Bożena Czubak: W różnych cyklach Twoich prac, takich jak Muzeum Borisowa, Homo lignum, Historia szafy, pojawia się postać Mikołaja Iwanowicza Borisowa. Pokazujesz jego rękopisy, różne, należące do niego przedmioty, ale jest to postać fikcyjna, stworzona przez Ciebie. Komentatorzy Twojej sztuki podkreślają autobiograficzny wymiar tekstów przy-pisywanych Borisowowi. Do jakiego stopnia pisząc o Borisowie, piszesz o sobie samym?
Igor Makarewicz: To pytanie, na które ja sam nieustannie usiłuję sobie odpowiedzieć.
W 1996 roku mojej wystawie pt. Lignomania w moskiewskiej galerii XL towarzyszył skromny katalog, w którym scharakteryzowałem tę wystawę jako część większego projektu realizowanego pod tytułem: Homo lignum. Problemy przetrwania, fizjologii i grzebania.
W ramach wystawy pokazałem cykl fotografii i fotel ginekologiczny, a na nim dwie rozsunięte kłody drewna, towarzyszył temu krótki, poetycki tekst. To wszystko powstało zupełnie spontanicznie i było dość szokującym gestem wynikającym z mojej wyobraźni, a właściwie rzecz ujmując, z mojej podświadomości. Sam pomysł i jego realizacja wydały mi się niezwykle proste, tak jakby od początku „prowadziła mnie czyjaś ręka”. Już po zakończeniu wystawy towarzyszyło mi pragnienie, żeby rozwinąć ten krótki tekst. Początkowo chciałem wykorzystać swoje młodzieńcze dzienniki i stworzyć coś na wzór tekstowego kolażu. Ale gruby stos zeszytów z pożółkłym papierem sprawiałby wrażenie jakichś śmieci bez szczególnej treści. Latem 1996 roku odłożyłem zatem wszystkie prace, żeby odtworzyć zapisy swojego bohatera. Czym one były? wspomnieniem? fikcją? To było dziwne, bo chciałem napisać o swojej młodości, o swoim mieście, o obawach, rozpaczy, o ludzkiej głupocie, o podłości i nadziei, o ludziach, których nienawidziłem i których kochałem. Kiedy zakładasz na siebie maskę potwora, wszystkie zakazy przestają obowiązywać, a wyobraźnia zaczyna działać jak napięta sprężyna. „Czy to nie dziwne, że w prawdzie obecna jest fantazja?” – napisał kiedyś Władimir Taborski. A Borys Pasternak mówił: „im niższe, tym bardziej intymne”. Dla mnie największą pochwałą były słowa zwyczajnego człowieka, drukarza, który mi powiedział: „Napisałeś prawdę, nigdy nie czytałem takich książek”. Chyba chciałem się przeciwstawić popularnym stereotypom. Wydaje mi się, że napisałem kłamstwo, by odsłonić prawdę, inną od tych akceptowalnych prawd, doprowadzających do mdłości kłamstw. Ale co to jest prawda? To już zupełnie inne pytanie.
B.C.: Borisow marzący o tym, by zamienić się w drzewo jest kojarzony z literacką postacią Buratina, który wydaje się być kluczową figurą w Twoich pracach z ostatniej dekady. To skojarzenie jest Twoją sugestią. Na fotografiach widzimy postać z długim nosem, postać, którą jesteś Ty sam w przebraniu, z maską na twarzy. Czy można powiedzieć, że używasz postaci Buratina w podobnie przewrotny sposób, co Borisowa, by bezkarnie mówić o sobie, droczyć się z różnymi tradycjami…?
I. M.: Tak jak mówiłem, zakładanie maski, szczególnie maski potwora, daje, przynajmniej do pewnego stopnia, poczucie bezkarności. Ale nie wydaje mi się, żebym chciał coś udowodnić, nie mam obsesji na swoim punkcie. Znacznie bardziej interesujące jest przyglądanie się temu, co mnie otacza, wchodzenie w tło kulturowe. Borisow to całkiem zwyczajny, radziecki człowiek, ale ma wadę, która sprawia, że jego stosunek do świata jest wyostrzony. On sam jest tylko małym trybikiem w wielkiej machinie. I odnoszenie jego prymitywnej świadomości do różnych aspektów kultury i ideologii było niezwykle ciekawym ćwiczeniem. W ten sposób mogłem dotknąć wielu tematów: represji politycznych, francuskiej rewolucji, dziewiętnastowiecznej literatury, warunków życia w Moskwie lat 50. i 60.
B.C.: Twoje odwołania do kontekstu kulturowego są czytelne w ikonografii prac. Ta ikonografia z jej odniesieniami może przyprawić o zawrót głowy. Odnosisz się do historii w jej różnych wariantach (historii zwykłego człowieka i, używając słów Nietzschego, historii monumentalnej), nowoczesnych ideologii i utopii. Patrząc na Twoją ostatnią wystawę, zrealizowaną wspólnie z Eleną Elaginą w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie, z imperialnymi orłami, wieżą Tatlina, architektonami Malewicza i bajkowym muchomorem, znajdujemy przestrzeń nasyconą symbolami i znaczeniami. Proponujesz fascynującą lekturę tradycji awangardowej. To, co jest szczególnie interesujące, to sposób, w jaki łączysz różne obszary, przechodzisz od jednego wątku do drugiego, metoda nakładania i przenikania się znaczeń. W rezultacie, nic nie jest takim, jakim się wydaje. Jak metamorfoza, w której Ty zamieniasz się w Borisowa, a ten z kolei w Buratina. Poruszasz bardzo różne tematy, odnosisz się do tradycji artystycznych, literatury, filozofii, historii, polityki, bieżącej rzeczywistości. Czy poruszanie się w tak szerokim kontekście kulturowym wymaga jakichś przygotowań, dodatkowych studiów przed przystąpieniem do nowego projektu?
I. M.: Żeby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba zacząć od naszej przynależności do szkoły moskiewskiego konceptualizmu. Nurt ten został nazwany przez Borisa Groysa „romantycznym konceptualizmem”, różnym od zachodniej wersji (konceptualizmu). Rosyjska wersja nowej sztuki też nabiera niepowtarzalnego charakteru, podobnie jak zjawisko pierwszej awangardy.
Nie przeprowadzamy jakichś specjalnych studiów podczas przygotowywania kolejnego projektu, naszą pracę prędzej można porównać z pracą archeologa, pochłoniętego badaniem ruin ogromnej zaginionej cywilizacji. Upadłe radzieckie imperium jeszcze nie jest dogłębnie zbadane. Skrytość zrodziła dziwne zjawiska w zakresie nieoficjalnej kultury, którą można porównać z żywymi organizmami występującymi na dużej głębokości – ich budowa jest wynikiem ogromnego ciśnienia. Ten kontekst to zaleta i wada jednocześnie. I dlatego logika naszej twórczości jest lekko „przemieszczona”.
B.C.: Wspomniałeś o archeologicznym podejściu. Niektóre z Twoich projektów zaczynały się od jakichś znalezisk (starych druków, fotografii). Tak było z wczesnym cyklem prac fotograficznych Exodus (1979). Z kolei w zrealizowanym wspólnie z Eleną projekcie Wystawa rybna (prezentowanym w Twojej pracowni w 1990 roku, a potem rozwijanym i prezentowanym w innych miejscach), nawiązywaliście do wystawy o tym samym tytule, która miała miejsce w 1935 roku w Astrachaniu. Odtwarzając tamtą wystawę, tworzyliście jednak własną opowieść zarówno o tej wystawie, jak i o radzieckiej sztuce tamtego czasu. W znacznym stopniu rekonstruowanie jest w Waszym wydaniu metodą (de)konstruowania…
I. M.: To dobre określenie naszej metody. Rekonstrukcja stosowana w naszej sztuce jest pewną odmianą dekonstrukcji. I dokładnie o to nam chodziło w przypadku Wystawy rybnej. Postanowiliśmy odtworzyć wystawę, która rzeczywiście miała miejsce i pokazywała tendencje w sztuce radzieckiej po porażce awangardy. Sztuce z czasu, kiedy jeszcze nie do końca ujawniały się cechy przyszłego, totalitarnego stylu. Nasza rekonstrukcja została przeprowadzona wyłącznie w oparciu o tytuły prac z małego katalogu, który towarzyszył tej wystawie. W rezultacie wyprodukowaliśmy około 70 dadaistycznych obiektów. I tym sposobem przeprowadziliśmy pewnego rodzaju schizoanalizę realizmu socjalistycznego.
B. C.: Jak odnosicie się do dyskusji na temat dziedzictwa rosyjskiej awangardy? W oczywisty sposób uczestniczycie w tej dyskusji poprzez swoje prace. Przed pięcioma laty Wasza instalacja Grzyby rosyjskiej awangardy była pokazywana w ramach wystawy Rosyjskie utopie1.
I. M.: Powiedziałbym, że nasze podejście jest dwojakie. Z jednej strony ciągle odczuwamy skutki głodu kultury z czasów, kiedy cała nasza awangarda była zakazana, a Czarny kwadrat pokazywano w magazynach Galerii Tretiakowskiej tylko ważnym zagranicznym gościom.
Z drugiej strony, mimowolnie reagujemy na boom na awangardę, który zaczął się już dawno, a jego przyczyny mają niewiele wspólnego z kulturowymi motywacjami.
To wszystko skłania nas do przeanalizowania zjawiska funkcjonowania awangardowego dziedzictwa we współczesnym kontekście, i często robimy to w sposób wyraźnie ironiczny.
B. C.: Ironiczną reakcją na ten boom na awangardę była Twoja praca pt. Sotheby’s z 1988 roku. W tym samym roku Sotheby’s zorganizował w Moskwie aukcję pod hasłem: Rosyjska awangarda i współczesna sztuka radziecka.
I. M.: Obiekt, który zatytułowałem Sotheby’s, powstał w krótkim czasie po tej aukcji. Wszyscy z kręgu nieoficjalnych artystów, którzy przez dziesięciolecia pozostawali w głębokiej izolacji, niewątpliwie idealizując sytuację w zachodniej sztuce, przeżyli gwałtowny szok jakby rażeni jakimś wybuchem. W ciągu jednego dnia zostały podważone wszystkie priorytety. Zrobiłem pracę, która była reakcją na to bolesne wydarzenie. Użyłem w niej kroju liter z szyldu Radzieckiej Kasy Oszczędnościowej, który w całym mieście zastępowany był nowym szyldem Banku Oszczędnościowego.
B.C: W wielu pracach zarówno Twoich, jak i realizowanych wspólnie z Eleną proponujecie wędrówkę w przeszłość. Ale ten zwrot ku przeszłości odbywa się przy zachowaniu dzisiejszego punktu widzenia. W jednym z wywiadów opowiadałeś, jak doszło do tego, że wykorzystaliście ikoniczne przedstawienie wieży Tatlina. Zauważyłeś kształt tej wieży na szczycie jednego z nowo wzniesionych moskiewskich budynków2. Czy Wasze prace można odczytywać jako komentarz na temat tego, co dzieje się współczesnej kulturze wizualnej w Moskwie, tego, co ją ożywia?
I. M.: Oczywiście, jesteśmy bardzo ciekawi powstających wokół nas nowych trendów kultury wizualnej. Ale ze względu na nasze zainteresowanie mitami i mitotwórstwem, przede wszystkim zajmuje nas związek tego, co obserwujemy z tym czy innym zjawiskiem historycznym. Idea projektu Pagan zrodziła się z przekonania, że cechą rosyjskiej duszy jest skłonność do wszelkiego rodzaju ryzykownych eksperymentów, rewolucji, nowatorstwa we wszelkich dziedzinach ludzkiej działalności. A skłonność ta związana jest z kultem muchomora (Amanita muscaria) jeszcze w czasach prehistorycznych. Artefaktów potwierdzających tę ideę szukaliśmy w miejskim otoczeniu, w architekturze, urbanistyce.
B. C.: W tym projekcie awangardowe, utopijne dzieła Malewicza i Tatlina możemy postrzegać jako formy pochodzące z halucynacji, produkt jakichś irracjonalnych sił. Z jednej strony odnosicie tę irracjonalność do dalekiej przeszłości, a z drugiej, jak powiedziałeś, szukaliście dowodów na istnienie tych sił w tworach współczesnej kultury. Częścią projektu jest cykl prac fotograficznych zatytułowany Tablice Pagan, co one przedstawiają?
I. M.: Pozwoliliśmy sobie założyć, że rosyjska awangarda, a w szczególności dzieła jej wielkich sterników, Malewicza i Тatlina, są dalekim echem spożywania przez stulecia wywaru z muchomora, szamanizmu i wędrówek w obszary rozszerzonej świadomości. Zrobiliśmy serię tablic, ilustrując związki różnych grzybów i osobliwości, na które natrafiliśmy w urbanistycznym otoczeniu Moskwy. Ale te tablice, tak jak pierwsze wystawy projektu Pagan, należą do swojego czasu i przestrzeni, które oczywiście stały się częścią naszej pamięci.
B.C.: Chociaż Pagan jest opowieścią o rosyjskiej duszy, znajdujecie dla tego projektu odniesienia także poza rosyjskim kontekstem. Na Waszej wystawie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu instalacja z wieżą Tatlina na wielkim muchomorze sąsiadowała z Wieżą Babel na płótnie Breughla3.
I. M.: Badanie tajemnic „rosyjskiej duszy” nie jest jedynym możliwym odczytaniem znaczenia tego projektu. Można w nim też znaleźć przypowieść na temat ludzkiej pychy i stąd to zestawienie z Wieżą Babel Breughla.
B. C.: Pagan, podobnie jak wiele innych Waszych projektów, jest zrobiony z dużym poczuciem humoru. Czy ten, często ironiczny, humor jest sposobem na zachowanie dystansu?
I. M.: Ironia jest nieodłącznym elementem naszej praktyki, naszej autorefleksji, pozwala nam sprawnie poruszać się w bardzo różnorodnym materiale, którego używamy w swoich pracach.
B. C.: Zaczęliście pracować razem z Eleną Elaginą jako współautorzy projektów w 1990 roku. Wasze drogi artystyczne krzyżowały się już jednak dużo wcześniej, gdy oboje uczestniczyliście w akcjach legendarnej, moskiewskiej formacji Działania Kolektywne. Jesteście partnerami w życiu prywatnym, a jak wygląda współpraca dwóch silnych osobowości artystycznych?
I. M.: Staliśmy się członkami grupy Działania Kolektywne w 1979 roku, co oczywiście było niezwykle ważnym krokiem na naszej drodze artystycznej. Od 1980 roku razem z Eleną pracowaliśmy nad różnymi, monumentalnymi projektami realizowanymi na zamówienie w celach zarobkowych. Dawało nam to gratyfikację finansową, ale ważniejsze okazało się doświadczenie pracy zespołowej, które nauczyło nas odstępowania od czysto indywidualnego podejścia do twórczej aktywności. Nabraliśmy dystansu do modernistycznego patosu, który pojawiał się w naszych wcześniejszych pracach. Odkąd zaczęliśmy pracować razem nad wspólnymi projektami, nie mamy żadnych problemów ze wzajemnym zrozumieniem, łączy nas rodzaj twórczego dialogu. Elena często podejmuje się roli redaktora całego planu i jego poszczególnych części.
B. C.: Wystawa w Atlasie Sztuki to Twoja pierwsza indywidualna wystawa w Polsce, gdzie nigdy wcześniej nie byłeś, chociaż z Polską łączą Cię powiązania rodzinne…
I. M.: Zważywszy na te koneksje, to dosyć dziwne, że nigdy wcześniej nie byłem w Polsce. Może wynikało to z obawy, by nie zobaczyć tego, co kryłem w głębi duszy. Moja babcia ze strony matki wywodziła się ze środowiska Polaków mieszkających na Ukrainie. Dziadek, bogaty ziemianin, kiedy zaczęły się kłopoty w 1919 roku, uciekł z Humania do Polski, gdzie zginął w niewyjaśnionych okolicznościach. Moi dalecy krewni mieszkają w Polsce, ale korespondencja z nimi już dawno się urwała.
1 Russian Utopias, Center for Contemporary Culture Garage, Moskwa 2010.
2 Por. Elena Elagina, Igor Makarewicz, Classics of Conceptualism? Sounds ridiculous, [w:] Artchronika, Special Issue No 21, 2009.
3 Elena Elagina, Igor Makarewicz, In situ, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń 2009.