Doświadczenie sztuki lat 70., wobec którego powinniśmy odnosić nasze artystyczne wybory, jak sugeruje Libera w cyklu Mistrzowie, ukoronowało proces pogłębiającej się anomii – następstwo postępującej awangardyzacji aisthesis1. „Spójrz na trik!” – ta wskazówka Tatlina, umieszczona przy wejściu na jego wystawę w 1914 roku, mogłaby być też postulatem Libery, stosującego cały wachlarz rozmaitych retorycznych trików, z których amplifikacja i asteizm są najczęstsze. Modernistyczna trikomania, która wedle Ozenfanta była tylko starożytnym retorycznym sposobem koncentrowania na sobie uwagi, a nie uczciwym purystycznym poszukiwaniem prawa (nomos) sztuki i bytu celem kształcenia smaku, wydawała się wówczas wielkim odkryciem dla rosyjskich formalistów. Fascynacja, której wówczas ulegali teoretycy awangardy, była tym silniejsza, że ówczesne chwyty wkrótce stały się efektywne, co w ekonomii retoryki oznacza tyle, co niewidoczne, mianowicie niedostrzegalne w rewolucyjnym zamęcie, którego dziś nie sposób już doświadczyć. Brak ten obnaża konstrukcję awangardowych nadużyć. Trzeba więc sięgać po inne sposoby amplifikacji – nie tragiczne, lecz raczej asteiczne2.
Amplifikacja3, czyli między innymi powiększenie czy uwznioślenie – jak wiemy od Pseudo-Longinusa – potrafi odsunąć podejrzenia o podstęp, zakryć wielkością i patetycznością chwyt i rozproszyć wszelką nieufność. Tak więc awangarda, początkowo posądzana o estetyczny analfabetyzm, później wywyższona przez rewolucję i walkę o sprawiedliwość społeczną, szybko została uznana za wiodącą postać sztuki. Dlaczego by i dziś nie sięgać po ten sposób perswazji tym, którzy pragną publicznie – jak Libera – przeżywać delirium wolności? Ekstrawagancja i bezprawie awangardowych pomysłów – dziki bezwstyd nieskrępowanego chwalenia się chwytami zaprzeczający celom klasycznej perswazji – zostały wszak poddane socjalizacji i stały się uprzywilejowaną wykładnią istoty sztuki. Źródłowa retoryzacja tej sztuki, czyli poddanie jej militarystycznej metaforyzacji, agresywna forma rewolucyjnego agitpropu, permanentna poetyka utrudnionego odbioru, nieustanna destabilizacja prawa, anarchistyczne demontowanie automatyzmów percepcji uwodziły wielu, dawały swoiste upojenie niezwykłością bezczelnie eksponowanych formalnych trików, którym później zgodnie z sugestią awangardzistów przypisywano zbawienny, socjomorficzny sens. Ale człowiek pozbawiony wypracowanych przez wieki automatyzmów, tym łatwiej popadał w niewolę automatyzmów nowych ideologii i utopii. Mimo to sukcesy w socjalizacji awangardy utwierdzały wrażenie nieuchronności tej sztuki, czemu towarzyszyło pomniejszenie – inna, relatywna postać amplifikacji – estetyki klasycznej. Dominacja modernizmu, jego przemyślna wynalazczość, musiała jednak w końcu zostać zakwestionowana. Wzmagała bowiem model kultury czerpiącej witalność z mniej lub bardziej kontrolowanej (sublimowanej, tłumionej, wypieranej, retorycznie, estetycznie, ideologicznie maskowanej) agresji. Czy to będzie jawna agresja awangardowych izmów, jak najbardziej zmilitaryzowany futuryzm, czy chytrość zwalczających się totalitarnobiurokratycznych systemów – politycznoestetyzujących odmian Gesamtkunstwerku Wagnera antycypowanych czy nawet prowokowanych przez awangardę (jak wykazał Boris Groys4, czy pozbawiająca skrupułów sprytna wolnorynkowa konkurencja kapitalizmu, bezwzględnie i lekkomyślnie eksploatująca przy użyciu przemyślnego marketingu (reklamy) naturę i człowieka, a przy tym sztukę, skoro to rynek determinuje po pierwsze i fundamentalnie dzieło, jak narzekał Ian Burn, a dopiero w drugiej kolejności głos mają żądze twórcze (creative urges)5, czy owa najbardziej Liberę w Mistrzach interesująca hegemonia nowoczesnych instytucji sztuki, które niepokoił od końca lat 60. zwłaszcza Hans Haacke6 – ów wyspowato-tautologiczny spektakl (insular-tautological spectacle), o którym pisał też Mel Ramsden w 1975 roku7. Zarzucał mu, że nie przełamuje żadnej opozycji, niczego nie poprawia, że podobnie jak konceptualizm, nie jest żadną rewolucją, lecz jedynie dywersyfikuje wytwory kultury. Był to spektakl wyalienowany z problemów społecznych i odgrywany w USA oraz w innych krajach Zachodu tylko dla elity klasy średniej, dodawał przygnębiony Burn.
Taka awangarda, stylistyczna, przewidywalna, skomercjalizowana, wyedukowana i zresocjalizowana, szybko została skompromitowana w oczach wielu artystów również w Polsce, gdzie ten spektakl nie wiadomo nawet komu służył, bo przecież klasy średniej do tej pory tu nie ma, a rynek sztuki od niedawna raczkuje, a głównymi odbiorcami owej skarlałej awangardy była rzesza w znacznej mierze skorumpowanych i zbiurokratyzowanych krytyków żyjących na łasce socjalistycznego państwa – fachidiotów, nękanych zwłaszcza przez Partuma za ich samozadowolenie, utalentowanie i ignorancję. Bardziej świadomi artyści wybrali więc albo parodię takiej awangardy i jej milieu, jak przytakujący im cynicznie Anastazy Wiśniewski i Leszek Przyjemski, albo zakwestionowanie jej autonomii i absolutyzacji własnego kontekstu, jak Jan Świdziński, albo w obliczu niewydolności oficjalnych instytucji archiwizujących sztukę utworzenie alternatywnej Pracowni Działań Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU) KwieKulik (oparcia dla alternatywnych historii sztuki), albo ogłoszenie awangardowego milczenia i uznanie w anomii (anomalii, błędzie, nihilizmie) pozytywnej, twórczej zasady i gwarancji skutecznego oporu wobec zalewu zuniformizowanej – domagającej się od sztuki fajerwerków – telewizyjnej kultury. Pointą może tu być zamach na ówczesnego czołowego mistrza tego awangardowego spektaklu PRL-u Tadeusza Kantora, do którego w końcu wypalił z korkowca Jacek Kryszkowski – przedstawiciel młodszego pokolenia pseudoawangardy. Punktem wyjścia dla tego przestępstwa, tej próby zabójstwa zasłużonego dla kultury awangardzisty, co niestety nie udokumentowała obiektywnie „Trybuna Ludu”, była właśnie awangardowa tautologiczna definicja sztuki Kosutha. Chociaż była ona przejawem dążeń esencjalistycznych (nomotetycznych, prawodawczych) modernizmu, to jednak ostatecznie sankcjonowała i wzmagała w sztuce anomię. Sztuka zaczęła zatracać niedawną jeszcze wiarę w swoją autonomiczną gramatykę (esencję), głosząc tezę, że to, co artysta uzna za dzieło sztuki, jest sztuką. Sztuka jest bowiem definicją sztuki. W rezultacie każdy chwyt, każde językowe najdziksze nawet zachowanie, czyli każde użycie wyrażenia sztuka (zgodnie z niedenotacyjną koncepcją znaczenia Wittgensteina), każdy przedmiot, każda efemeryczna aktywność w ramach sytuacyjnej estetyki z jej ekstremalną logiką, jak zapewniał w 1969 roku Victor Burgin, były dozwolone w ich rozległej przypadkowości, od kiedy lingwistyczną infrastrukturę uznano za zdolną do generowania przedmiotów sztuki8. Dziełem sztuki – krytykował Świdziński ten skrajnie relatywistyczny model ignorujący ograniczenia kontekstem społecznym – może być wypita szklanka wody, dodając przy tym z uprzejmym szyderstwem wobec Amerykanów, że lepiej jest ją wypić w Nowym Jorku niż w Kutnie. W krajach komunistycznych – gdzie slogan „To wolny kraj” znano tylko z filmów amerykańskich – było to oczywiste i nie trzeba było tego uczyć się od neomarksistów ze szkoły frankfurckiej. Biorąc definicję Kosutha pars pro toto, należy w końcu powiedzieć, że modernizm przeszedł do historii, i na tym polega zapewne jego względna odrębność, jako epoka niespotykanego do tej pory w dziejach masowo doświadczanego bezprawia, relatywizmu, trikomanii i retorycznej dzikości – najszybciej w tych wolnych krajach.
Anomia pseudoawangardy
W Polsce zdemaskowano ją w 1975 roku. Atak – odebrany przez wielu artystów jako donos do komunistycznych władz – wyszedł z instytucjonalnie dobrze umocowanego ośrodka – z Galerii Foksal, stanowiącej jedno z najmocniejszych ogniw modernistycznego lobby w PRL-u9. Galeria Foksal i rządzone przez Ryszarda Stanisławskiego Muzeum Sztuki w Łodzi (pomnik socjalizacji awangardy) były – jak wyraził to Zbigniew Warpechowski – wąskim gardłem nadzorującym promocję polskiej sztuki w świecie10. Wypracowana na Foksal Teoria miejsca dobitnie ukazuje, w jakim kierunku zmierzały wysiłki tamtejszych krytyków sztuki11. Uczynili oni z pojęcia miejsca naczelną kategorię swej pojetyki, swego rozumienia wytwórczości, czym ulokowali się wygodnie w systemie dystrybucji władzy, która zawsze musi być puryfikującym, dyscyplinującym umiejscowieniem, o czym najlepiej dowiedzieć się z własnego doświadczenia12. Sztuka, która miała powstawać w ścisłym związku z przestrzenią Galerii Foksal, stanowiąc wraz z nią formalną całość, musiała zarazem zgodzić się na kontrolowanie jej przez administratorów tej przestrzeni, czyli Pracownie Sztuk Plastycznych czy Stołeczne Biuro Wystaw Artystycznych. Tak więc tym pomysłem, gdzie sztuka in statu nascendi miałaby uwzględniać kontrolowaną przez państwową biurokrację specyfikę miejsca, neutralizowano całkiem skutecznie wszelką artystyczną dywersję wobec biurokratycznego systemu, jaką do tej pory gwarantowała tradycyjna wytwórczość powstająca w prywatnej pracowni czy dzięki jakiejś nieformalnej inicjatywie adaptowanej ad hoc do publicznej przestrzeni. Była to w gruncie rzeczy nie tyle teoria, lecz raczej ideologia miejsca. Sensotwórcze wysiłki Foksalowców immunizowanych na pseudoawangardowy skandal i antyrządową prowokację, polegające między innymi na napiętnowaniu pseudoawangardy przez amplifikację (wyolbrzymienie) rzekomego niebezpieczeństwa z jej strony, były próbą normalizacji ówczesnej sztuki w ramach przewidywalnego, bezpiecznego dla władzy awangardowego laboratorium. W oparciu o taki właśnie modernistycznobiurokratyczny genius loci – głównie Wiesława Borowskiego – część sztuki poza Galerią Foksal została rozpoznana jako pseudoawangarda – jako zagrożenie dla kultury, a więc jako materia poza miejscem, by odwołać się tu do tego schematu strukturalistycznego myślenia definiującego tak wszelką nieczystość13.
Retoryka pseudoawangardy. Alternatywna historia sztuki wg Libery
Oczywiście Galeria Foksal nie tylko nie umocniła się w swym istnieniu i nie doczekała się ze strony pseudoawangardowej sztuki poza Foksal żadnej poprawy, żadnej pokory, żadnego żebraczego natręctwa w zabieganiu o względy miejsca, co jest niestety kompleksem wielu polskich artystów i krytyków. Obserwowała natomiast dalszy rozwój niezależnych inicjatyw, międzynarodową aktywność artystycznych instytucji, jak Biuro Poezji Partuma, a w 1976 roku doczekała się Partumowej Pogardy i z czasem sukcesów pseudoawangardy w latach 90.14, czego najlepszym przykładem jest twórczość Libery w tej dekadzie skandaIi uwieńczonej brukselską wystawą Irreligia (2001)15. Określając dziś własną tożsamość, nie tylko przeciwko prawie śladowej obecności Foksalu, ale i obecnym układom w Centrum Sztuki Współczesnej, gdzie z braku inwencji gorliwie reanimuje się tradycję Foksalową i zestawia ją bezkrytycznie z jego dorobkiem, czy przeciwko oportunizmowi dyrekcji Muzeum Narodowego w Warszawie, mogącej poszczycić się jedynie jakże spóźnionym nabyciem tylko okładek jego Obozu koncentracyjnego – LEGO (1996) – przeciwko tym kontrolnym oficjalnym rządowym agendom, fałszującym prawdziwą polityczną skalę dzieła, jak powiedziałby Haacke – próbuje on stworzyć alternatywną historię sztuki, gdzie epitet pseudo, jeśli nawet nie ma jednoznacznie pozytywnego charakteru, to przynajmniej cieszy go przynależnością do rzeczy obojętnych. Jego Mistrzowie (oczywiście pseudoawangardy) są próbą wyrównywania przez przeciwstawianie pomniejszającym i marginalizującym zabiegom analogicznym do biurokratycznych wysiłków Galerii Foksal amplifikacji powiększającej, mianowicie przez bezprawne umiejscowienie pseudoawangardy – na przykład panegiryku Franciszka Nurzeckiego w związku ze śmiercią Partuma, obszernego wywiadu ze Świdzińskim czy Zofią Kulik – w polskich mediach, równie może tej sztuce niechętnych jak Foksalowcy, co jest niewątpliwie asteizmem o bogatszej inwencji poznawczej – dowcipem pozbawionym tego prostactwa, jaki charakteryzował atak na tę sztukę opublikowany na łamach ówczesnej „Kultury” (nie paryskiej) reprodukowany bezmyślnie przez innych krytyków i historyków sztuki.
Retoryka obrony pseudoawangardy może więc być tu dwojaka: albo usiłuje ona wykazać, że pseudoawangarda osłabia właściwą historycznej, klasycznej awangardzie chytrość, agresję i anomię, zbliżając się jako pseudo do domeny pozytywności (reprezentacji, socjalizacji agresji i anomii), albo podnosi argument, że pseudoawangarda rozluźnia związki sztuki z politycznym systemem, przełamując ograniczenia biurokratycznej kontroli nad sztuką i kontestując sens awangardy bezpiecznej.
W tak określonym kontekście sztuki lat 70. nie jestże czymś śmiesznym ten zarzut pseudoawangardy, ta złośliwa impertynencja wobec owej sztuki poza Foksal? Jeśli bowiem próbowano tu bronić właściwego i czystego sensu awangardy przeciwko pseudoawangardzie, to jaki byłby to sens? Czy byłby to ów wyżej nakreślony sens, modelujący sztukę za pomocą źródłowej militarnej metafory, a wiec propagujący właściwą tej sztuce agresję i anomię? I chociaż Clausewitz w dziele Vom Kriege (1832–34), gdzie wyłożył koncepcję awangardy, pisał jeszcze o moralnej wyższości, wojennej cnocie czy zdolności wodza i innych zaletach wojennego rzemiosła, to jednak przede wszystkim racjonalność wojenną utożsamiał z chytrością (die List). Rozróżniał on der Witz i die List. Obie władze są przeciwieństwem prostoty i bezpośredniości. Pierwsza władza, której odpowiednikiem w języku polskim byłby może dowcip czy spryt, dotyczy operacji na ideach i wyobrażeniach, i jest przeciwieństwem bezpośredniego dowodu, domeną zaś drugiej władzy – byłaby to chytrość – są działania, które nie są bezpośrednie, prostolinijne, bowiem oparte są na jakimś podstępie służącym wprowadzeniu w błąd, w stan omamienia czy w złudzenie przeciwnika. Chytrość (die List) w tym ujęciu Clausewitza bardziej dotyczy samego działania niż wytworu. Nie jest to rozróżnienie klarowne, niemniej informuje ono, że Clausewitz usiłował odnaleźć w ludzkiej naturze władzę, która byłaby najbardziej właściwym czy wręcz wyłącznym pomysłodawcą wojennej strategii, a tym samym awangardy. Strategia wojny tym się bowiem charakteryzuje, że nie ma na celu stworzenia żadnego pozytywnego dzieła. Strategia jest po prostu użyciem broni i walki dla realizacji celu wojny, a celem wojny w ogóle jest rozbrojenie przeciwnika i podporządkowanie go własnej woli. Wynalazki wojenne nie są celem samym w sobie, lecz podobnie jak dowolne fortele mają wyłącznie instrumentalny charakter. Przeniesienie wojennej strategii na obszar sztuki musiało implikować również instrumentalne pojmowanie dzieła w sztuce awangardowej, która w rosyjskim formalizmie byłaby tylko nieustanną dezautomatyzacją zanim sama uległa komunistycznej automatyzacji. Czy takiego właśnie sensu awangardy broniono przed pseudoawangardą? A jeśli krytykowi z Foksal chodziło o obronę innego sensu awangardy – to jakiego? Musiałby to być jakiś sens awangardy bezpiecznej (zorientowanej na miejsce, na wytwór, a więc instytucjonalnej i stylistycznej, legalnej i w końcu kontrolowanej przez biurokratyczny system PRL-u, skoro to przecież pseudoawangarda stanowiła zagrożenie dla ówczesnej kultury).
Niezależnie od sensu, jaki byśmy przypisali awangardzie jako właściwy, jasno widać, że pseudoawangarda musi do tego sensu wnosić potencjał osłabienia i rozluźnienia, a tym samym prowadzić do stanu relatywnie doskonalszego – jako negacja pozytywna (termin Anastazego Wiśniewskiego) – o tyle, że awangarda została rozluźniona i osłabiona w swej negatywności. Racjonalność pseudoawangardy jest więc raczej racjonalnością dowcipu (Clausewitzowski der Witz – czyż to nie lepiej brzmi?) niż złowrogiej chytrości (die List). Pseudoawangarda, której względna tożsamość konstytuuje się tylko i wyłącznie wobec jakiejś istoty awangardy, jest przede wszystkim operacją na ideach czy wyobrażeniach jako pseudo – jako błędna, anormalna, bezprawna, odbiegająca od zasad i celów prawdziwej awangardy, jakkolwiek byśmy ją określili.
Wiele za tym wskazuje, że pseudoawangarda nie jest zjawiskiem wyłącznie negatywnym – nagannym i nieproduktywnym. Nie ma bowiem chyba wątpliwości, że zakładane przez nią modernistyczne awangardowe bezprawie, mimo jego negatywnych ubocznych skutków, miało niezwykłe walory twórczej innowacji, mimo niekiedy szaleńczej emancypacji. Nawet gdy usiłowano w ostatnich dekadach ustanowić dystans wobec owego okresu, kiedy to destrukcyjne mechanizmy głębi ujawniły najmocniej swoje bezprawie, i zlekceważyć ethos modernizmu, który niestety przy okazji wynalazł Auschwitz (twórcą jego nie był wszakże der Witz!), mianowicie dystans pod mianem postmodernizmu, to jednak nie potrafiono przecież zrezygnować zupełnie z owej fascynującej i twórczej agresywności. Ponownie zaczęto mozolnie poddawać ją kolejnym próbom uszlachetnienia – w ramach filozofii różnicy, chociaż słowa różnica, heterogenia czy pluralizm, jak i rywalizacja rozpoznane już przez Nietzschego jako warunek postępu w kulturze, nie zamaskuje przecież skutecznie ukrywających się za nimi agresji i anomii. Taką też próbą wysubtelnienia (kolejne określenie amplifikacji) awangardy jest pseudoawangarda, a w dalszej kolejności alternatywna historia sztuki Libery.
Asteizm i amplifikacja anomii
Lęk przed konfliktowością, przed bezprawiem i rozpadem sensu, zwłaszcza pod wpływem Holocaustu, oraz w wyniku postępu konsumpcjonizmu i estetyzacji (upiększania) degradującego heroizm człowieka, który nie chce mierzyć się wprost z anomią, jest tak wielki, że wszelką nieuchronną i produktywną, jak się wydaje, gwałtowność i drastyczność kulturowej ekspresji, wszelką pomysłową zaczepność, systematycznie wypiera się na margines w zracjonalizowanym świecie rządzonym przez kapłanów, polityków, biurokratów, redaktorów i menedżerów, także kierowników instytucji kultury, gdzie wszystko powinno mieć zgodnie z prawem swoje z góry wyznaczone miejsce. To zrozumiałe, bowiem ludzie doświadczający anomii – wszelakich okropności i zbrodni, okrutnych czynów swych wrogów, jako ofiary bezprzykładnych rasistowskich prześladowań i narodowych wojen, dyktatur, neokolonialnego wyzysku, imperialnej arogancji, biurokratycznej przemocy, tracą dobre samopoczucie i w końcu rozum, a strach czy gniew tłumi ich wrażliwość i pozbawia bystrości. Ta bystrość musi więc kształcić się gdzie indziej – najlepiej w świecie masowych mediów, gdzie jednak szybko ulega rozleniwieniu. Bezpieczni już jako widzowie z przyjemnością kontemplujemy te już nie tak straszne rzeczy i niepomiernie poszerzamy krąg naszych doświadczeń, chociaż faktycznie lękamy się ich i ich nienawidzimy, mimo że przecież – na co wskazywał już Gorgiasz – nic nie zmieniło się w ich estetycznym uposażeniu.
Ten paradoks percepcji, ta ambiwalencja naśladowania aktów prześladowania – to jest kwestia, która interesuje również Liberę w jego Pozytywach. Wskazuje on na paradoksalność zwłaszcza demoliberalnej, konsumpcyjnej kultury, która chociaż tak bardzo pragnie spokoju, praworządności i szczęścia, co osiąga przez nieustanne wypieranie i zwalczanie anomii18, jednakże zarazem z upartą przewrotnością kultywuje bezprawie w postaci medialnej, wirtualnej anomii. Jest to dziwne, niezrozumiałe pragnienie naśladowania i tym samym doświadczania bardziej wyrafinowanej, wysubtelnionej, wzbogaconej agresji19. Bowiem najprostsza nawet medializacja jest już śladową amplifikacją, która potencjalnie niesie z sobą – co wiemy od dawna, niezależnie o jaki sposób naśladowania chodzi – nie tylko źródłowy lęk20, ale i uzależniającą przyjemność21.
Pozytywy nie są frontalnym atakiem Libery na tę estetyczną, poddaną medializacji anomię, na jej hipnotyzującą przemoc. Gdy Krzysztof Wodiczko, dawny artysta Foksal, który nie wydaje się dla Libery mistrzem, w swych Publicznych projekcjach atakował wprost represyjny porządek fasad publicznych gmachów i pomników, by przezwyciężyć ich przemoc i zastopować ten estetyczno-ideologiczny rytuał, to Libera dokonuje zasadniczo innego zabiegu. Pamięta on przede wszystkim o tym podstawowym mechanizmie, jaki zna retoryka wizualnego przekazu, że zestawienie przeciwstawnych rzeczy, różnych obrazów, przymusza widza automatycznie do ich wyboru, do klasyfikacji na to, co lepsze i gorsze. I taki właśnie musi być ostatecznie efekt publicznej projekcji Wodiczki: „Tylko fizyczna, publiczna projekcja mitu – uzasadniał swoją metodę – na jego fizycznym ciele (projekcja mitu na micie) może doprowadzić do skutecznej demitologizacji mitu”22. Tego typu projekcja z zewnątrz na określone miejsce z intencją jego dekonstrukcji ma z założenia ideologiczny i agresywny charakter, ponieważ widzowie automatycznie mają solidaryzować się z tym, co projektowane, i dokonywać amplifikacji powiększającej to, co rzutowane, pomniejszając z kolei to, na czym projekcja dokonuje się. Taka jest przecież główna intencja Wodiczki, który chce przełamać represyjne oddziaływanie estetyczno-ideologicznego porządku budowli. Wodiczko stawiał się więc w punkcie wyjścia w roli ofiary lękającej się architektury, odpłacając przemocą za rzekomą przemoc olbrzymim państwowym budowlom i pomnikom, jak ów dziki człowiek Rousseau przerażony swymi złudzeniami. Będąc słabszym, zapewne jako przybysz owładnięty resentymentem (czyżby kompleks imigranta?), Wodiczko imał się podstępu, działając z zaskoczenia: „Atak musi więc być nieoczekiwany i frontalny. Musi nadejść w nocy, kiedy budowla śpi, uwolniona od swych dziennych funkcji”. Taka projekcja nie jest jednak skuteczna, chociaż niewątpliwie niesie z sobą większe możliwości poznawcze i perswazyjne niż zapakowanie budowli Christo. Widz, który musi wybierać pomiędzy hipnotyzującym porządkiem tła (budowli) lub hipnozą projektowanej figury, automatycznie wybiera perswazję figury wedle uprzywilejowania, jakie niesie ze sobą retoryka projekcji. „Projekcja publiczna – przyznaje w końcu Wodiczko – może przekształcić się w grupowy kontrrytuał estetyczny”. Musi więc ratować się, cytując na zakończenie Waltera Benjamina, że „najlepszym punktem wyjścia dla procesu myślenia jest śmiech”, co jest zaledwie życzeniem pozbawionym możliwości spełnienia w jego prostodusznej metodzie projekcji.
To ograniczenie pustosłowiem nie narzuca się w Pozytywach, ani w Mistrzach Libery, ponieważ jego asteizmy są dowcipami pozbawionymi tego natrętnego prostactwa symbolicznego ataku Wodiczki, który ostatecznie grzęźnie w jakimś rytualnym estetyzmie tak, jak innym razem w późno modernistycznym funkcjonalizmie stabilizującym marginalizację różnych grup społecznych (np. bezdomnych)23. Libera nie rozstrzyga bowiem w swych Pozytywach prymatu dekonstruowanego tła czy dekonstruującej figury, by następnie przyporządkować je odpowiednio aktowi przemocy albo aktowi wyzwolenia. W Pozytywach, w ich uposażeniu, nie ma ewidentnego, jak w projekcjach Wodiczki, zróżnicowania na tło i projektowaną figurę, na mit dekonstruowany i mit dekonstruujący. Przede wszystkim bowiem zastajemy pewien obraz, który dla pewnych widzów może wydawać się samowystarczalny i oczywisty (w Mistrzach iluzja spoistości medialnej ekspozycji jest najdalej chyba posunięta dzięki dokładnie naśladowanym układom typograficznym i krojom pisma – może wykradzionym? – wraz ze specjalnie dobranymi sposobami wizualnej perswazji i wypertraktowanymi reklamami). Będą oni się cieszyć estetycznym uposażeniem tych obrazów, w których coś atrakcyjnego dzieje się i to im wystarczy. Jednakże dla innych widzów pozytyw może być od początku intrygujący, jakby był widmem czegoś już znanego, jakby był mimem, odegraniem – niekiedy prześmiewczym – jakiejś sytuacji, którą już widzieli. W zastanej figurze ujawnia się wtedy dla nich – chociaż dla innych nie musi – jakby widmo tła, a właściwie paradygmatu, który – o ile pojawi się określona apercepcja negatywności pierwowzoru i asteizm zostanie rozpoznany – wywołuje eksplozję pozytywu. Tu nie ma więc niebezpieczeństwa, że coś zostanie przywłaszczone, jak projektowany obraz przez budowlę jako jej dekoracja, przed czym ze śmiechem ostrzegał Wodiczko, sprowadzając rzecz do absurdu. To tym bardziej nie może się stać, ponieważ to natrętne strukturalne złożenie na tło i figurę, jakie konstytuuje publiczną projekcję Wodiczki, nie jest tu oczywiste. Tropiąc sensy Pozytywów, które nas intrygują swym niekiedy zabawnym i ostentacyjnym optymizmem, swym pozytywnym myśleniem, bywa że popadamy jednak w irytację z powodu ich iluzji (jak w triku opartym na onomatopei Niepal–Nepal–Napalm). Zamiast kontemplacji obrazu doświadczamy jego eksplozji, zdając sobie w końcu sprawę, że mieliśmy do czynienia z charientyzmem, czyli z jakimś podejrzanie uprzejmym łagodzeniem przykrych dla nas obrazów bezprawia, jakby istniało jakieś hiperprawo ciągłości między prawem i bezprawiem. Asteizm polega tu na tym, że to my sami jesteśmy sobie winni, że to my jesteśmy tu poniekąd nieświadomymi przestępcami, którzy powodują eksplozję optymistycznego obrazu rzeczywistości Pozytywów jako projektodawcy anomii. To obrazy bezprawia, które są w nas, usiłują wypełnić lękiem miejsce w wyobraźni i zmącić czystą przyjemność patrzenia (naśladowania), bo taka jest po prostu natura pamięci, naszej reaktywności i w ogóle materii. Czy to znaczy, że interesując się tym tropem ironii (łac. illusio, irrisio, explosio), Libera zagraża kulturze Holocaustu czy innym uświęconym, martyrologicznym narracjom żyjącym w zbiorowej – narodowej, klasowej, kościelnej – pamięci w postaci obrazów, które masowa histeria uczyniła kultowymi ikonami ludzkości, by lękać się ich i zarazem czerpać z nich przyjemność? I chociaż ich uświęcająca amplifikacja wydaje się mieć sens pozytywny, budując ludzką więź (religio), to jednak samo spoglądanie w tamtą stronę, w kierunku anomii, ku samej materii, nawet gdy została ona w mimesis związana więzami przyjemności, piękna (czy choćby komizmu), moralnej słuszności, wiary, miłości i nadziei, czy jakiegoś innego interesu, mianowicie jako przedmiot kompensacji dany w wyniku amplifikacji (rozszerzenia, wzbogacenia, uszlachetnienia, uwznioślenia), jest może nieuchronną i często nieświadomą deprawacją znaną już Grekom? To zwłaszcza w tradycji judeochrześcijańskiej anomia uznawana była za jeden z synonimów grzechu, czyli akt odrzucenia prawa lub stan ducha wywołany wykroczeniem przeciwko prawu Bożemu (hamartia). Ale religia, która lokuje te obrazy anomii w domenie negatywności, strzeże ich nietykalności i przy tym odwraca się od nich z odrazą, zarazem poddaje je amplifikacji zgodnie z tym, co pisał neofita z Tarsu: „Natomiast Prawo weszło, niestety, po to, by przestępstwo jeszcze bardziej się wzmogło. Gdzie jednak wzmógł się grzech, tam jeszcze obficiej rozlała się łaska, aby jak grzech zaznaczył swoje królowanie śmiercią, tak łaska przejawiła swe królowanie przez sprawiedliwość wiodącą do życia wiecznego przez Jezusa Chrystusa, Pana naszego” (Rz 1, 5, 20–21). Owa religijna czy polityczna władza, która chce z jednej strony zachować w zbiorowej pamięci nagie, realistyczne obrazy bezprawia (grzechu, przestępstwa, kaźni i czyjejś męki – Chrystusowej czy dziś Holocaustu), by je poznać i wykluczyć z systemu prawa, zarazem musi je absorbować i manipulować nimi w metasystemowej amplifikacji, powiększając je, by nimi przerażać, pomniejszając je, by wykazać nad nimi swe panowanie, czyli fałszując je, ponieważ fałsze te legitymizują ją właśnie jako władzę. Nie jestże to może największa, często nieświadoma, bezwiedna, najprzyjemniejsza deprawacja?
W Mistrzach Libera wprawdzie dokonuje amplifikacji anomii pseudoawangardy, lecz zarazem czyni ją tematem swego asteizmu, lokując jej widmo w takich wpływowych mediach, jak „Gazeta Wyborcza”. Podobnie jak w pozytywie Che (Następny Kadr), gdzie słynny lewacki bojownik latynoski, przypominający Chrystusa Mantegni, ale cudownie zmartwychwstały Che-Chrystus, jest częstowany tytoniem przez swych faszyzujących oprawców, tak tu zazwyczaj niechętne pseudoawangardzie polskie media udzielają jej oto swych łam niejako z własnej inicjatywy. Ważniejszy od tej amplifikacji pseudoawangardy jest asteizm – jako jedyny chyba skuteczny sposób radzenia sobie z anomią. Asteizm bowiem, jako jeden z tropów ironii, czyniąc tu amplifikację swym tematem, i jako dowcip jest eksplozją zarówno amplifikacji powiększającej, jak i pomniejszającej anomię. Przez unicestwienie amplifikacji powiększającej bezprawie, która przez hiperbolę Foksalowców – przez wyolbrzymienie, przejaskrawienie zagrożenia pseudoawangardą – wzmaga lęk przed bezprawiem, poddając bystrość ograniczeniu, gdy strach przechodzi w przerażenie i rodzi paraliż oraz ubezwłasnowolnienie, asteizm przeciwdziała biernemu poddaniu się władzy jakiejś religii, ideologii jakiejś grupy czy koterii – tej czy innej publicznej projekcji. Z kolei asteizm może przeciwdziałać też amplifikacji pomniejszającej anomię, której służy litota przez fałszywe łagodzenie i minimalizowanie bezprawia, co prowadzi do zlekceważenia jego przejawów, jak to się dzieje w przypadku estetycznej, medialnej hipnozy, która rozleniwia i demobilizuje naszą wrażliwość. Tak usypia się bystrość, a źródłowość zjawiska zanika w medialnej amplifikacji, bo przecież opublikowała to owa przemożna, wpływowa „Gazeta Wyborcza”, automatycznie dając markę wartościowego, legalnego, wiarygodnego produktu pseudoawangardzie, która faktycznie nigdy nie podda się żadnej waloryzacji, podobnie jak Smród wystawiony w 1977 roku przez Partuma w Galerii Repassage. Asteizm, jako postać ironicznego, dowcipnego dystansu czy balansu, jest tu wyrównywaniem, operując pomiędzy różnymi typami amplifikacji, i tym samym kształcąc czy regenerując naszą bystrość.
Zarys irreligijnej estetyki
W Mistrzach i Pozytywach chodzi jednak nie tyle o nasze dobro, lecz raczej o mistrzostwo samej sztuki wyswobadzającej się z wszelkich form amplifikacji przez asteizm, w paroksyzmie aisthesis, w nieobliczalności zmysłowości, w impulsywności ciała, w końcu w eksplozywności samej materii, którą niegdyś określono mianem żebraczki, natrętnie domagającej się prawa do miejsca, by w końcu nim bezprawnie – chytrze, a niekiedy z dowcipem – zawładnąć, jak w wierszu Omyłka literacka Partuma:
wysuwa się powoli
ze złóż
chorej wyobraźni
tkanką zaczepną
i urządza biwak
w sandałach jej
jedyna poczekalnia
absolutnie w niej
zwyczajnie
żeby było
cokolwiek do utrwalania
(Frekwencje z opisu,1961)
Owe nieszczęsne, mimowolne fałsze, które są eksplozją tego, co za prawdę uchodziło, jak ten zarzut pseudoawangardy, owe bezczelne akty awersji, jak Partumowa Pogarda, owe wszelkie przejawy anomii nie są marginalne, nie są żadnym pseudo, lecz wypływają ze źródłowego doświadczenia estetyki. Lecz nie tej estetyki tematyzowanej przedmiotowo (nomotetycznie), poddanej już religijnej, politycznej, moralnej, biurokratycznej (Foksalowej) regulacji, na której żądza władzy odcisnęła swe piętno publicznej projekcji. Idzie tu o estetykę doświadczaną źródłowo, inaczej niż dyscyplina pożądania (disciplina voluntatis jak określił religię Nietzsche). Chodzi tu raczej o tematyzację podmiotową, ciągle ruchliwą, nie dającą się zredukować do przedmiotu prawa i zdyscyplinować w swym pożądaniu – idzie o termin aisthetiküs, który oznacza tyle, co wrażliwy.
Przynosimy tu Wam za dnia, w pełnym świetle, a nie w nocy, gdy władza śpi, karkołomną swobodę, którą wielu kaznodziejów nazywa pseudowolnością, wkładając niezmordowanie sztukę w prokrustowe łoże cnoty. Termin aisthetiküs – oznaczający też bystry – niech odniesie Waszą uwagę do dyskusji kluczowej dla okresu sofistycznego oświecenia, niezbędnego też w naszym kraju, gdzie prześladuje się artystów i krytyków, gdzie w imię tzw. dobrego prawa (eunomii) wyolbrzymia się z powodu prymitywnego lęku przed innym lub dla przyjemności władzy rzekome zagrożenie ze strony bezbożnych, piętnuje i ośmiesza w sklerozakonnej krytyce, odbiera się im miejsce pracy, wzywa się ich do prokuratorów i stawia przed trybunałem karnym, a jednocześnie miłosiernie modli się za irregulares lub obdarza współczuciem – tym najtańszym uczuciem. Nie jestże to przestępstwo godne pogardy – ta amplifikacja anomii, jakiej za dnia przy aplauzie szerokich kół dopuszcza się nasza populistyczna władza? Trzymając z trudem gniew na wodzy, znajdujemy w tym platońskim dialogu, który też uchodził długo za pseudo z powodu swej nieprawomyślności, wsparcie w tym może daremnym dążeniu do ulokowania w czymś pseudoawangardy, w tym pragnieniu ugruntowania gdzieś jej asteicznej, irreligijnej, źródłowej estetyki, którą – by być dowcipnym – chcielibyśmy dziś z Liberą nazywać naszą, chociaż nie dba ona o nasze szczęście: „Ci, którzy szkodzą ludziom i krzywdzą ich, i oszukują, i uchybiają prawu rozmyślnie, a nie mimo woli, ci mi się wydają lepsi, niż ci, co mimo woli. Niekiedy znowu wydaje mi się wprost przeciwnie, więc błąkam się na tym punkcie; oczywista dlatego, że nie mam wiedzy. Ale teraz, w tej chwili, jakby mnie coś napadło i wydają mi się rozmyślni przestępcy lepsi pod jakimś względem od mimowolnych”24.
1 Kazimierz Piotrowski, Awangarda w defensywie – o awangardyzacji aisthesis, „Kultura Współczesna” 3 (25) 2000, s. 19–39.
2. Od gr. asteidzomai – być dowcipnym.
3 Od łac. amplificatio – powiększenie, pomnożenie; amplifico – rozszerzać, rozprzestrzeniać, podwyższać, wzmacniać, podnosić, stawiać w jaśniejszym świetle, wyróżniać.
4 Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, München 1988.
5 Ian Burn, The Art Market: Affluence and Degradation, ,,Artforum” IV 1975, s. 34–37.
6 Hans Haacke, Statement, [w:] Art into Society, Society into Art, Institute of Contemporary Arts, London 1974, s. 63.
7 Mel Ramsden, On Practice, „The Fox” New York, IV 1975.
8 Victor Burgin, Situational Aesthetics, „Studio International” X 1969, t. 178, nr 915.
9 Wiesław Borowski, Pseudoawangarda, „Kultura” 23 III 1975.
10 Zbigniew Warpechowski, Podnośnik, Jerozolima – Rzym – Sandomierz 2001, s. 420.
11 Teoria miejsca wyłożona w publikacji Galerii Foksal, zawierającej Program Galerii Foksal PSP; por. też: Wiesław Borowski, Anna Ptaszkowska, Mariusz Tchorek, Wprowadzenie do ogólnej Teorii Miejsca, [w:] Tadeusz Kantor w Archiwum Galerii Foksal, pod red. M. Jurkiewicz, J. Mytkowskiej i A. Przywary, Galeria Foksal SBWA, Warszawa 1998.
12 por. końcówkę przypisu 15.
13 Przypomina to krytykę pseudomodernizmu Strzemińskiego z lat 30.
14 K. Piotrowski, Zwycięstwo pseudoawangardy – socjomorficzne aspekty sztuki i krytyki lat 90., [w:] Sztuka lat 90., Seminaria Orońskie, t. V, Orońsko 2003, s. 19–28.
15 Wystawa IRRELIGIA. Morfologia nie-sacrum w sztuce polskiej XX wieku, w której wzięli udział między innymi wybrani artyści pseudoawangardy (Partum, KwieKulik, Zofia Kulik, Jacek Kryszkowski, Jerzy Truszkowski, Łódź Kaliska, a także Libera oprócz wielu innych niespokojnych natur), odbyła się z inicjatywy Włodka Majewskiego w Atelier 340 Muzeum w Brukseli (X 2001 – I 2002). Wystawa wywołała histerię w Polsce, zwłaszcza w kręgach narodowo-kościelnych, ale i wśród wielu fachowców zaskoczonych podjęciem bezbożnego tematu przez piszącego te słowa (nie było zaskoczeniem, że w awangardzie niechętnych tej wystawie, mianowicie już w fazie przygotowawczej, znalazł się szef Galerii Foksal Wiesław Borowski, roztaczający swoją wątpliwĄ opiekę nad śp. Andrzejem Szewczykiem, który ostatecznie wycofał się; Mirosław Bałka – inny Foksalowiec – w ogóle nie chciał rozmawiać na ten temat, chociaż w latach 80. wyrzeźbił tzw. czarnego papieża). W mediach rozgorzała dyskusja o granicach wolności artystycznej i tolerancji, a oburzeni posłowie katolickiej prawicy domagali się w parlamencie od lewicowego rządu represji dla autorów wystawy i oficjalnej interwencji celem zamknięcia ekspozycji przez władze Brukseli, które od początku poparły projekt. Amplifikacja bezprawia artystów wobec Boga, Honoru i Ojczyzny, od czasów Przybyszewskiego w kulturze polskiej nie sięgnęła tych wyżyn domniemanego przestępstwa, że aż zdecydowano się odprawić za nas modły ekspiacyjne. Epilogiem tej nagonki był proces o obrazę uczuć religijnych, jaki wytoczono wkrótce w 2002 roku Dorocie Nieznalskiej, jednej z uczestniczek wystawy. Ciągle jeszcze jest nadzieja, że odwołanie się do wyższej instancji uchyli wyrok skazujący, jaki już zapadł w 2003 roku i wywołał falę protestów (por. na jej stronie internetowej mój komentujący tekst lrreligia przed i po procesie Nieznalskiej). O własnych przygodach wspomnę tylko tyle, że drogą pamiątką pozostanie dla mnie mój fotograficzny portret wykonany przez Liberę, który często mnie odwiedzał na moim zesłaniu w okratowanym pokoiku w Podchorążówce, gdzie po mojej dymisji z kuratora Królikarni umiejscowiła mnie muzealna władza reprezentowana przez dyrektora Ferdynanda Ruszczyca. Jako więzień polityczny w latach 80. Libera dobrze rozumiał uroki mojej sytuacji. Nie chcę tu jednak demonizować tej aberracji muzealnej biurokracji. Przeciwnie – radbym umniejszać tę biurokratyczną małoduszność, gdyby nie ta trudność, że rozgrywka i tak toczy się w tym przypadku z kimś już tak małym. Nie trzeba też przesadzać i zaraz sięgać po Partumową Pogardę. Trzeba raczej uczyć młodych ludzi w Polsce źródłowej estetyki i cieszyć się, że są jeszcze u nas dyrektorzy muzeów, jak prof. Wojciech Suchocki, z którymi można współpracować – celem dowodu por.: K. Piotrowski, lrreligia Buntu. Geneza i morfologia poznańskiej apostazji, [w kat. wystawy:] BUNT. Ekspresjonizm poznański 1917–1925, red. G. Hałasa i A. Salamon, Muzeum Narodowe w Poznaniu, listopad 2003 – styczeń 2004, s.119–139.
16 Ta Libery defoksaIizacja historii sztuki w Polsce sytuuje się w postmodernistycznym nurcie remaking history, chociaż różne bywają w nim motywy i narzędzia – por. Remaking History: DIA Art Foundation Discussions in Contemporary Culture, No. 4, ed. B. Kruger and P. Mariani, Seattle 1989.
17 Carl von Clausewitz, Vom Kriege, hrsg. v. C. Höckner, Dresden 1885, s. 143–144.
18 Dobrym przykładem tej cywilizacyjnej misji jest ironiczny – oparty na diasyrmie (łac. elevatio), czyli na szyderczym przywołaniu i antycypacji pragnień żywionych przez wielu Amerykanów – pozytyw Sen Busha, którego zjadliwość wzrosła przez sam fakt, że został opublikowany w „Przekroju” w dzień zdobycia Bagdadu.
19 Czyż pragnienie to nie legitymizuje też poniekąd potrzeby istnienia pseudoawangardy jako uszlachetnionej awangardowej agresji w warunkach pokoju społecznego i dobrobytu?
20 Derrida cytuje Rousseau: „Człowiek dziki, spotykając innych, wpadał najpierw w przerażenie. Strach kazał mu widzieć tych ludzi jako większych i silniejszych niż on sam; nadał im miano olbrzymów. Po wielu doświadczeniach uznał, że ci rzekomo olbrzymi nie są ani więksi, ani silniejsi niż on, ich postura zupełnie nie odpowiada idei, jaką najpierw związał ze słowem »olbrzym«. Wymyślił więc inne imię wspólne dla nich i dla siebie, na przykład takie jak człowiek, i pozostawił imię olbrzym dla fałszywego przedmiotu, który wywołał jego złudzenie. Oto jak słowo figuratywne rodzi się przed słowem właściwym, gdy namiętność urzeka nasze oczy, a pierwsza idea, jaką nam podsuwa, nie jest ideą prawdy” – por. J. Derrida, O gramatologii [1967], tłum. B. Banasiak, Warszawa 1999, s. 361–362. Cały wysiłek i inwencja kultury, zdaje się, zmierza do zastąpienia tego złowrogiego słowa anomia słowem właściwszym.
21 To, co Grecy określali terminem térpsis, dziś jest przemożną przyjemnością, ponieważ medializacja jest wzmagana przez elektroniczną desubstancjalizację i deterytorializację (możliwość wielokrotnego powtórzenia, ramowania, inscenizacji, obustronnej – powiększającej i pomniejszającej – amplifikacji) wrażenia. Na przyjemność, jaką daje samo naśladowanie, wskazał już Arystoteles.
22 Krzysztof Wodiczko, Public Projection, „Canadian Journal of Political and Social Theory” 1983, t. 7, nr 1–2, s. 184–187; [przedruk w:] Krzysztof Wodiczko. Sztuka Publiczna, red. P. Rypson, CSW, Warszawa 1995, s. 112–115, s. 114.
23 K. Piotrowski, Perspektywy dla designu przyszłości – od estetyki do anestetyki, [w:] Formy estetyzacji przestrzeni publicznej, pod red. J. S. Wojciechowskiego i A. Zeidler-Janiszewskiej, Instytut Kultury, Warszawa 1998, s. 145–173 (tam porównanie designu Wodiczki i Libery).
24 Platon, Hippiasz mniejszy, D 372, tł. W. Witwicki. „Unmoralisch geredet, eine Schlauheit? – zapytał z właściwą sobie bystrością Nietzsche – Oh Sokrates, Sokrates, war das vielleicht dein Geheimnis? Oh geheimnisvoller Ironiker, war dies vielleicht deine – Ironie?”.