W obecnej prezentacji twórczości Igora Makarewicza i Eleny Elaginy powiązane zostały ze sobą dwa projekty – mimo że powstały niezależnie od siebie i rozwijały się w odmienny sposób. Pierwszy z nich, projekt Pagan prezentowany w Warszawie (w Fundacji Profile), składa się z obrazów i jednej rzeźby pomyślanych jako spójny cykl, który był wcześniej pokazywany w Londynie (2008) oraz fragmentarycznie w Moskwie (2003, 2015)1. Drugi projekt, Homo lignum w Atlasie Sztuki w Łodzi, stanowi nowo dodany wątek epickiej historii, która częściowo jest narracją (opartą na fikcyjnych dziennikach bohatera, Mikołaja Borisowa), częściowo wizualnym (w tym rzeźbiarskim) urzeczywistnieniem elementów aluzyjnych zawartych w tej narracji. Obydwa projekty, na skutek umieszczania ich w różnorodnych lokalizacjach i kontekstach, stały się samodzielnie rozwijającymi się twórczymi systemami2. Mimo że projekt prezentowany w Atlasie Sztuki, podobnie jak Pagan, jest rezultatem współpracy obojga artystów, jego autorstwo zostało przypisane Makarewiczowi, ponieważ to on stworzył „autobiograficzny” tekst (wpisy do dziennika) oraz większość wizualnego imaginarium. W obecnej wersji Homo lignum w Łodzi mamy do czynienia z zupełnie nowymi wpisami do dziennika Borisowa/ Makarewicza, a także z nowym miejscem oddziaływania tej historii, którym jest szafa (zaadoptowana do innego niż zwykle celu). Pełni ona rolę dokumentacji działań bohatera i jego stanu umysłu. Obiekty na wystawie zostały powiązane z fotograficznymi i sitodrukowymi wizerunkami stworzonymi przez artystę, które ukazują Makarewicza/ Borisowa w stanie wyczerpania, rezygnacji i medytacyjnego transu…
Współzależność obydwu projektów nie jest zatem od razu oczywista. Kluczowe jest jednak zrozumienie przez widza, jak duży nacisk Makarewicz i Elagina kładą na kształtującą i deluzyjną rolę historycznej awangardy rosyjskiej, badaną w obrazach Grzybów rosyjskiej awangardy z instalacji Pagan – bo jest to zapowiedź historii i obsesji Homo lignum.
Obrazy, podobnie jak wpisy do dziennika, są świadectwem kompulsywnej praktyki autoreferencyjnej. Ikonografia (głównie „muchomory”) może być powtarzana, w tym samym stopniu, co powtarzane są prostokąty, koła i przenikające się płaszczyzny, aby wykazać ich potencjał w roli systemów wytwórczych samowiedzy oraz historycznej transfiguracji, gdy jednostka przechodzi od subiektywnych rozważań do jedności z większym społecznym i, tak naprawdę, kosmicznym porządkiem3. Powielane obrazy stają się toposami pokory i naśladownictwa, które powinny doprowadzić do ostatecznego objawienia, podobnie jak powtarzające się rytuały odprawiane przez Borisowa, które w rzeczywistości doprowadzają do stanów duchowej ekstazy i uwolnienia związanego z orgazmem. Grzyby, jak zauważyli już inni krytycy, są także częścią kultury popularnej jako remedium na choroby lub środek powodujący wejście w trans… i śmierć4. Są niepewnymi „źródłami życia” (Źródła życia to tytuł powiązanego cyklu obrazów we wcześniejszej instalacji artystów). Poprzez użycie tej typowej ikony rosyjskości5 artyści sugerują, że ślepe podążanie za systemem, może ostatecznie doprowadzić do obłudy i zdrady własnych ideałów. Jednak związane z tym ryzyko jest pociągające i stanowi o atrakcyjności ich sztuki.
Obrazy łączą w sobie mesjańską logikę zaczerpniętą od Malewicza i Tatlina z logiką współczesnych im twórców, zwłaszcza z poetyką absurdu Daniiły Charmsa i Aleksandra Wwiedienskiego. Przejście od poważnych celów społecznych do spekulacyjnej, często prymitywnej (i pomysłowej) gry słownej zdradza również obecność Elaginy, czy to jako inicjatorki, czy też rzeczywistego twórcy elementów obydwu projektów. Makarewicz podpisuje obrazy, używając własnego nazwiska, jako tautologii i paradoksu jednocześnie, aby zasygnalizować nadmierną funkcję autorstwa, idei narodowej, czy też uniwersalnego języka wizualnego. W tych obrazach Makarewicz i Elagina wskazują zatem na konsekwencje utopijnego programu rosyjskiej awangardy, który identyfikują z Malewiczem i Tatlinem w innych swoich cyklach: Rosyjska idea oraz Źródło życia. Przedstawienia nieskończonej abstrakcyjnej przestrzeni, monochromatycznych teł i horyzontalnych pasów, rozszerzają poetykę absurdu charakterystyczną dla pisarzy Oberiu (Stowarzyszenie Sztuki Realnej) o równie dziwaczne – być może kiedyś przekonujące – kosmologiczne bolączki filozofów-naukowców Nikołaja Fiodorowa i Konstantina Ciołkowskiego.
Podobnie jak dzienniki Borisowa, obrazy w instalacji Pagan, nie roszczą sobie prawa do autentyczności, która jest źródłem samoniszczącej siły deluzji. Ten cykl, ponieważ jest złożony ze współczesnych obrazów, dramatyzuje raczej akt personifikacji niż naśladownictwa. Obrazy, uszeregowane i podpisane, są apelem o ponowne rozpatrzenie historycznej roli twórczej jednostki w dzisiejszej Rosji. Prostokąty Malewicza (grzyby) ingerują w barwne płaszczyzny; figura kwadratu łączy się ze spiralą Tatlina – to pary niewyobrażalne zarówno dla historyka sztuki, jak i dla artysty (z dzisiejszej perspektywy). Formy wydrążone i uzupełnione abstrakcyjnym borowikiem (nie tak wyjątkowym jak muchomor) odnoszą się do teraźniejszości transfigurowanej przez traumatyczną lukę w świadomości historycznej. Oboje artyści podkreślają w ten sposób silny wpływ odrzuconej, zniekształconej i zapomnianej historii na teraźniejszość.
Makarewicz i Elagina konsekwentnie opisywali swój projekt jako pracę archeologa badającego „ruiny ogromnej zaginionej cywilizacji”6. Marginalne nawiązania powojennej awangardy do przeszłości dziejowej ograniczyły spekulacje – i badania historyczne – związane ze znaczeniem współczesnej sztuki rosyjskiej, czy to wystawianej w Moskwie, czy też za granicą. Przez wiele lat twórczość pokolenia nieoficjalnych artystów była odpowiedzią na zaniedbania ze strony instytucji i konsekwencje takiego stanu rzeczy dla większości artystów, którzy tworzyli w pracowniach i mieszkaniach, na marginesie radzieckiej i zachodniej sztuki modernistycznej. Po upadku imperium radzieckiego artyści zaangażowali się w działalność instytucji (muzeów i galerii), których obsesja na punkcie powrotu do mitycznego statusu awangardy często przysłania rzeczywisty obraz powiązań między pokoleniami i powoduje, że dotarcie do autentycznych współczesnych wypowiedzi artystycznych staje się niemożliwe7.
Jednak w przypadku opisywanych tu projektów artystyczna samorealizacja następuje właśnie dzięki tym lukom w świadomości historycznej. Musimy tylko rozpoznać ich wartość, podążając za narracjami artystów jako sekwencją następujących po sobie odwróceń, zapewnień, które za chwile mogą zostać cofnięte. Tak jak fikcyjny „pierwszy” suprematystyczny obraz Malewicza – Czarny kwadrat – ma w sobie ducha wcześniejszych eksperymentów (czarna powierzchnia w wersji z 1915 roku ledwie skrywa wcześniejszą kompozycję), tak też Grzyby rosyjskiej awangardy z ich nawiązaniami do przeszłości ingerują w linearny ciąg rozwoju form, które mają swoją własną, złożoną genezę.
Projekt Źródło życia: życie na śniegu (1995-) został stworzony w celu zbadania tych sprzeczności w twórczości Malewicza. Jest to cykl obrazów, który pozornie odtwarza drogę Malewicza od kubizmu do suprematyzmu, w rzeczywistości skrywa jednak drugą narrację. Pod warstwą farby dostrzegamy opowieść o Pinokiu w rosyjskiej wersji Aleksego Tołstoja (Złoty kluczyk, czyli niezwykłe przygody pajacyka Buratino, 1935). Postać drewnianego pajacyka pojawia się podczas bliskiej obserwacji powierzchni obrazów, ich faktura pozostaje przy tym niemal identyczna z oryginałem (również na odwrocie płótna odtworzone zostały historyczne tytuły obrazów Malewicza). Jednak ten cykl zawdzięcza swoją genezę również opowieści z czasu ZSRR o talencie artystycznym, który zrodził się przez przypadek, gdy chłopka została uderzona w głowę drewnianym bierwionem przez pijanego męża8. Często przywoływany radziecki ideał samouka, naiwnego geniusza o unikalnym talencie, materializuje się w narożnikach wiejskich chat, w których umieszczono ikoniczne obrazy czarnego i czerwonego kwadratu (il. 1, 2, s. 8). To niezwykłe zdarzenie łączy się z własną Malewicza „przypowieścią o pochodzeniu” w Źródle życia, tak jak w projekcie Pagan, emocjonalność absurdalnej narracji dominuje nad logiką inwencji twórczej. Obie instalacje uniemożliwiają nam odczytanie historii jako mitu, wypierając obietnicę transfiguracji historii przywołaną przez obrazy, afektywną siłą jej teraźniejszych konsekwencji. Utopie nigdy nie są tym, co proponowali ich autorzy – wizualne świadectwa, których dostarcza nam sztuka, są w najlepszym razie niejednoznaczne.
Homo lignum oraz Sekretne życie drzew
W powieści Tołstoja Buratino, drewniany chłopiec, znajdzie ostatecznie ukojenie i samorealizację w magicznym teatrze. Borisow Makarewicza nie tylko jest odwrotnością tego modelu (bohater stara się połączyć z naturą, stając się hybrydą: półczłowiekiem-półdrzewem), ale jest też związany z wieloma innymi fikcyjnymi postaciami, zaczynając od Akakija Akakijewicza Baszmaczkina (Płaszcz Mikołaja Gogola) poprzez Chłopca z wiśniami Edouarda Maneta (przywołanego przez Charlesa Baudelaire’a), aż do pełnego niepokoju narratora powieści Georges’a Bataille’a Historia Oka (1928). Rozdziały z tego pornograficznego arcydzieła, szczególnie Normandzka szafa, inspirują świat wyobraźni Borisowa, który odtworzony zostaje tu, w Łodzi, w Historii szafy i Muzeum Borisowa. Jednak w przeciwieństwie do tekstu źródłowego w opowieści Makarewicza to szafa sama w sobie staje się obrazem, na którym bohater umieszcza, jak materiały, obiekty, ze wszystkimi ich asocjacjami zwiększającymi możliwości wyobrażonego i fizycznego jej wykorzystania.
We wcześniejszych obrazach Makarewicza (il. 3, s. 8) źródłem fascynacji jest szafa sama w sobie. Jako znaleziony obiekt, readymade, z namacalnymi śladami użytkowania odbitymi na jej powierzchni – szafa zachowuje pierwotne znaczenie dla artysty. Wypełnia ją pamięć, co przynosi stałą twórczą motywację. Jak w obrazach przedstawiających z drobiazgową szczegółowością instrumenty medyczne, tak w obrazach szafy Makarewicza siła retoryczna nadmiaru ornamentów łączy się z opisem zewnętrznym, tym samym odwracając główną zasadę realizmu socjalistycznego (roszczącego sobie prawo do utrwalania „zgodnie z prawdą”). W rzeczywistości artysta powtórzył tu twierdzenie Charmsa (oraz Oberiu) o metaforycznym znaczeniu obiektu, które działa w obie strony: „sztuka jak szafa”. Jej zawartość pozostanie niedostępna dla odbiorcy do czasu aż zostanie zbadana – gdy jej potencjał zostanie odkryty jako niewyczerpany.
Borisow, postać wymyślona przez Makarewicza, znacząco różni się od bohatera książki Bataille’a, szczególnie w sposobie narracji. Obaj mówią w pierwszej osobie liczby pojedynczej, jakby wcielając się w autora. Jednak, jeśli młodzieniec Bataille’a, mówiąc słowami Susan Sontag, „używa ograniczonego wulgarnego słownictwa wyrażającego uczucia, które odnosi się całkowicie do zamierzonej akcji…”, to Makarewicz jest polifoniczny: raz płaczliwy, zalękniony i żałosny, innym razem wszystko wyolbrzymia, przeżywa paranoję i euforię9. Zatem, celem artysty wyraźnie nie jest pornografia. Borisow znosi niekończące się, prawdziwe lub wyimaginowane upokorzenia z prostego powodu – by nie stracić swej żmudnej pracy. Jego działania są raczej masochistyczne niż sadystyczne. Musi cierpieć z powodu niesprawiedliwości społecznej, aby przeżyć cierpienie jako katharsis seksualne i duchowe. Wszystkie formy przyjemności są rezultatem zadawanego sobie bólu, doświadczanego fizycznie, obecnego na wystawie pod postacią łóżka-narzędzia tortur, szafy-gilotyny.
Jako widzowie, możemy czuć pewną sympatię do bohatera, jednak identyfikacja z nim zostaje udaremniona. Nasz wzrok podpowiada nam, że przebywamy w miejscu publicznym, przypomina nam o fakcie, który zostaje wplątany w fikcyjną narrację. Akt patrzenia po części wpływa na wyniszczającą Borisowa wrogość w stosunku do ludzi – jego obsesja na punkcie obiektów, które buduje, napawa go jednocześnie lękiem, by nie być widzianym podczas ich tworzenia i korzystania z nich.
29/06/1953 Szafa, którą ukryłem w szopie wypełnia cały mój czas jakąś przyjemnością i spokojem, ale jednocześnie lękiem. Wciąż sobie wyobrażam, że ktoś odkryje te deski i albo je wyrzuci, albo zabierze. Jedno jest jasne: przez cały czas byłem obserwowany. Jak tylko ulegnę roztargnieniu, będą knuć przeciwko mnie, więc muszę zachować czujność. (Notatniki Mikołaja Iwanowicza Borisowa [Nowy wpis])
Jaki obraz osobowości wyłania się z opisu tego skopofobicznego stanu? Podobnie jak narrator Bataille’a, Borisow jest bardziej nieobliczalny niż można by się spodziewać po pornograficznej powieści łotrzykowskiej. Pozornie wydaje się, że odziedziczył głos Ilyi Kabakova, konceptualisty ze środowiska artystycznego Makarewicza. Jednak Homo lignum jest innym rodzajem niedopasowania społecznego; jego patologiczne zachowania są odbiciem otaczającej go rzeczywistości, którą rządzą konsekwencje historii i strach.
Z biegiem lat instalacje podkreślają różne aspekty wypowiedzi oraz różne troski (twórcy) dotyczące historii. Mimo to w każdym opracowaniu dotyczącym Makarewicza, biografia artysty zostaje powiązana z biografią jego bohatera, chociaż się od niej różni.
W pierwszej wersji Ligomanii z 1996 roku bohater ten został przedstawiony jako wykluczony społecznie ze względu na sprawy, które go zaprzątały. Borisow posiada biografię, historię rodzinną, które w radzieckiej Rosji byłyby uznane za mało znaczące. Choć jego biografia, zupełnie różna od biografii Makarewicza, może stanowić ukłon w stronę grupy twórców wyłączonych z narracji zarówno zachodniej, jak i oficjalnej radzieckiej sztuki modernistycznej, z którą artysta był związany. Ich los o tyle przypomina tragiczny los Borisowa, o ile podobnie jak on są przedstawiani tak, jakby nadal byli zależni od wartości odziedziczonych z czasów stalinowskich.
Troski Borisowa wydają się dosłownie wyłaniać z tej zamierzchłej przeszłości, której imaginarium zostało zaczerpnięte z rzeczywistego miejskiego otoczenia. Lokalizacje wymienione w tekstach, jak również formy obiektów w instalacji, pochodzą bezpośrednio ze wspomnień Makarewicza na temat Moskwy w latach 50. i 60. (szczególnie centrum w rejonie ulic Bolszaja i Malaja Bronnaja). Obiekty znalezione, które zostały opisane (i odtworzone na wystawie), pojawiają się w innych pracach, w tym w jego „relikwiarzach readymades”10. Do 1997 roku Homo lignum, a w 1999 roku prace Wyjątki z dzienników Mikołaja Iwanowicza Borisowa czy Sekretne życie drzew zostały w pełni ukształtowane przez te wspomnienia i doświadczenia. Powiązana z nimi część obecnej instalacji zatytułowana Muzeum Borisowa składa się z masek i czaszki Buratina, a także łóżka i krzesła jako narzędzi tortur. Obydwa wykonane są z drewna i zaprojektowane (przez Borisowa) do uskutecznienia procesu łączenia ciała z materią. Sama materia jest niemal eucharystyczna – jakby z jej przeistoczenia (transsubstancjacji) miał się wyłonić nowy porządek świata.
Ta instalacja uwydatnia formalne tautologie, które są niezbędne do osiągnięcia celu obydwojga artystów: drewno dosłownie oznacza drewno, a metonimicznie odnosi się do prymitywnej przeszłości (w tym maszyn/gilotyn). Muzeum Borisowa to również obiekty, w drewnianych skrzyniach, które przywodzą na myśl narzędzia do obróbki drewna. Dla Makarewicza te tautologie są zachętą do nieskończonych wariacji. Borisow pracuje jako księgowy w zakładzie obróbki drewna, aby pozostać blisko naturalnego (związanego z drewnem) świata; dowiadujemy się, że jako dziecko mieszkał na ulicy Płotnikow (Ciesielskiej). Ten nadmiar informacji (redundacja) jest zarówno ironicznie zabawny, jak i katartyczny. Rzeczywiście istniejące obiekty, szczególnie łóżko i gilotyna, są szokujące, bo zakłócają narracje społeczne, jakie nakładamy na pracę jako współcześni odbiorcy, którzy ze świata zewnętrznego zaglądają do wnętrza świata Borisowa. Te obiekty rządzą się jednak własną logiką – taką, która służy spełnieniu jednostki we własnym, misternie stworzonym i różnorodnym środowisku. Elagina tak objaśnia ich strategiczne znaczenie:
Tautologia słowno-obrazowa tworzy specyficzną iluzoryczną przestrzeń kulturowo-konceptualną. Zewnętrzna budowa obiektów zależy od różnego typu tradycyjnych klisz ideologicznych. Z jednej strony słowne stereotypy poprzez nadanie im materialnego kształtu otrzymują konkretną, zmysłową formę; z drugiej przedmioty użytkowe osiągają status zrozumiałego wszędzie na świecie symbolu. (wypowiedź artystki, niedatowana)
W przeciwieństwie do pierwszych moskiewskich instalacji Homo lignum, w Łodzi pojawia się malarstwo w formie realistycznych przedstawień leśnego raju. Muzeum Borisowa bezpośrednio odnosi się do znaczenia malarstwa i rzeźby w hierarchii gatunków, która aż do upadku reżimu w 1991 roku miała swoje odbicie w strukturze instytucji akademickich w Rosji. Tautologiczna funkcja materiałów pokrywa się tu z tautologiczną retoryką obrazu, która określała sens w sztuce radzieckiej. Malując jako „realista”, artysta przedstawia to, co jest już przyjęte (jednak faktycznie się nie wydarzyło) jako pewny, sprawdzony fakt. Jego obrazy, jak idealistyczna twórczość realizmu socjalistycznego, przedstawiają rozpoznawalny, ale iluzoryczny świat. Podobnie rzeźby, czy to readymades czy też „drewniane”, wyrzeźbione z drewna, przedstawiają formalną, oczywistą prawdę. Przedstawiają wiarę historycznej awangardy w autentyczność materiałów prezentujących swoje własne naturalne cechy – wiarę Tatlina w fakturę jego narożnych reliefów lub w materiały wybrane do Pomnika III Międzynarodówki (1920). Fetysz realizmu jest także solipsyzmem modernistycznego dyskursu. W obu systemach, zdają się sugerować Elagina i Makarewicz, sztuka powinna być pociągnięta do odpowiedzialności wobec iluzji (i fanatyzmu) ideologicznej spójności.
To ironiczne podwojenie systemów reprezentacyjnych znów łączy wystawy w Warszawie i Łodzi. W Łodzi, rysunki stworzone przez Borisowa jako szkice obiektów, które on sam (a także artysta) buduje, przypominają rysunki Makarewicza, i rzeczywiście nimi są. Makarewicz oddaje głos postaci Borisowa, robiąc wpisy do dziennika jako narrator, i w wyniku tego działania odczuwa związek z własną przeszłością. To, co akcentują obydwa projekty, równie złożone jak ich geneza, to zaangażowanie etyczne Makarewicza i Elaginy w ich krytyczno-historyczny rozrachunek współczesnej kultury rosyjskiej. Styl może być nieuchwytny (oboje artyści często zmieniają styl), a konsekwencje zastąpienia jednego reżimu drugim pozostają nieprzewidywalne, pociągające, i realne.
*dr Jane A. Sharp jest wykładowcą historii sztuki na Rutgers University, specjalizuje się w sztuce XX i XXI wieku, sztuce rosyjskiej awangardy oraz nieoficjalnej sztuce w ZSRR; jest również kuratorką związaną z Kolekcją Nonkonformistycznej Sztuki z ZSRR Nortona i Nancy Dodge w Zimmerli Museum of Art w Rutgers. W swojej pracy kuratorskiej skupia się przede wszystkim na badaniach nad nieoficjalną sztuką w ZSRR, w tym na przygotowaniach do nadchodzącej wystawy prezentującej konceptualizm moskiewski. W 2007 roku Dedalus Art Foundation przyznała jej Nagrodę Roberta Motherwella za książkę Russian Modernism between East and West: Natal’ia Goncharova and the Moscow Avant-Garde, 1905-14, Cambridge University Press, 2006. Jej artykuły naukowe ukazały się w antologiach wydanych przez Victoria and Albert Museum (Londyn, 2008), Yale University Press (2008) oraz Brill Academic Press (2015). Obecnie kończy pracę nad rękopisem książki o malarstwie abstrakcyjnym w Moskwie w czasach odwilży.
tłumaczenie: Agata Mendrychowska
1 Igor Makarewicz, Elena Elagina, Mushrooms of the Russian Avant-Garde, kurator wystawy: Nadim Samman (A-Foundation oraz Rochelle School, Londyn, a także Galerie Sandmann, Berlin 2008). Wcześniejsza instalacja Pagan (złożona jedynie z fotografii oraz rzeźb) została wystawiona w 2003 roku w XL Gallery w Moskwie, niektóre jej elementy zostały również włączone do aktualnej instalacji w moskiewskiej Galerii Tretiakowskiej.
2 Postać Mikołaja Iwanowicza Borisowa po raz pierwszy pojawiła się w kontekście fikcyjnego dziennika i instalacji na dwóch wystawach Igora Makarewicza w XL Gallery w Moskwie: Ligomania (1996) oraz Homo lignum (1997). Powiązane z nimi sitodruki zatytułowane Selections from The Diary of Nikolai Ivanovich Borisov, 1927-1989 [Wyjątki z dziennika Mikołaja Iwanowicza Borisowa, 1927-1989] powstały dla Hand Print Workshop International i były prezentowane w Alexandrii (Virginia, USA) w 1998 roku; fotograwiury zostały wyprodukowane w Rutgers Center for Innovative Print and Paper, New Brunswick, NJ, USA. Większa instalacja Homo lignum powstała w 2003 roku w Narodowym Centrum Sztuki Współczesnej w Moskwie. Makarewicz często wybiera pojedyncze obiekty z tego większego projektu do swoich wystaw, jak to miało miejsce przede wszystkim w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (2009) oraz w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie (2015). W obydwu muzeach obiekty oraz obrazy zostały wpisane w prezentacje historycznych kolekcji.
3 System nauczania Kazimierza Malewicza (także poprzez samokształcenie) dla studentów w witebskim Wchutiemasie w latach 1920-1921 obejmował ciągłe powtarzanie poszczególnych form suprematystycznych. Zobacz na przykład cykl rysunków kwadratów Lazara Khidekela (obracanie i podział kwadratu, układanie fragmentów w całość), które opisał, idąc za przykładem Malewicza, jako projekty medytacyjne. Wcielenie ich w życie doprowadziłoby do samotransformacji/transfiguracji. Lazar Markovich Khidekel, Suprematism and Architecture, red. Regina Khidekel, Leonard Hutton Galleries, Nowy Jork 1995, s. 12-23.
4 Zobacz esej Nadima Sammana pt. Of Mushrooms and Malevich w katalogu wystawy Mushrooms of the Russian Avant-Garde, Londyn 2008, s. 9-12.
5 Rosjanie uważają muchomora za symbol pierwotnej, mistycznej Rosji – przyp. tłum.
6 Zobacz przykładowo wywiad z Igorem Makarewiczem przeprowadzony przez Geralda Piroga pt. Unusual Perspectives/Fantastic Possibilities, w kat. wyst. Beyond Memory, pod red. Diane Neumaier, The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, New Brunswick, NJ, 2004, s. 281 [a także wywiad z artystą przeprowadzony przez Bożenę Czubak opublikowany w niniejszym katalogu – przyp. tłum.].
7 Elagina pracowała jako asystentka w pracowni Ernsta Neizvestny’ego przed jego emigracją w 1976 roku, a także, nieoficjalnie, z Alisą Poiret; Makarewicz pisał z kolei o wpływie jego nauczycieli. Elena Elagina, Igor Makarewicz, Dialogicheskii Monolog ››Pro Eto‹‹, [w:] Eti Strannye Semidesialetie, ili Poteria Vevinnosti, red. Georgii Kizevalter, Moskwa 2010, s. 66-77.
8 Życie na śniegu, jako instalacja połączona z tą z Galerii Buratino. Patrz wyjaśnienia Igora Makarewicza dotyczące znaczenia historii E. Nowikowej-Wasznetsewej w jego eseju The Well of Time, [w:] Elena Elagina, Igor Makarewicz, Within the Limits of the Beautiful: Objects and Installations, XL Gallery, Moskwa 2005, s. 95.
9 Susan Sontag w eseju The Pornographic Imagination (1967) odnosi się także do analizy książki Bataille’a autorstwa Rolanda Barthesa pt. The Metaphor of the Eye (1963). Esej Sontag został po raz pierwszy wydany w antologii jej tekstów zatytułowanej Styles of Radical Will, Nowy Jork 1969.
10 W 1992 roku Makarewicz stworzył dwie prace zatytułowane Reinkarnacje relikwii świętego Ignacego. Zobacz Jane A. Sharp, Action-Paradise and Readymade Reliquaries: Eccentric Histories of Russian Art, [w:] Byzantium and Modernism, red. Maria Taroutina, Roland Bettancourt, Lejda 2015, s. 271-310.