami cmentarnymi – czaszka, krzyż – ujęte są drzwi. Przypięte wielkimi zawiasami zwykłe drzwi, które tutaj stają się odwiecznym symbolem Wrót Śmierci, z naba-zgranym przypomnieniem, że człowiek jest perishable. Tworząc podobne obrazy o alegorycznej wymowie, Basquiat wspomagał się zresztą popularnym słownikiem symboli, nie tylko chrześcijańskich.
Malarstwo Basquiata, powierzchownie widziane jako wybuch wściekłości i rewolty utalentowanego graficiarza, któremu jako „nowemu dzikiemu” udało się wedrzeć do wielkiego świata sztuki, niesie zaskakująco wiele odniesień kulturowych, historycznych, artystycznych. Basquiat szczególnie często sarkastycznie i oskarżycielsko odwołuje się do historii amerykańskiej. I tak, w obrazie Per capita (1981) czarnoskóry bokser, z aureolą nad głową, trzyma w ręku płonącą pochodnię, co jest czytelną aluzją do Statui Wolności. Inskrypcja „E Pluribus” jest początkiem dewizy E Pluribus Unum – Jedno uczynione z wielu, dewizy umieszczonej na Wielkiej Pieczęci Stanów Zjednoczonych, pełniącej też funkcję herbu USA. Malarz szydzi tu ze wzniosłych wartości Ojców Założycieli – wolności, równości, braterstwa – zderzając je z bezwzględnością aktualnych danych finansowych per capita, czyli wysokością dochodu na głowę mieszkańca Alabamy, Arizony, Arkansas… A szlachetna idea pozostaje tylko pustymi słowy, zapomnianymi, choć każdy widzi je codziennie na jednodolarówce.
Obok odniesień do amerykańskiej historii, Basquiat często nawiązuje do wielkich dzieł zachodniej sztuki. Mniejsza o liczne, bezlitosne przeróbki Mony Lizy, fetysza sztuki sponiewieranego przez popkulturę. Malarz konfrontuje się z Leonardem, także jako mistrzem zawsze fascynującej go anatomii. W okresie współpracy z Warholem artyści razem wykonali obrazoburczą parafrazę Ostatniej Wieczerzy Leonarda w postaci dwunastu worków treningowych z wizerunkami apostołów (zostały prowokacyjnie wystawione w galerii naprzeciwko mediolańskiego klasztoru mieszczącego malowidło Leonarda). Basquiat parokrotnie nawiązywał też do Olimpii Maneta, oczywiście ze względu na czarną służącą, wydobywając ją z obrazu i emancypując jako autonomiczne przedstawienie. Obecne w sztuce Basquiata są też postacie greckiej i rzymskiej mitologii. Nie tylko nieunikniona obsceniczna Wenus, ale też bóg podziemi Pluton, czy Pegaz, który dał tytuł rozbudowanej pracy, będącej
w istocie wielkim wizualnym poematem (1987). Inny przykład kanonicznego dzieła sztuki europejskiej, jakie przywołuje Basquiat to III Symfonia Beethovena – Eroica. Symfonia patronuje przedśmiertnym obrazom artysty, z mantrycznie powtarzanymi ciągami słów: man dies, man dies, man dies, których rytm wybijają ślady łap kruka – zwiastuna śmierci.
Niezależnie od tych kulturowych odniesień, w sztuce Basquiata dominują bezczasowe, archetypiczne wyobrażenia: wąż, szkielet, nagi człowiek. Nie sposób nie patrzeć na jego malarstwo z perspektywy tragicznej, przedwczesnej śmierci artysty. Z biegiem krótkich lat kariery Jean-Michela jego sztuka staje się coraz bardziej zdominowana przez motyw śmierci, pochłaniana obsesją śmierci. W obrazach więcej jest szkieletów niż ciał, więcej czaszek niż twarzy. Tyle, że szkielety są żywe, gwałtownie gestykulują, spazmatycznie się miotają. Żywe są też czaszki, krzyczące, szczerzące zęby, wykrzywione w strasznych grymasach. Trudno nie widzieć przeczucia własnej śmierci w obrazie Riding with Death (1988). W miejsce typowej dla malarza eksplozji barw mamy jednolite, szare tło. Makabryczno-groteskowy rumak to biały szkielet, unoszący na nieistniejącym grzbiecie chłopięcą, brązową postać.
Jak wyglądało funkcjonowanie Jean-Michela – promiennego dziecka − w świecie sztuki, świecie dilerów, kolekcjonerów, muzeów, wielkich pieniędzy? Barbarzyńca w ogrodzie? Fenomenalnie zdolny chłopak wykorzystywany przez galerzystów? Ofiara spekulacji rynku sztuki, zawsze głodnego świeżego towaru, rewelacyjnych odkryć i skandalizujących, żyjących na krawędzi artystycznych osobowości, które to warunki Basquiat spełniał idealnie? Czy – jak inni członkowie klubu 27 – Basquiat psychicznie nie podołał gwiazdorskiemu życiu, uciekając w narkotyki i postępującą autodestrukcję?
Żadna z odpowiedzi nie będzie jednoznaczna. Historia Basquiata, z całym jej fatalizmem i bagażem mitologizujących, a zarazem popkulturowych klisz, narzuca tonację sensacyjną i melodramatyczną, w której zresztą utrzymany jest wspomniany film Juliana Schnabla.
Jean-Michel zapewne nie miał żadnej kontroli nad komercjalizacją swojej sztuki, tak jak w miarę lat zdawał się tracić kontrolę nad swoim życiem, także będącym na sprzedaż. Tworząc pod rosnącą presją rynku i własnej sławy, zdołał zachować swoją osobowość, jakkolwiek trudną dla otoczenia i trudną dla niego samego. Był na pewno pierwszym czarnym malarzem, który osiągnął status międzynarodowej gwiazdy. W następnych latach na amerykańskiej i europejskiej scenie artystycznej pojawili się ważni czarni artyści, jak Yinka Shonibare, Kara Walker, Carrie Mae Weems. Wykształceni, o poglądach uformowanych przez myślenie postkolonialne, politycznie i społecznie zaangażowani, świadomi praw rządzących światem sztuki, sięgają po różne, czasem bardzo wyszukane media, dalekie od ulicznych graffiti.
Z Basquiatem łączy ich tylko jedno – niewygasający problem czarnej skóry i rasizmu.
*Maria Poprzęcka, historyk i krytyk sztuki, profesor zwyczajny na Wydziale Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego. Interesuje się głównie sztuką nowoczesną, migracjami obrazów, ich „długim trwaniem”, związkami sztuk wizualnych z innymi dziedzinami twórczości. Jest autorką wielu książek, m.in. Uczta bogiń. Kobiety, życie i sztuka, 2012; Inne obrazy. Oko – widzenie – sztuka. Od Albertiego do Duchampa, 2008. Jest laureatką Nagrody Literackiej Gdynia w dziedzinie eseju.