Krzysztof Cichoń: Wygląda na to, że to pierwszy kontakt kulturalny madagaskarsko-polski w ostatnich latach.
Janek Simon: Zdecydowanie tak. Chociaż jeden z księży opowiadał mi o pielgrzymce kilkunastu Malgaszy do Łagiewnik. Część z nich odłączyła się od pielgrzymki i wybrała nowe życie w Polsce.
K. C.: Na wystawie więcej było Malgaszy czy białych?
J. S.: Malgaszy. Na wernisaż przyszło trochę białych, których poznałem w hotelu czy barach. Było też kilku młodych artystów, Malgaszy, którzy malowali jakieś baobaby. Przyszli Polacy, którzy widzieli plakaty. Chyba przyszło też trochę ludzi z ulicy, którzy zobaczyli, że jest wino za darmo.
K. C.: Wino było miejscowe?
J. S.: Tak, białe.
K. C.: Ale kieliszki pewnie chińskie?
J. S.: Tak, dwadzieścia chińskich kieliszków kupiłem na targu.
K. C.: Gości było więcej, czyli jak w Europie dla wszystkich nie starczyło.
J. S.: Nie starczyło.
K. C.: Próbował Pan zainteresować jakieś „czynniki oficjalne”?
J. S.: Tak, pierwsze co zrobiłem, to poszedłem do ministerstwa kultury. Co ciekawe tam jest to Ministerstwo Kultury i Turystyki.
K. C.: U nas też tak niedługo będzie.
J. S.: Ale z moim francuskim nie byłem się w stanie przebić do jakichś decydentów. To się nie udało. Zaprosiłem za to ludzi z Instytutu Goethego, którzy przyszli na wernisaż.
K. C.: I co? Gratulowali?
J. S.: Oni byli jacyś dziwni. Chyba się im nie spodobał pomysł wystawy, wydaje mi się, że potraktowali to jako krytykę pod swoim adresem.
K. C.: Chyba mieli trochę racji.
J. S.: Cóż, szczególnie Instytut Francuski jest narzędziem utrzymywania dominacji kulturowej nad byłymi koloniami.
K. C.: A plakaty były w jakim języku?
J. S.: Po francusku i po polsku.
K. C.: Nie po malgasku?
J. S.: Nie. Powinny być po malgasku, myślałem o tym, ale drukowałem je w Polsce i nie miał ich kto przetłumaczyć.
K. C.: Nie ma czegoś takiego jak kultura polska?
J. S.: Raczej wolę mówić o kulturze w Polsce, niż kulturze polskiej. Brałem udział w kilku projektach promujących właśnie kulturę polską za granicą i, chyba w czasie pobytu w Weimarze, dotarło do mnie, że jest to jakaś pusta forma.
K. C.: Może to wynika z polityki?
J. S.: Tak, to wynika z polityki, to jest zewnętrzny, państwowy PR. Trzeba sobie postawić pytanie, czy człowiek chce w tym uczestniczyć, na jakich warunkach.
K. C.: W Pana madagaskarskim projekcie nie ma ani jednego Polaka.
J. S.: Takie było założenie. Są prace Słowaka, grupy z Czech, dwóch Bułgarów i Rumuna. Jak bym wybrał Polaków, to jednak to by była promocja kultury polskiej. Tego nie chciałem robić, dlatego wybrałem tylko artystów zagranicznych. Wystawa, którą udało się złożyć z ich prac, odnosi się do sytuacji Polski i jej problemów. Co świadczy o tym, że sztuka tworzona poza Polską może odnosić się do naszej rzeczywistości.
K. C.: Spotkał się Pan w Antananarywie z miejscową Polonią…
J. S.: Tak, czteroosobową.
K. C.: Jak Pan im tłumaczył, że w wystawie polskiej bierze udział dwóch Bułgarów, grupa czeska…
J. S.: Tak samo jak Panu, ale nie rozmawialiśmy o tym zbyt wiele. Przyjęli to i tyle. Największe emocje wzbudziła dość drastyczna, antywojenna, antyamerykańska praca Human Meat grupy Guma Guar. Obawiałem się nawet, czy nie spowoduje to jakichś kontrowersji, ale ta praca podobała się najbardziej, również Polakom.
K. C.: Bo to bardzo czytelna praca, odnosi się do wydarzeń, które wszyscy i w Polsce, i na Madagaskarze z wypiekami na twarzy śledzimy na bieżąco w telewizji.
J. S.: Wszystkie prace były dosyć zrozumiałe, tak je wybierałem.
K. C.: Teraz będę tropił u Pana kolonialny sposób myślenia. W jakimś wywiadzie wspominał Pan już o tym: „nawet pomimo wyboru prac ewidentnych, a nawet dosadnych, nie wywołały one żadnych żywych reakcji”. Jak by Pan robił wystawę na Biennale Weneckie, a nawet w Weimarze to nie miałby Pan żadnych oporów, by wybrać takie „dosadne prace”, czy byłby Pan bardziej subtelny? Czy wybór nie był podyktowany przekonaniem, że jadąc gdzieś daleko, na nieco etnograficzną wyprawę trzeba wziąć ewidentne prace…
J. S.: Trochę tak było. Dla mnie jednym z ciekawych wątków w tym projekcie było skonfrontowanie współczesnych wydarzeń i strategii z miejscem, gdzie nie ma żadnego kontekstu dla ich odbioru. Wydawało mi się, że gdybym tam zabrał prace subtelne, to z góry skazałbym się na niepowodzenie, nikt by tego nie zrozumiał…
K. C.: Czyli skończyłoby się tak samo…
J. S.: Teraz to wiem. Biorąc te prace, myślałem, że jest szansa na to, że będą one zrozumiałe. Okazało się, że nie były.
K. C.: Jedyna, która „zaskoczyła” to ta wspomniana już o wojnie w Iraku.
J. C.: Tak, to Human Meat. Pozostałe prace odnosiły się do problemów, których na Madagaskarze po prostu nie ma. Nie występuje tam problem polityzacji Kościoła, czy degradacji przestrzeni publicznej…
K. C.: Z tego wynika, że po pierwsze nie wszystko jest już globalne, a po drugie, że artyści zawsze biorą pod uwagę specyfikę miejsc gdzie wystawiają. Kraków a Krosno to za mała różnica, ale Kraków a Antananarywa to już wystarczająca. Wbrew często deklarowanej uniwersalności języka sztuki. Wbrew poromantycznemu przekonaniu, że artysta jest medium, przez które zjawia się idea, której to idei artysta służy, mając gdzieś kontekst, czas i miejsce. Zawsze się jednak kalkuluje: zaskoczy czy nie zaskoczy.
J. S.: To nie było jednak głównym kryterium wyboru tych prac. Tak się złożyło, że były one ewidentne, natomiast nie takich szukałem. Szukałem przede wszystkim prac artystów zagranicznych, które mogłyby zostać stworzone w Polsce i odnosić się do polskich problemów, to było głównym kryterium.
K. C.: To otworzył Pan tam wystawę kultury zjednoczonej Europy.
J. S.: Bardziej Europy Wschodniej. Moje osobiste doświadczenia potwierdzają, że dobrze się rozumiemy, że jednak jest jakieś środkowoeuropejskiej podobieństwo.
K. C.: Ta wystawa wygląda jak socjologiczny projekt badania rozpadu kategorii narodu. Powinien Pan, jako socjolog z wykształcenia, jakoś to skomentować.
J. S.: Kategoria narodu traci na znaczeniu, przynajmniej w Europie. W pewnym momencie pracy nad wystawą na Madagaskarze dotarło do mnie, że da się wyróżnić trzy etapy tego procesu. Najpierw, w końcu XVIII wieku, jest Beniowski, w tym czasie pojęcie narodu nie miało zasięgu powszechnego…
K. C.: Czyli jak dzisiaj: albo człowiek jest bogaty i podróżuje, albo jest chłopem de facto przywiązanym do jednego miejsca…
J. S.: Który raz był poddanym Niemca raz Polaka i, co miało dla niego niewielkie znaczenie. Potem, w XIX wieku pojawia się państwo narodowe, które poszukuje swoich bohaterów i Beniowski zostaje zaanektowany przez Węgrów, Słowaków, Polaków. Jeszcze później jest patriotyzm okresu międzywojennego, patriotyzm realny. To była silna idea społeczna – ludzie składali się, żeby kupić niszczyciel dla polskiej floty wojennej. To właśnie do mnie dotarło w trakcie lektury materiałów o Madagaskarze, że była to idea pozytywna.
K. C.: Myśli Pan, że teraz by się nikt nie złożył?
J. S.: Myślę, że czasy składania się na niszczyciele już minęły.
K. C.: Szkoda, to piękny projekt artystyczny, wart realizacji. W sumie to, że cały naród składa się na kilkanaście F-16, też ma znaczenie raczej symboliczne.
J. S.: Oczywiście ten patriotyzm przedwojenny był patologizowany przez endeckie myślenie. I w końcu jest etap trzeci, kiedy państwo narodowe jest w rozkładzie.
K. C.: To w Europie, bo kiedy się Pan spotkał z tą czteroosobową Polonią, to było jak podróż w czasie.
J. S.: Trochę tak. To było dla mnie fajne doświadczenie, dlatego, że znalazłem na Madagaskarze ślad wzoru polskości, który akceptuję. Od dzieciństwa byłem mocno ideologizowany przez swoją antykomunistyczną rodzinę, że Polska to była przed wojną, a to co jest teraz, to w ogóle nie jest Polska. Zawsze miałem jakąś niechęć do tej Polski. W latach dziewięćdziesiątych się to na krótko zmieniło, a potem okazało się, że jednak ta niechęć gdzieś we mnie została. I to właśnie było dla mnie fajnym doświadczeniem. Odnalazłem polskość, którą akceptuje w tych awanturnikach, którzy przyjechali tam, między innymi dlatego, że szukali złota. Takie sienkiewiczowskie, nieco anarchistyczne typy, tęskniące za Polską.
K. C.: Oni woleliby pewnie zobaczyć wystawę typu sursumcorda.
J. S.: Na pewno. W sytuacji braku dostępu do kultury współczesnej, nie mówiąc już o polskiej, trudno się spodziewać jakiejś wysoko rozwiniętej świadomości.
K. C.: Może dzięki temu, jak Pan mówił, trudno zauważyć w tamtej kulturze obecność sztuki współczesnej, jest jakaś planetarna równowaga. Bo u nas jest bardzo dużo sztuki współczesnej. Wszyscy się na niej znają, bywają, dyskutują i równocześnie raczej nie mają potrzeby identyfikacji narodowej. Są też takie miejsca jak Madagaskar, gdzie występuje wśród mniejszości taka potrzeba, a brak jest łaknienia sztuki współczesnej.
J. S.: Tam w ogóle nie ma kultury współczesnej.
K. C.: Może nie jest to nikomu potrzebne.
J. S.: Nie wiem, z czego to wynika. Może z zacofania cywilizacyjnego?
K. C.: Wierzy Pan w ideę postępu?
J. S.: Wierzę w ideę postępu.
K. C.: Jak Pan sobie wyobraża postęp w stolicy Madagaskaru?
J. S.: Powinno się pojawić jakieś pole dyskusji, racjonalnej dyskusji, niekoniecznie związanej ze sztuką. Takiej dyskusji, w której przepracowuje się problemy, zastanawia się nad nimi.
K. C.: Sprawia, że ludzie częściej rozmawiają o problemach.
J. S.: Oczywiście. To jest wynikiem historii. Jak porównamy poziom takiej dyskusji w Anglii i Polsce, to zauważymy drastyczną różnicę, idąc dalej, drastyczna różnica jest pomiędzy poziomem dyskusji w Polsce i na Madagaskarze. Widać w tym wpływ różnych historii.
K. C.: Zawsze wyobrażałem sobie, że w gmachu ministerstwa kultury siedzą panie i panowie i właśnie zastanawiają się, co by tu jeszcze zrobić, by poszerzyć pole dyskusji. Poprzez zorganizowanie np. Roku Polskiego we Francj.i
J. S.: Wątpię, żeby w ministerstwie kultury ktoś zadawał sobie pytanie: po co to robimy. To raczej jest inercyjne. Robimy, bo są pieniądze, bo się robi, bo jest kultura polska to trzeba ją promować. Większość projektów nie ma żadnej idei, jest oparta na zasadzie: pokażmy siedmiu artystów polskich. Nic z tego nie wynika, nie produkuje to żadnej wartości, żadnej dyskusji.
K. C.: Może gdyby to Ministerstwo Kultury zorganizowało wystawę sztuki polskiej przy głównej ulicy Antananarywy, to łatwiej byłoby nawiązać kontakt. Więcej byłoby dyskusji po wernisażu, więcej odzewu.
J. S.: Na pewno. Pojechałem tam sam, wystawę otworzyłem po dwóch i pół tygodnia od przyjazdu. Trudno się spodziewać na niej obecności prezydenta. Ministerstwo byłoby może w stanie wywołać na miejscu większy efekt, nie o to mi chodziło tak naprawdę. Dla mnie to była taka misja niemożliwa. Ten projekt się udał już w momencie, kiedy ta wystawa powstała. Aczkolwiek są jakieś dalsze efekty. Poznałem tych czterech Polaków, którzy chcą założyć stowarzyszenie polsko-madagaskarskie. Myślę o tym, żeby to z nimi kontynuować. Wpadłem na pomysł, żeby zrobić Bibliotekę Polską na Madagaskarze. Chciałbym im wysłać książki…
K. C.: Jakie? Co im Pan wyśle, a co oni by chcieli?
J. S.: Nie wiem, co by chcieli, na pewno nie to, co im wyślę. Pomyślałem, że można by stworzyć kanon – Bibliotekę Polską, która by promowała typ nowego Polaka. Taki kanon, który promowałby postawy, które byłyby polskie, ale w pozytywnym sensie.
K. C.: Wierzy Pan, że można dziś zrobić taki kanon?
J. S.: Tak, myślę, że tak, wierzę, że można go zacząć. Chciałbym zaprosić do jego tworzenia moich znajomych ze świata literackiego, bo nie jestem na tyle kompetentny w kwestiach literatury polskiej, żeby to zrobić samemu. Na Madagaskarze nie ma prawie w ogóle polskich książek, kiedy nagle przyjedzie paczka ze stu pięćdziesięcioma książkami to je siłą rzeczy przeczytają z nudów.
K. C.: To dobry moment, żeby uświadomić sobie jak się zaciera różnica między projektem artystycznym a czymś, co kiedyś nazywało się po prostu wyborem życiowym, wyborem na własne ryzyko. Po wojnie Andrzej Bobkowski nabrał przekonania, że w Europie nie da się już wytrzymać. Wyjechał do Gwatemali i zaczął prowadzić sklep z modelami samolotów. Na początku szło mu tak sobie. Dzisiaj mógłby z takim pomysłem przyjść np. do Atlasa Sztuki i powiedzieć: mam pomysł artystyczny pod tytułem: Club Aeromodelista Guatemalteco, będę budował latające modele samolotów w Ciudad de Guatemala …
J. S.: Ja jestem jak najbardziej za tym. Dla mnie motyw postmodernistycznej integracji sztuki i życia jest ważny…
K. C.: Zanim ta integracja stała się postmodernistyczna, wcześniej przez chwilę była romantyczna. Wróćmy do Pana. Gdybym miał opowiedzieć o twórczości Janka Simon, wesołego vidżeja z Krakowa, to opowieść ta ułożyłaby się według odchodzenia od tego, co niesłychanie widowiskowe, wizualne, jak Dywan czy Odlot, w stronę rzeczy bardziej do opowiadania niż do oglądania, jak choćby Rok Polski na Madagaskarze.
J. S.: Dla mnie takim przełomowym projektem dla mnie był zegarek elektroniczny domowej roboty. On wyniknął z wcześniejszych działań, był uświadomieniem sobie pewnej metody. Zawsze staram się wszystko zrobić sam. Wolę sam się nauczyć, niż szukać jakiegoś programisty czy elektronika. Musiałem opanować nowe umiejętności, w przypadku Dywanu – było to programowanie gier, w przypadku – Odlotu animacja 3D. Zawsze korzystam z internetu jako źródła wiadomości. Google jest bogiem. Zawsze mi się udawało tego wszystkiego nauczyć…
K. C.: Künstlerroman Janek Simon w trakcie realizacji. To Pan jesteś artysta autodydakta.
J. S.: Świadomie to wykorzystałem przy pracy nad tym zegarkiem. Zrobiłem eksperyment, ile czasu zajmie mi nauczenie się podstaw elektroniki na tyle, żeby skonstruować od zera zegarek. Trwało to ponad dwa miesiące.
K. C.: Co się stało z tym zegarkiem?
J. S.: Zrobiłem go w trzech egzemplarzach…
K. C.: Sprzedał je Pan?
J. S.: Jeden sprzedałem do publicznej kolekcji sztuki, do muzeum w Niepołomicach. Drugi jest na dobrej drodze, żeby zostać sprzedanym do prywatnej kolekcji w Szwecji
K. C. To prawie powrót Arts&Craft w wersji electronics.
J. S.: Ten zegarek był już pozbawiony walorów wizualnych, oczywiście nie wyglądał jak normalny zegarek, był dużo większy. Generalnie był to performens, po którym został przedmiot. I taką metodę przyjąłem. W przypadku Roku Polskiego na Madagaskarze to jest mniej zaakcentowane, choć biorąc pod uwagę cały research i to, ile się dowiedziałem o historii planu Madagaskar, to też jest w tym rodzaj operacji na wiedzy. Natomiast w innych projektach, które teraz robię, jest to oczywiste – po prostu opanowuję jakiś fragment wiedzy i ją wykorzystuję. Ostatnio spodobały mi się wykłady. Pierwszy wykład jaki zrobiłem w ubiegłym roku, dotyczył Jadalnych roślin i zwierząt Dolnej Saksonii. Odbył się w Wolfsburgu …
K. C.: Wolfsburg leży w Dolnej Saksonii?
J. S.: Tak. Zamówiłem przez Amazon piętnaście książek, przestudiowałem, zrobiłem z tego wykład na jakieś czterdzieści pięć minut. Wygłosiłem go na otwarciu wystawy zbiorowej. Miało to formę performensu, z przeźroczami.
K. C.: Mogę powiedzieć studentom, którzy najczęściej w taki sam sposób, przy pomocy Gogola, piszą swoje prace, że robią sztukę współczesną, o ile podchodzą do tego świadomie?
J. S.: Tak, muszą mieć tylko dobre uzasadnienie, dlaczego wybrali ten temat a nie inny.
K. C.: A dlaczego akurat jadalne rośliny i zwierzęta Dolnej Saksonii?
J. S.: To była wystawa w ramach projektu Fikcyjne stulecie dotyczącego przyszłości miast przemysłowych – Wolfsburga i Nowej Huty. Wolfsburg to miasto zbudowane przy fabryce Volkswagena. To bardzo mieszczańskie, bogate miasto. Postanowiłem w ten sposób skomentować tę sytuację. To był komentarz do tego, że zadowolenie, które tam panuje, może się kiedyś skończyć i obecni na wernisażu w Kunstvereinprawnicy i lekarze będą musieli szukać korzeni jadalnych.
K. C.: Miał Pan pytania?
J. S.: Kończę bez pytań. Ale podobało się. Okazało się, że ten temat wywołał u starszych ludzi wspomnienia: „Pamiętam, jedliśmy mlecze”. Teraz w Stanach będę się uczył otwierać zamki zaimprowizowanymi narzędziami.
K. C.: Znalazł Pan literaturę w internecie?
J. S.: Tak, oczywiście. Silnym motywem mojej działalności jest ciekawość. Taka forma działalności pozwala mi tę ciekawość zaspokajać, mogę się dowiadywać różnych nowych rzeczy.
K. C.: Nie odnosi Pan wrażenia, że znaczna część sztuki najbardziej współczesnej zaczyna przypominać dziwne biuro turystyczne? Artyści łamiąc schematy, jeżdżą w dziwne miejsca, robią tam jeszcze dziwniejsze rzeczy. Bycie artystą coraz częściej wiąże się z ideą podróżowania, nomadyczności. Głównie z powodu ilości różnych projektów coraz wyraźniej prześwieca przez to turystyczność.
J. S.: Trochę tak. Dla mnie dobrą metaforą artysty jest snowboardzista …
K. C.: Jeździ Pan?
J. S.: Niestety, rzadko. Narciarze jeżdżą po stoku, po trasie, natomiast snowboardziści jeżdżą po lesie, bokiem. To co powiem, może być odebrane jako wywyższanie się – czego bym nie chciał – ale wydaje mi się, że większość ludzi powtarza w swoim zachowaniu jakieś skrypty istniejące w społeczeństwie. Artysta jest snowboardzistą, który stara się wymyślać nowe skrypty, dlatego wybrałem jako temat otwieranie zamków zaimprowizowanymi narzędziami. To jest metafora tego, o czym mówimy.
K. C.: Jeśli przyjąć Pański punkt widzenia, to z pokolenia na pokolenie powinna rosnąć ilość skryptów, które zostały zauważone i zaakceptowane jako atrakcyjne. W najbardziej optymistycznym wariancie mielibyśmy do czynienia z postępującą kumulacją, coraz więcej ludzi powinno miast powtarzać zastane, wymyślać własne skrypty.
J. S.: Wydaje mi się, że to bardzo dobrze. To daje satysfakcję i można się zrealizować.
K. C.: Wracamy do idei postępu. Może artysta to jest po prostu aktywna, kreatywna jednostka, której ilość bodźców jaka występuje np. na starówce w Łodzi czy Krakowie, wydaje się stanowczo zbyt mała i dlatego stara się przemieszczać po świecie, realizując swoje pomysły. Czym on się różni od choćby homo festivusa Murray`a, który też na miejscu nie usiedzi i co chwila a to „na papieża”, a to na mundial, a to do Bayreuth na Wagnera, na narty do Chorwacji jedzie.
J. S.: Artysta nie jedzie na mundial tylko jeśli już to na mistrzostwa w rzucie baranem w Afganistanie. Wybiera to, co nie jest masowe, co nie jest oczywiste. Artyści mają przymus kreowania nowych sytuacji, i w tym jest różnica. Ważna jest też idea bohemy, czyli alternatywnej struktury społecznej.
K. C.: Trochę to przypomina pogoń za króliczkiem. Jak tylko media zauważą i orzekną, że coś jest nowe, czyli fajne, to zaraz pojawi się tłum i trzeba zaczynać od nowa gdzie indziej, na przykład na Madagaskarze.
J. S.: Zawsze jest możliwość, że to, co robimy, stanie się atrakcyjne i ze strony dominującego porządku wartości zostanie wysunięta propozycja kupna. I wtedy jest to sytuacja wyboru moralnego.
K. C.: Pana to już chyba spotkało. Sprzedał Pan przecież jeden zegarek, drugi za chwilę się sprzeda….
J. S.: To nie jest chyba taka sytuacja. Nie idę na żadne kompromisy. Nie robię niczego po to, by to sprzedawać, jeśli ktoś chce kupić to bardzo dobrze. To mi pozwala nie zajmować się pracą zarobkową, która nie ma sensu.
K. C.: Wracając do wątku historycznego, co Pana najbardziej zaskoczyło w czasie gromadzenia materiałów na temat planu Madagaskar?
J. S.: Stosunkowo łatwo dotarłem do publikacji Ligii Morskiej i Kolonialnej. Zrozumiałem, że patriotyzm, niemal nacjonalizm, który wydawał mi się dość złowrogi miał wtedy pozytywne znaczenie. To będę chciał zaakcentować w czasie wystawy.
K. C.: W pisanej przez Pana w czasie pobytu na Madagaskarze relacji przytacza Pan fragment z Arkadego Fiedlera, który napisał propagandowo entuzjastyczne Jutro na Madagaskar. Fiedler posługuje się bardzo wyrazistym językiem, opiewając polską kolonizację: „Tu na Madagaskarze obce słońce nie pieści, obca ręka nie głaska. Tu łatwiej paść niż stać. A oni stanęli mocno. Zawistną łapę Greków strzepnęli, Hindusów wzięli za mordę, Malgaszów pozyskali, wodę na swój młyn skierowali, los skłonili do uśmiechu (…)”
J. S.: Dla mnie język Fiedlera ma dużo uroku, podoba mi się…
K. C.: Fiedlera się teraz nie wznawia…
J. S.: Ale to nie jest kwestia języka, tylko tego, że zaszła jakaś zmiana mentalności. Jest u niego dużo sytuacji rasistowskich, czy seksistowskich, absolutnie dziś niepoprawnych. Dla Fiedlera relacja kolonialna była naturalna.
K. C.: Kiedy czytam teksty o sztuce współczesnej, coraz częściej towarzyszy mi przekonanie, że są one wytworem środowiska równie zdeterminowanego jak przedwojenna Liga Morska i Kolonialna. I równie przewidywalnego. U Fiedlera obowiązywała tężyzna, hart ciała i ducha, propaństwowy optymizm. Wśród dzisiejszych wielkomiejskich wyznawców sztuki obowiązuje przymus dystansu, niemożność podjęcia takich tematów jak religia czy patriotyzm inaczej niż w sposób ironiczny. Nie wydaje się Panu, że za chwilę będzie to postrzegane jako równie egzotyczne i anachroniczne jak publikatory Ligii?
J. S.: Może tak być.
K. C.: Jesteśmy przecież u zarania wielkiego projektu przywrócenia patriotyzmu metodami państwowymi…
J. S.: Myślę, że jest to skazane na drastyczne niepowodzenie. Mój pomysł z Madagaskarem powstał przed wyborami, teraz zyskał polityczną aktualność dzięki temu, że rządzący nawiązują do patriotyzmu okresu międzywojennego: polityka historyczna, odkłamywanie historii, to wszystko jest nawiązywaniem do tradycji II Rzeczpospolitej.