Najbardziej elementarne pytania

Adam Mazur: Jak to się stało, że zostałaś artystką?
Karolina Breguła: Zaczęło się od tego, że, jako miłośniczka rocka, poszłam do szkoły fotograficznej, żeby nauczyć się robić portrety moim idolom. Chciałam fotografować gwiazdy, być autorką zdjęć z okładek płyt. Szkoła była w Szwecji i właśnie tam moje marzenia zaczęły się spełniać – mając 19-20 lat bezustannie chodziłam na koncerty i fotografowałam młode sztokholmskie zespoły. W szkole miałam zajęcia z artystką Leeną Jokelą, która zafascynowała mnie swoimi archiwami mechanicznych fotografii dokumentujących miasto. Jej cykle 98 skrzynek gazowych albo 52 wydeptane ścieżki były dla mnie czymś zupełnie niezwykłym. Zaczęłam chodzić na wystawy, które polecała nam Leena i w ten sposób dość szybko odkryłam, że rola fotografii nie kończy się na portretowaniu muzyków.
A. M.: Dlaczego zdecydowałaś się wrócić do Polski?
K. B.: Z dość prozaicznego powodu. Polska nie była jeszcze wtedy w Unii Europejskiej i żeby być w Szwecji musiałam mieć wizę studencką. Zagapiłam się i zapomniałam na czas zgłosić się po jej przedłużenie. Nie pomogły błagania wysyłane do urzędu migracyjnego, musiałam wyjechać i przez co najmniej rok nie wolno mi było wrócić do Szwecji. Postanowiłam nie tracić czasu i znalazłam sobie szkołę w Warszawie.
A. M.: Wspomniałaś o swoim wyjeździe z kraju, dlaczego właściwie wyjechałaś z Polski?
K. B.: To zamierzchła historia. Jako nastolatka byłam fanką Roxette. Kochałam ten zespół tak bardzo, że nauczyłam się języka, żeby móc rozumieć szwedzkojęzyczną część jego twórczości. Jak każda porządna fanka jeździłam też czasami do Szwecji. Najpierw zabierał mnie tam tata, który dzielnie znosił moją pasję, a potem, jak byłam już starsza, jeździłam ze znajomymi fanami z Polski. To były bardzo fajne wyprawy, podczas których poznałam mnóstwo fenomenalnych ludzi, z którymi mam kontakt do dziś. Jedną z takich osób jest Anna Tomaszewska, obecnie wicedyrektorka Instytutu Polskiego w Sztokholmie, odpowiedzialna w Instytucie za program artystyczny. Podczas tych podróży i nauki języka Szwecja stała się dla mnie ważnym miejscem. Dawni idole odeszli w zapomnienie, ale moje przywiązanie do Szwecji pozostało. Jak wyjeżdżałam z Polski, byłam już punkówą i wstydziłam się swojej muzycznej przeszłości.
A. M.: Wracając do Polski, już nią nie byłaś?
K. B.: Oczywiście, że byłam. Ja ciągle jestem punkówą.
A. M.: Po powrocie nie robiłaś już portretów muzyków i celebrytów?
K. B.: Owszem, robiłam. Często fotografowałam na przykład mało jeszcze wtedy znanych Cool Kids of Death. Zresztą jedno ze zdjęć z tamtego czasu pojawiło się w książeczce do jednej z ich ostatnich płyt. Fotografowałam też Pustki – w niedawnej reedycji ich Domina też jest jakaś moja fota z tamtego czasu. Potem razem z Agnieszką Klembowską i Kubą Wrzoskiem założyłam wytwórnię płytową Kuka Records i robiłam dużo zdjęć dla naszych własnych potrzeb. Mam sporo znajomych muzyków. Jeśli ktoś z nich mnie prosi o zrobienie fot, a ja mam czas, to robię to, bo to fajna zabawa. Niedawno na płycie łódzkiego TRYPa pojawiły się zdjęcia, które zrobiłam z Wojtkiem Rudzkim.
A. M.: Co robiłaś po powrocie do Polski? Poznałem Cię właśnie jako studentkę fotografii w jednej z warszawskich szkół, a już chwilę później było o Tobie głośno z powodu ekspozycji „Niech nas zobaczą”. To był Twój dyplom?
K. B.: Nie, moim dyplomem były jeszcze okładki płyt. Niech nas zobaczą było trochę później. Ten projekt był intuicyjną odpowiedzią na sytuację gejów i lesbijek, którą miałam okazję obserwować z bliska. Gdy przyjechałam do Warszawy, nie miałam pracy, kasy, mieszkania. Pierwsze miesiące spędziłam więc, pomieszkując u moich kumpli, sympatycznej pary gejowskiej. Obserwowałam ich absurdalną codzienność – udawanie dobrych kolegów przed sąsiadami i rodzicami, ukrywanie swojej orientacji przed najlepszymi nawet znajomymi z pracy, żeby prawda o niej nie dotarła do szefów, bo to mogłoby pogorszyć ich sytuację w pracy. Patrzyłam na to ze zdziwieniem, które szybko przerodziło się w gniew. Uznałam, że muszę zareagować. I tak powstało Niech nas zobaczą.

A. M.: „Niech nas zobaczą” było zleceniem Kampanii Przeciw Homofobii?
K. B.: Nie, trochę mnie to denerwuje, że wiele osób tak myśli. Niech nas zobaczą nie było zleceniem, tylko moim autorskim cyklem, który sama wymyśliłam i, nim trafiłam do KPH, długo walczyłam, żeby ktoś zgodził mi się pomóc go zrealizować. Chodziłam od instytucji do instytucji i się nie udawało. W końcu opowiedziałam o swoim pomyśle Krystianowi Legierskiemu, który jest moim starym kolegą z cieszyńskiego liceum. To był czas, kiedy Krystian pojawił się na legendarnej gejowskiej okładce „Machiny”, więc uznałam, że na pewno coś wymyśli. I rzeczywiście, podpowiedział, żebym poszła do Kampanii Przeciw Homofobii. Przyszłam do nich z krótkim opisem i jednym, szkicowym zdjęciem. Pamiętam, że na mój pomysł zareagowali śmiechem. Uważali, że to się nie uda. Ale niedługo później zadzwonili i powiedzieli, że jednak chcą spróbować. I zaczęliśmy wspólnie pracować. Chciałam wtedy, żeby, oprócz wystawy w galerii, projekt składał się z ogromnych plakatów, przedstawiających postaci naturalnej wielkości. Te plakaty miały być rozklejane tuż przy ziemi, tak, żeby ludzie mogli skonfrontować się niemalże twarzą w twarz z fotografowanymi przeze mnie parami. Ulica miała dostrzec to, czego na co dzień nie widzi. Do dziś uważam, że to świetny pomysł i żałuję, że nie udało się go zrealizować w tej formie. Zamiast tego zdjęcia były eksponowane na okropnych billboardach wysoko nad ziemią.
A. M.: Jak wybuchł skandal, to jaka była Twoja wizja tego, co się dzieje?
K. B.: Byłam zdziwiona. Wiedziałam, że z tematem tolerancji jest źle, ale nie miałam pojęcia, że aż tak źle. Równocześnie cieszyłam się, bo widziałam, że mój projekt jest powodem realnej zmiany, że dzięki niemu zaczyna się toczyć jakaś nowa dyskusja. Zrozumiałam dzięki temu, że mam w rękach niezwykłe narzędzie, za pomocą którego można bardzo wiele zdziałać.
A. M.: Protesty nie ograniczały się do zdzierania plakatów, zamykania wystaw i cenzury, ale także sportretowane przez Ciebie pary zaczęły się wycofywać z projektu. Jak to odbierałaś?
K. B.: Nikogo nie chciałam skrzywdzić tym cyklem. Wiedziałam, że decyzja o udziale w projekcie była dla każdego z bohaterów dość heroicznym krokiem. Dlatego od początku z większością umawiałam się, że będę pokazywała ich zdjęcia tak długo, jak będą sobie tego życzyli. Wiedzieli, że jeśli tylko będą chcieli, mogą wycofać swoje zdjęcia z projektu. Właśnie z tego powodu w tej chwili pokazuję już tylko kilka prac. Na wystawie Homo Ars Erotica w Muzeum Narodowym było pokazanych tylko 6 zdjęć.
A. M.: Zdobyłaś wiedzę na temat fotografii, która okazała się narzędziem, które działa i co zrobiłaś dalej?
K. B.: W ciągu kilku kolejnych lat większość moich działań artystycznych była odpowiedzią na zaobserwowane ułomności świata. Robiłam projekty o zabarwieniu społecznym, zawsze starając się, jak w przypadku Niech nas zobaczą, zajmować się oswajaniem, mówić o ważnych sprawach w lekki i sympatyczny sposób. Chyba najlepiej opisuje to żartobliwy projekt Pogotowie artystyczne, w którym deklaruję, że jako artystka, chcę robić coś dobrego dla ludzi. Jeśli nie umiem tego zrobić za pomocą sztuki, zdecyduję się użyć swoich narzędzi w sposób nieartystyczny. Ten projekt powstał w Kielcach, gdzie piździ – jak mówi powiedzonko, które znają chyba wszyscy Polacy. Ustawiłam na kieleckim dworcu stare filmowe lampy, które nagrzewają się jak piece. Stworzyłam w ten sposób ciepły kwadrat, w którym można się było ogrzać. Wszystko to działo się 13 grudnia – w mroźny dzień świętej Łucji, patronki światła. Oprócz tego typu działań robiłam też projekty bardziej osobiste, jak na przykład cykl Warszawa – o inności i niedopasowaniu czy Mężatki – projekt o przyjaźni, który zrobiłam z Olą Buczkowską.
A. M.: Część krytyki uznała, że to jest Wasz coming out i że jesteście parą.
K. B.: To prawda. Ale nie przeszkadzało nam to specjalnie, poniekąd jesteśmy parą, a nawet czymś więcej niż parą. Ten projekt był o niezwykle intensywnej relacji, silniejszej i ważniejszej niż nasze związki z mężczyznami, bo opartej na wzajemnym zrozumieniu i współodczuwaniu, relacji, która możliwa jest tylko wśród osób tej samej płci. To był cykl o przyjaźni, o rodzaju uniwersalnych emocji, które są udziałem wszystkich kobiet.

A. M.: To przybrało format wystawy w komercyjnej galerii warszawskiej. W międzyczasie stałaś się artystką?
K. B.: Mnie się wydaje, że już dużo wcześniej byłam artystką. Ale rzeczywiście, kiedy w 2006 roku pokazywałam Mężatki, od Niech nas zobaczą minęły trzy lata i trochę lepiej wiedziałam, jak funkcjonuje ten skomplikowany świat. Prawdopodobniej tworzyłam też bardziej świadomie. Studiowałam już wtedy w łódzkiej Szkole Filmowej i, pod wielkim wpływem Józefa Robakowskiego, zaczynałam wychodzić poza medium fotograficzne. Mężatki to cykl zdjęć i kilkuminutowe wideo.

A. M.: Ktoś jeszcze był dla Ciebie ważny?
K. B.: W Szkole Filmowej? Na pierwszym roku mieliśmy kilka interesujących spotkań z Wojtkiem Wieteską. Uwielbiałam projekcje filmu dokumentalnego prowadzone przez profesor Wandę Mirowską. Ale to jednak Robakowski prowadził wtedy najciekawsze, zdaniem wielu z nas, zajęcia. Przez wszystkie lata szkoły nie zmieniły się one ani trochę – zawsze oglądaliśmy różne prace wybierane według autorskiego klucza gustów i przyjaźni profesora. To było fajne, bo na te zajęcia chodziło się, żeby „pobyć z mistrzem”, posłuchać anegdotek. Bardziej żeby się inspirować niż uczyć. Choć, oczywiście, przy okazji też się uczyliśmy. Ja nauczyłam się, że ważne jest to, żeby wiedzieć, co ma się do powiedzenia. Robakowski uważał, że jak już się to wie, trzeba po prostu mówić. On ma programowo anarchistyczne podejście do formy, więc nigdy nie naciskał, żebyśmy starali się opanować warsztat. Chyba bardziej interesowała go nasza autentyczność i naiwność niż wirtuozeria w obsłudze narzędzi. Dzisiaj nie bardzo się z tym zgadzam i trochę żałuję, że przez takie myślenie do teraz nie potrafię pewnych rzeczy, że nie wyniosłam ze Szkoły Filmowej solidnego rzemiosła.
A. M.: Robiłaś dyplom u Robakowskiego?
K. B.: Tak. I pracę licencjacką, i magisterską robiłam pod kierunkiem Józefa Robakowskiego. Teraz przymierzam się do doktoratu, ale coś czuję, że profesor ma mnie już dość. Tym razem moim promotorem będzie Neil Cummings z Chelsea Collage of Art and Design.
A. M.: Jakie to były dyplomy?
K. B.: Licencjat był cyklem wywiadów spisanych i zaprezentowanych w formie książki. Praca teoretyczna była niemal tożsama z pracą praktyczną, co jest dość nietypowe na uczelniach artystycznych. Praca teoretyczna była książką opisującą drugą, „praktyczną” książkę. Jako magisterium przedstawiłam Biuro Tłumaczeń Sztuki.
A. M.: Czyli to byłyby Twoje pierwsze prace metaartystyczne, w których zajmowałaś się definicją sztuki oraz funkcjonowaniem pola sztuki?
K. B.: Wcześniej zrobiłam pracę Kamera wideo, która była refleksją nad narzędziem filmowym w rękach artysty. Później była jeszcze Sztuka użyteczna, czyli repetycje konceptualnych gestów robione tak, by stały się użyteczne w codziennym znaczeniu. Już wtedy zastanawiałam się nad funkcjonowaniem podręcznikowego dzieła w naszej świadomości. Po Niech nas zobaczą wiele myślałam na temat efektu sztuki. Widziałam, że to, co zrobiłam, ma wpływ na rzeczywistość. Uwierzyłam, że swoją pracą mogę zmieniać, i to mi się bardzo spodobało. Robiłam kolejne prace o zabarwieniu społecznym, jak na przykład cykl działań Dobrzy sąsiedzi czy instalację Luneta. Równocześnie zaczęłam obserwować twórców sztuki krytycznej i miałam wrażenie, że galeryjne działania krytyczne zupełnie się nie sprawdzają, bo nie trafiają do właściwych odbiorców. Jeśli prawdziwym zamierzeniem jest chęć wpływania na społeczeństwo, to takie prace powinny być prezentowane tam, gdzie społeczeństwo bywa. To były moje przemyślenia z tamtego czasu. Z nich wyrosło kilka małych działań i dwie większe prace studenckie.

A. M.: Analizowałaś jednak nie tyle siebie, czy świat sztuki, co raczej odbiorców.
K. B.: Tak, pierwsze analizy poświęciłam nieprofesjonalnym odbiorcom. 66 rozmów o sztuce współczesnej to cykl wywiadów z ludźmi, którzy na co dzień nie bywają w galeriach. Sprawdzałam, czym dla nich jest sztuka i prosiłam o analizy kilku wybranych prac. Wiele z tych pytań dzisiaj sformułowałabym inaczej. Ale część odpowiedzi nadal uważam za ciekawe. Ta praca bardzo mnie zmieniła. Zrozumiałam, że kluczową rolę w interesującej mnie relacji dzieło – odbiorca ma galeria, instytucja. I zaczęłam się jej przyglądać.
A. M.: Czy nie jest tak, że ta praca nad zrozumieniem reguł sztuki doprowadziła do efektów odmiennych od zamierzonych? Wydaje mi się, że w Twojej sztuce element aktywistyczny i ewidentnie polityczny zaczął stopniowo zanikać, ustępując innym wątkom.
K. B.: Celem moich działań było zbadanie, co myśli odbiorca. Ale wcale nie deklarowałam, że jak już się tego dowiem, będę się zajmowała artystyczną inżynierią społeczną. Choć poniekąd zajęłam się właśnie nią – można powiedzieć, że zaczęłam tworzyć antyinstytucje, które mogą być narzędziem osłabiającym społeczną niechęć do sztuki. Wydaje mi się, że dzięki mnie ludzie łatwiej ją oswajają. To jednak tylko efekt uboczny moich działań. Ich główną treścią jestem ja sama. Moje nierozumienie sztuki, zagubienie w jej znaczeniach, kontekstach, możliwościach. Masz rację, mówiąc, że moje zainteresowania przeniosły się w nowe rejony. Zaczęłam interesować się sztuką – całą tą machiną, jaką ona jest – i moją własną pozycją w tej machinie. Zainteresowało mnie…
A. M.: …bycie artystą?
K. B.: Właśnie. I wyjaśnienie tego, co to jest sztuka i do czego jest nam potrzebna. Czym jest instytucja sztuki i czy ona jest potrzebna. I jak funkcjonuje dzieło w kontekście instytucji.
A. M.: Temu służyły Twoje kontrinstytucje jak „Biuro Tłumaczeń Sztuki”?
K. B.: Biuro Tłumaczeń Sztuki miało zaburzyć funkcjonowanie tej ogromnej machiny, zaprzeczyć instytucjonalnym prawdom i instytucjonalnemu językowi. To takie wyzwanie, które rzuciłam tej wielkiej bestii, której nie rozumiem.
A. M.: Nadal? Wydaje się, że masz wiedzę na temat instytucjonalnych reguł sztuki nieporównywalną ze znakomitą większością artystów. Z racji Twoich własnych badań, ale także z racji współpracy choćby z Instytutem Adama Mickiewicza, gdzie pracowałaś jako przewodniczka zorganizowanych grup zagranicznych kuratorów, krytyków i kolekcjonerów przemierzających polską scenę artystyczną wzdłuż i wszerz w poszukiwaniu nowych doznań. Nieraz wydawało mi się, że towarzyszenie tym ekspertom w rozmowach o sztuce i programie instytucji to dla artysty może być sytuacja przypominająca jako żywo podglądanie przez dziecko rodziców w sypialni.
K. B.: Rzeczywiście, mogę dzięki pracy w Instytucie obserwować pewne wybrane mechanizmy. Te obserwacje są źródłem mojej nieustającej goryczy. Gromadzą się od nich różne nieprzyjemne myśli….
A. M.: Myśli, które obecne są w filmie „Fire-Followers”?
K. B.: I w Fire-Followers, i Biurze Tłumaczeń Sztuki, które było nie tylko zabawą sztuką, ale też próbą obalenia jakiegoś status quo.
A. M.: Wspomniałaś o goryczy, jako artystka jesteś rozgoryczona swoją sytuacją?
K. B.: Jestem. Ale to dobry typ goryczy, bo jest motorem mojego działania. Ja się karmię swoją goryczą.
A. M.: To rzadko idzie w parze, bo sfrustrowanych artystów chyba jest wielu, ale nieliczni potrafią przekuć gorycz na dzieło. Z drugiej strony, nie wykorzystujesz chyba znajomości reguł sztuki do wpłynięcia na swoją instytucjonalną pozycję?
K. B.: Trochę wykorzystuję, ale ze wstydem przed samą sobą, bo jednak ja się tym wszystkim strasznie brzydzę.
A. M.: Dlaczego nie podejmujesz zatem działań krytycznych, czy demaskatorskich, wobec tego świata instytucji sztuki?
K. B.: To nie jest wcale takie proste. Chcąc krytykować istniejącą sytuację, powinnam mieć alternatywną propozycję. A ja nie mam. Nawet nie wiem, czy chcę mieć, bo instytucja i cały jej kontekst fascynują mnie i pociągają w obecnej formie. Jestem chyba od tego wszystkiego uzależniona – od nierozumienia i zagubienia, od niechęci i złości, od poczucia braku sensowności istnienia pewnych instytucji czy działań.
A. M.: Rozmawialiśmy o sztuce krytycznej, czy uważasz się za artystkę krytyczną właśnie?
K. B.: Tak. Jestem artystką krytyczną subtelnie. Wierzę, że taka krytyka może być bardziej skuteczna niż działanie pełne nie pozostawiającego wątpliwości oburzenia. Być może to myśl zapożyczona od Józefa Robakowskiego, który swoje komunikaty, jakiekolwiek by one nie były, przekazuje w sposób lekki, zawsze ubrane w uśmiech. Wierzę, że sztuka najlepiej działa w ten sposób. Jeśli używamy jej jako narzędzia zmiany społecznej, to zmiana będzie znacznie skuteczniejsza, jeśli będzie przeprowadzona małymi kroczkami.
A. M.: Twoim promotorem ma być Neil Cummings, dlaczego?
K. B.: Interesuje mnie jego postawa, tematy, które podejmuje. Chciałam, żeby moim promotorem był ktoś, kto zajmuje się krytyką instytucjonalną. Ktoś, z kim będę mogła o tym rozmawiać.
A. M.: Czy Twoje działania można opisać jako krytykę instytucjonalną?
K. B.: Krytyka instytucjonalna jest na tyle obszernym i zróżnicowanym nurtem, że wydaje mi się, że wpisuję się w niego z częścią moich działań. Na pewno jednym z nich byłoby Biuro Tłumaczeń Sztuki, innym – Sztuka użyteczna, czyli seria gestów, w których powtarzałam istotne dla sztuki konceptualnej prace w taki właśnie sposób, by były możliwie użyteczne. Na przykład powtórzyłam Wydeptaną ścieżkę (A Line Made by Walking) Richarda Longa, uprawiając z grupą dziewczyn fitness w parku tak, by jego efektem była kopia pracy Longa. Ta praca wynikała z przemyśleń nad kolekcjami sztuki – zwłaszcza tej efemerycznej, która wcale nie miała mieć fizycznej formy, nie miała kurzyć się w muzealnych magazynach. Innymi pracami związanymi z archiwami były akcja Rekonstrukcja archiwum Galerii Wschodniej, w ramach której zaprosiłam dawnych gości galerii, by własnoręcznie pomogli mi zrobić porządek w historycznych dokumentach dotyczących galerii i cykl instalacji Fotografie korekcyjne, poprzez które zaproponowałam nowe spojrzenie na opracowywane przez Fundację Archeologia Fotografii archiwa Zofii Chomętowskiej. Kilka miesięcy temu w Künstlerhaus w Dortmundzie zrobiłam pracę pod tytułem Ciasteczka Kippenbergera. To instalacja, na którą składały się prawdziwe przepyszne kruche ciastka, które swoim kolorem, kształtem i wzorem nawiązywały do dzieła Martina Kippenbergera zniszczonego niedawno nieumyślnie przez sprzątaczkę dortmundzkiego muzeum. Ustawiłam ciasteczka w galerii, między innymi pracami tak, że nie do końca wiadomo było, czy są poczęstunkiem dla gości, czy pracą artystki. Chciałam, żeby ludzie musieli podjąć decyzję, jak się wobec nich zachować. Sądzę, że kilka moich prac, które powstaną w najbliższym czasie, będzie wręcz podręcznikowym przykładem krytyki instytucjonalnej. Niebawem zaczynam robić pracę w formie serialu telewizyjnego, którego tematem będzie użyteczność dzieł w muzeach. 

A. M.: Medium jest już dla Ciebie w tej chwili nieistotne?

K. B.: Zupełnie nieistotne. Śmieszy mnie, kiedy ktoś pisze o mnie „fotografka” czy „artystka wideo”. Robię też przecież wiele innych rzeczy. Robiłam performans – choć nie wiem, czy mi wypadało jako artystce wideo. I zrobiłam projekt internetowy – choć nie wiem, czy jako performerka nie sprawiłam tym problemu krytyce. Teraz robię konferencję naukową – kim jestem jako jej twórczyni? Dziesiątki lat minęły odkąd Allan Kaprow podkreślał bezsensowność używania takich definiujących pojęć jak „malarz” czy „fotografka”, a jednak ciągle mamy z tym problem. To dziwne, bo z drugiej strony widać, że artyści nieszczególnie się tym przejmują, nie czują odpowiedzialności za swoje wyuczone dyscypliny sztuki.

A. M.: Skąd w takim razie bierzesz pomysły do swoich działań?
K. B.: Z zagubienia, z tysięcy pytań, które się mnożą w mojej głowie. I z wątpliwości, i buntowania się przeciw temu, co w gruncie rzeczy uwielbiam ponad wszystko. Najbardziej lubię wspomnienie o takich muzeach, w których trzeba było zakładać filcowe kapcie. Chyba nie ma już takich w Polsce. Chciałabym zrobić film o takim działającym jeszcze muzeum, jeśli gdzieś na świecie jeszcze takie jest. Muzealne kapcie są czymś niezwykle symbolicznym, bo są równocześnie ciepłe i domowe, i niewygodne, utrudniające poruszanie się.
A. M.: Czy możesz wskazać w czasie taki moment, w którym zdałaś sobie sprawę z tego zagubienia?
K. B.: Prawdopodobnie to się zaczęło podczas pracy nad 66 rozmowami. Robiąc wywiady ze zwykłymi odbiorcami sztuki, wielokrotnie zgadzałam się z tym, co oni mówili o pracach współczesnych artystów. Tak jak oni często czegoś nie rozumiem, często też się wkurzam i uważam, że coś jest bezwartościowe. Artyści, kuratorzy, krytycy raczej rzadko przyznają się do tego. A szkoda. Ja postanowiłam się przyznawać.
A. M.: Czy są artyści i artystki, z którymi o tym rozmawiasz?
K. B.: Nie bardzo. Pamiętam, że po tym, jak zrobiłam Biuro Tłumaczeń Sztuki niektórzy artyści byli na mnie źli, uważali, że to co robię, jest szkodliwym działaniem. Dużo na ten temat dyskutowałam. Kilka tygodni temu wzięłam udział w warsztatach Giant Step organizowanych przez kuratorki Magdę Ujmę i Annę Smolak oraz Galerię Labirynt w Lublinie. To było międzynarodowe spotkanie, które miało na celu tworzenie jakiejś wspólnej refleksji instytucjonalnej. Brali w nim udział kuratorzy, twórcy kultury, artyści.
A. M.: Józef Robakowski też właściwie ma na koncie szereg prac o podobnym ładunku krytycznym, na przykład „Artysta-jeleń”.
K. B.: Z pewnością z Robakowskim łączy mnie również ambiwalentna postawa wobec instytucji sztuki.
A. M.: Czy Twój najnowszy film, który będzie miał premierę w styczniu 2013 roku w Atlasie Sztuki, jest również krytyką instytucji sztuki?
K. B.: Film jest futurystyczną przypowieścią o odrzuceniu sztuki. Mówiąc bardzo ogólnie, sądzę, że można by go zaliczyć do nurtu krytyki instytucjonalnej.
A. M.: A konkretnie o czym jest ten film?
K. B.: Film jest spacerem przez przedziwne miasto, którego mieszkańcy zdecydowali się odrzucić sztukę. Postanowili zamknąć muzea i galerie, wyrzucić na śmietnik dzieła, które mieli w domach. Uważają, że w ten sposób będą bezpieczni. Nie ma tu tradycyjnej narracji, widz sam odpowiedzialny jest za opowieść. Ponieważ film jest pętlą, nie ma początku i końca, wiele więc zależy od momentu, w którym trafimy do sali projekcyjnej. Całość jest zagadką, która może mieć wiele rozwiązań. Po omacku poruszamy się po świecie pełnym nieścisłości, w którym wszystko opiera się na domyśle i zgadywaniu. To film wobec którego mamy być bezradni. Zdecydowałam się na taką formę, żeby opowiedzieć o zagubieniu, które prowadzi do absurdalnego strachu – strachu przed władzą, jaką może mieć nad nami sztuka; strachu przed artystycznym establishmentem, który być może szykuje dziejowy spisek…

A. M.: Jak rozumiesz tytuł „Fire-Followers”?
K. B.: Mam nadzieję, że udało mi się stworzyć obraz, który ma dwa równoległe i równie ciekawe sensy. Jednym jest refleksja na temat systemu i kondycji sztuki, drugim – krótkie opowieści o niezwykłych, porywających ludziach. Tytuł pochodzi z jednej z takich opowieści. W filmie spotykamy biologa, który opowiada o roślinach hodowanych w laboratorium. To rośliny z grupy fire-followers, rodzaj trawy, która w naturze rośnie w miejscach dotkniętych pożarem, na pogorzelisku. Naturalnie zależy mi również na skojarzeniu ze zniszczeniem proponowanym przez futurystów, zniszczeniem, po którym ma się rozwinąć nowe. Jest jeszcze jedno powiązanie – w jednej ze scen w filmie jesteśmy w miejskim akwarium. Przewodniczka opowiada nam o zamieszkujących je rybach, gdy nagle widzimy, że w akwaria włożone są dzieła sztuki schowane w specjalne przezroczyste wodoodporne skrzynie. Przewodniczka mówi do nas o rewolucji konstruktywistycznej, której ogień został brutalnie stłumiony. Tytułowe fire-followers wielokrotnie znaczy więc zniszczenie, po którym coś rodzi się na nowo.
A. M.: To jest Twoja diagnoza sztuki współczesnej i odpowiedź na sytuację w jakiej również Ty jako artystka się znalazłaś?
K. B.: Nie, to nie diagnoza. To ćwiczenie intelektualne, gra w tworzenie futurystycznych scenariuszy. Chociaż rzeczywiście, robiąc ten film, trudno było nie kusić się o podobne powierzchowne diagnozy. Norwegia, gdzie powstała większość zdjęć, to kraj, w którym żyje się bezpiecznie, przyjemnie i dostatnio – nawet teraz, w dobie szalejącego kryzysu finansowego. Pokolenie pamiętające ostatni poważny konflikt prawie już wymarło, nawet ci, którzy pamiętają pamiętających, powoli odchodzą. Zastanawiałam się, jak bardzo to wpływa na sztukę młodych artystów. Z polską sztuką jest zresztą podobnie. Nikt u nas od lat nie strzelał do nikogo na ulicach, od dawna nie wydziela nam się mięsa i cukru. Może nie jesteśmy zamożni, trudno nam związać koniec z końcem, ale nie doświadczamy prawdziwego strachu, prawdziwej niesprawiedliwości. Z tego powodu nasza sztuka jest inna niż sztuka naszych rodziców czy dziadków.
A. M.: Musi wydarzyć się jakaś katastrofa dziejowa, żeby artyści mogli tworzyć dzieła?
K. B.: Tego nie wiem. Ale w mojej fikcyjnej historii sztuka jest potworem, który karmi się tragedią. Pokazuję ją jako samonapędzający się mechanizm. Gdy traci on źródło cierpień, powoduje wyimaginowaną katastrofę, żeby napędzić sobie stracha, który będzie paliwem do dalszej pracy. 

A. M.: W filmie posługujesz się formą dokumentu, czy też raczej mockumentu.
K. B.: Tak, film jest pracą inscenizowaną – zaplanowaną przeze mnie i z napisanymi przeze mnie dialogami, ale robiony jest metodą dokumentalną. W wielu miejscach ujawniam tę metodę. Oglądając film, nie tylko wydaje nam się, że jesteśmy coraz bliżej rozwikłania miejskiej zagadki, ale również coraz wyraźniej widzimy sztuczność i nieautentyczność. Dostrzegamy niedoskonałości inscenizacyjne, fragmenty, które w trakcie montażu filmu dokumentalnego na pewno zostałyby wycięte, wreszcie w jednej ze scen słyszymy, jak zza kamery podpowiadam kwestię jednemu z najbardziej chyba wiarygodnych bohaterów filmu. Co zabawne, bohater nie powtarza tej kwestii za mną, przez co ciągle nie mamy pewności, czy film jest dokumentem, czy nie. Ten niezwykle wiarygodny bohater jest ukrytym połączeniem z drugim realizowanym przeze mnie właśnie projektem – naukowej konferencji związanej z formami przestrzennymi w Elblągu. Bohater był w młodości uczestnikiem jednego z Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. Ma na ścianie zdjęcie, na którym widzimy go przy pracy z Marianem Boguszem.
A. M.: Oprócz filmu na wystawie zobaczymy też prezentację dokumentacji konferencji naukowej, czy mogłabyś o niej teraz opowiedzieć?

K. B.: Konferencja jest działaniem, które powstaje we współpracy z elbląską Galerią El. Kuratorka Galerii zaprosiła mnie do swojego całorocznego projektu Przebudzenie, którego tematem przewodnim jest koniec świata. Ponieważ od dawna fascynują mnie elbląskie formy przestrzenne postanowiłam skupić się na nich. Formy przestrzenne powstały w efekcie Biennale Form Przestrzennych – znanej plenerowej imprezy rzeźbiarskiej, która odbywała się w Elblągu w latach 60. i 70. Biennale było odpowiedzią na jakiś koniec, na zupełne zniszczenie miasta w czasie wojny. Postanowiłam, że zaproszę naukowców różnych dyscyplin, by podjęli próbę sprawdzenia, czy, z punktu widzenia ich dyscyplin, istnieje jakiś związek pomiędzy formami przestrzennymi a końcem świata. Zaprosiłam matematyków, fizyków, biologów, psychologów i filozofów. Wszyscy w tej chwili prowadzą swoje prace badawcze, których efekty przedstawią podczas konferencji w Elblągu 14 i 15 grudnia oraz w publikacji, która jeszcze w tym roku ukaże się nakładem wydawnictwa Bęc Zmiana.

A. M.: Film wydaje się olbrzymim przedsięwzięciem logistycznym. Czy wcześniej miałaś podobne doświadczenia z pracą zespołową?
K. B.: Prowadząc Biuro Tłumaczeń Sztuki, nauczyłam się współpracy z ogromną, właściwie nieograniczoną, liczbą osób. Był to też trening systematyczności i solidności. Biuro przez ponad rok zajmowało mi kilka godzin dziennie i na pewno przygotowało mnie do pracy nad filmem, która rzeczywiście była gigantycznym wyzwaniem. Zaczynając ją, nie wiedziałam, że czeka mnie niespanie i niejedzenie przez ponad rok. Oczywiście, film nie jest tylko moim dziełem. Powstawał we współpracy z producentką Olą Wojtaszek oraz ekipą, której członkowie dołączali do naszego dwuosobowego zespołu na różnych etapach produkcji. Pracowałyśmy z operatorem Robertem Mleczko, realizatorką i montażystką dźwięku Weroniką Raźną, realizatorką dźwięku Olą Pniak, scenografką Patrycją Rabińską, montażystą Stefanem Paruchem i odpowiedzialnym za postprodukcję dźwięku Nicolasem Bredinem. Miałyśmy jeszcze dwoje asystentów Adę i Bartka, którzy od czasu do czasu troszkę pomagali. To dość sporo osób jak na skromne przedsięwzięcie artystyczne. Rzeczywiście, wcześniej nie zdarzyło mi się pracować w takim zespole. Wiem, że nie zawsze udawało mi się wszystkim dawać twórczą wolność. Prawdę mówiąc, chyba bywało ciężko ze mną pracować.

A. M.: Wielu artystów sztuk wizualnych kręci w ostatnim czasie filmy. Jak byś widziała „Fire-Followers” właśnie w szerszym kontekście takiego zwrotu ku produkcji filmowej?
K. B.: Jak wszystkie inne tego typu filmy Fire-Followers jest realizacją potrzeby jakiejś obszerniejszej wypowiedzi. Film się świetnie do tego nadaje. Ciągle słyszę pytanie o to, czym różni się film robiony przez artystę od filmu robionego przez zawodowego filmowca. Otóż wszystkim i niczym. Artysta to ten twórca filmu, który nie opanował narzędzia filmowego. Jego filmy mogą być nieznośne bądź mogą zachwycać, bo posługują się zupełnie inną poetyką, zupełnie innym sposobem narracji, innym stosunkiem do opowieści w ogóle. Ale z drugiej strony spójrz na przykład na Inland Empire Davida Lyncha i powiedz mi, czy to jest film typowego filmowca? Dlatego wydaje mi się, że każde działanie filmowe należy rozpatrywać oddzielnie – niezależnie od tego, kto za nim stoi.

A. M.: Rozumiem, w takim razie pytanie brzmi: dlaczego zrobiłaś ten film?
K. B.: Chciałam opowiedzieć historię, która byłaby sumą wszystkich moich przemyśleń, poszukiwań i paranoi. To trochę jak z opowiadaniem snów – lubimy je opowiadać, ale nie lubimy, gdy inni opowiadają. Ja chciałam, żeby ludzie mieli ochotę wysłuchać mojej opowieści o koszmarach. Film wydaje się być najbardziej przyswajalną formą, więc jej użyłam.
A. M.: Wspomniałaś Lyncha, czy nim się inspirowałaś? Czy „Fire-Followers” to jest „Inland Empire” z tą różnicą, że dotyczy świata sztuki?

K. B.: Nie, nie inspiruję się Lynchem. Ja się boję jego filmów, najczęściej w połowie je wyłączam. 

A. M.: W takim razie gdzie szukałaś inspiracji? Być może to język i pejzaż sprawiają, że całość odbiera się w kontekście egzystencjalnego kina skandynawskiego.
K. B.: Rzeczywiście, już na poziomie scenariusza musi w tym filmie być coś skandynawskiego. Pamiętam, że Robert, operator filmu, podczas naszej pierwszej rozmowy powiedział, że widzi w scenariuszu skandynawski niepokój. Przywołał wtedy Roya Anderssona, którego ja faktycznie bardzo lubię, nawet jeśli momentami wydaje mi się trochę pretensjonalny. Uwielbiam Bergmana, Antonioniego. Jedną z moich ulubionych artystek-autorek obrazu jest Mitra Tabrizian, u której zresztą jest bardzo dużo z Antonioniego. To nazwiska kilku autorów, których szanuję, ich pełna lista byłaby bardzo długa. Moją największą inspiracją jest chaos twórców i ich dzieł, który mam w głowie.

A. M.: Jakiego odbioru się spodziewasz?
K. B.: Spodziewam się, że jedni będę znudzeni wychodzili z kina, narzekając, że film jest za długi i niezrozumiały, a inni podejmą wyzwanie do współtworzenia znaczeń. Mam nadzieję, że tych pierwszych będzie niewielu, ponieważ film ma tę sympatyczną właściwość, że jest poważny, a jednocześnie to jednak rozrywka.

*

Robi się ciemno. Z pęknięcia w ścianie galeryjnego korytarza, w którym prowadzimy naszą rozmowę coraz wyraźniej widać rażące pulsujące światło.

K. B.: Co to za dziwne światło?
A. M.: To sygnalizacja, za ścianą jest centrum.
K. B.: Centrum czego?
A. M.: Aktualnie jest to centrum wszystkiego, choć prawdopodobnie już niebawem się to zmieni.
K. B.: To dobrze, bo wygląda to trochę niebezpiecznie. Poczekaj, spróbuję to trochę złagodzić.

(Karolina Breguła podchodzi do szpary i, wyciągniętym z kosmetyczki lusterkiem oblepionym mnóstwem świecących kryształków, zasłania lampę. Zamiast ostrego światła widzimy teraz setki jego złagodzonych i zniekształconych odbić na ścianach i suficie. Całość przypomina puszczane w dzieciństwie zajączki lub tandetną dyskotekową kulę).

A. M.: No dobrze, już późno, musimy kończyć naszą rozmowę. Powiedz mi jeszcze, jaki jest tytuł wystawy?
K. B.: Tego ciągle nie wiem, może chcesz mi coś podpowiedzieć?