Dyskusja

Jacek Michalak: Bardzo serdecznie chciałbym przywitać Panią Monikę Małkowską z „Rzeczpospolitej”, Panią Sylwię Borowską z „Gali”, Panią Marzenę Bomanowską z „Gazety Wyborczej”, Panią Magdę Olczyk z TVP, Pana Krzysztofa Jureckiego z Muzeum Sztuki, Pana dr Kazimierza Piotrowskiego, którego afiliacją jest Wyższa Warszawska Szkoła Humanistyczna i Pana dr Krzysztofa Cichonia, którego afiliacją jest Uniwersytet Łódzki i Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. Witam naszego drogiego Mistrza Zbigniewa Liberę, autora cyklów Mistrzowie i Pozytywy wystawianych od dzisiaj w Atlasie Sztuki. Chciałbym zacząć dyskusję na temat twórczości Zbigniewa Libery, nawiązując do, interesującego moim zdaniem, artykułu Sztuka udawania sztuki autorstwa obecnej przy naszym stole Pani Moniki Małkowskiej opublikowanego w dodatku „Rzeczpospolitej” „Plus i Minus” z 7–8 lutego br. Treść tego artykułu jest szczególnie interesująca w odniesieniu do cyklu Mistrzowie. Czy rzeczywiście prawdziwa wartość w sztuce jest w stanie wypłynąć na rynek? Panie Zbyszku, to pierwsze pytanie adresuję do Pana.

Krzysztof Cichoń: Czy rzeczywiście chce Pan wypłynąć na rynek? Czy w ogóle Pan produkuje coś na rynek, a jeżeli tak to na jaki rynek?

Zbigniew Libera: Nie, ja nie produkuję niczego na rynek. Jak widzicie wystawa jest w dwóch salach. Są to dwie różne prace. Jedna z tych prac jest w tak bardzo polskim kontekście, że trudno byłoby mówić o jakimś rynku w szerszym znaczeniu. Jeśli się zacznie rozumieć rynek, jako miejsce, gdzie dzieje się coś więcej niż tylko sprzedawanie. Chodziło mi o rynek, rynek idei, w szerszym tego słowa znaczeniu. Dlaczego tak to jest, że siedzą tu właśnie dziennikarze, krytycy sztuki i dziennikarze. Bo tematem… jak sami tu widzicie, jest prasa. Z jednej strony mamy w jednej sali fotografie prasowe, a w drugiej mamy artykuły prasowe. Po prostu doszło do takiej sytuacji w naszym kraju, zresztą to nie tylko w naszym kraju, że prasa stała się tym, kto reguluje takie właśnie kwestie rynkowe w sztuce. Prasa lansuje kogoś, prasa nazywa, że to jest dobre…

Monika Małkowska: Mówmy media, telewizja ma silniejszy wpływ…

ZL: No tak, media, ale prasa ma właśnie co innego, to że jest właśnie na papierze, że to jest stałe, pismo, druk, siła, że to może być w archiwum, że można się tym później pochwalić. W każdym razie jest tak, że media zaczęły decydować, co jest dobre w sztuce, a co nie dobre. Można by się pokusić o to, żeby przeindeksować dlaczego tak się stało. Jest tak, że z jednej strony instytucje, które są powołane do tego, ale są to instytucje państwowe i o ile dawniej prowadziły jakieś badania na temat sztuki, historii sztuki, uprawiały jakieś kolekcjonowanie czegoś, teraz tego praktycznie nie robią. Nie ma już jakichś autorytetów w takim szerszym, społecznym spektrum, jeśli chodzi o sztukę. No i prasa to przejęła. Ja się bezpośrednio do tej prasy udaję, rozgrywam taką partię właśnie. Oczywiście, kto wie, może jestem naiwny, ale może ktoś akurat tę pracę zauważy, zauważy tych artystów i może rzeczywiście się zajmie nimi, chociaż wiem, że Pan Kazimierz Piotrowski akurat już się dawniej zajął i bardzo dużo o nich wie. Tylko, że potrzeba czegoś więcej, potrzeba jakichś wydawnictw na temat tych artystów, choćby jakiegoś miejsca, które by kolekcjonowało tę sztukę, bo ta sztuka jest poza kolekcjami w Polsce, w ogóle. Nawet było bardzo trudno przekonać dyrektora Dąbrowskiego, żeby w Zamku Ujazdowskim zechciał zrobić wystawę Partumowi. Jeżeli miarą artysty może być jego wpływ na sztukę… to taki realny wpływ na sztukę, jaką mamy dziś, obecnie, może bardziej to było widoczne w latach 90., to niewątpliwie właśnie Świdziński, Kulik, Partum, Kryszkowski czy Wiśniewski, to właśnie ci artyści mieli ten wpływ, a nie Kantor, nie Abakanowicz, nie jacyś inni artyści, o których moglibyśmy mniemać, że tak jest, jak na przykład pójdziemy do jakiegoś muzeum czy przeczytamy jakąś książkę, która mówi o historii sztuki w Polsce. To może chciałbym też ostrzec, żeby jakoś specjalnie nie przeginać z tym, że ja jestem takim aktywistą w dziedzinie tych artystów, oczywiście jestem zaangażowany itd., itd… ale może jakby czymś, co jakby wyprzedza to zaangażowanie jest chęć posłużenia się światem mediów, gazet, a także, żeby artysta bezpośrednio w gazetach coś zrobił. Jak przypomnimy sobie cykl Pozytywy, nad którym teraz siedzimy, to już jest w ogóle pewien rodzaj sztuki publicznej, która zajmuje pewien teren publicznego porozumiewania się z mediami i prasą. Czyli ten aspekt też jest ważny i ja chciałem po prostu zająć się też prasą. A, że tak się świetnie zdarzyło, że mogłem odkryć coś, co było wartościowe artystycznie, jestem szczęśliwy, że odkryłem coś takiego, bo ma to bardzo dużą jakość i jest warte odkrycia i w ogóle jest jeszcze coś, co można odkryć. Więc…

KC: Jeśli dobrze rozumiem, postanowił Pan zostać nauczycielem i wyedukować społeczeństwo.

ZL: Nie, nie postanowiłem zostać nauczycielem, broń Boże, po prostu, skoro ja się chciałem zająć takim medium, jakim jest prasa, skoro to prasa decyduje o tym, co jest ważne w sztuce, skoro nie ma takich instytucji, które byłyby w stanie zrobić to za mnie, to ja w jakimś ostatecznym akcie rozpaczy, myśląc też o sobie, bo moim zdaniem o tyle będę istotny w sztuce, o ile mam swoich prekursorów i potem następców, którzy po mnie zostaną, bo nie można się tak wyalienować.

JM: No tak, ale pokazując cykl Mistrzowie w pewien sposób chce Pan wykreować nową jakość w historii sztuki, prawda?

Sylwia Borowska: Czy to jest Pana historia sztuki?

ZL: Również tak. Zawsze mógłbym się tłumaczyć, już to mówiłem parę razy… że to są moi mistrzowie, moja historia sztuki, chociaż myślę, że to jest coś więcej niż moja historia sztuki i moi mistrzowie. Oczywiście, co słusznie zauważa Kazimierz Piotrowski w swoim tekście, to też jest tu pewna gra, z tymi mistrzami, bo ci mistrzowie są to antymistrzowie, nie nadają się, żeby być mistrzami, raczej antymistrzami. W takim znaczeniu, to są moi mistrzowie. Więc myślę, że jest więcej takich odniesień, ale zostawmy to na razie.

KC: Chyba zaczyna się Libera pozytywny, do tej pory był Pan kojarzony ze sztuką krytyczną, krytyka straciła sens, nie ma już czego krytykować, a Pan wziął się za kreowanie własnej historii i to bardzo pozytywnej. Czy to jakiś nowy etap w polskiej sztuce?

ZL: Jak słusznie Kazimierz Piotrowski zauważył, taki charientyzm, jak to nazywa, taką sztuczną fałszywość, która gmatwa tę sztukę pozytywną, jest to pozytywność, która…

KC: … pozytywność nie do końca, niejednoznaczna. Ale używa Pan mediów, obserwuje Pan rolę mediów itd., a z drugiej strony to – biorąc pod uwagę to, co się ukazało na temat Pana wystawy w ostatnich kilku dniach, mój Boże – Tadeusz Kantor w dobrych latach nie miał takiej prasy. Pan sam jest tak niesłychanie uwikłany w tym swoim powrocie, kto tu się kim bawi? Gratuluję powrotu, ale…

ZL: Wie Pan, to jest tak, że skoro już jest ta prasa, skoro współpracujemy z prasą, to myślę, że to jest troszkę udane. Jestem zaskoczony, to jest dość udana współpraca i myślę, że na przykład szkoda, że nie ma Pani Jareckiej, bo „Duży Format” jest po prostu siódmą pracą z cyklu Mistrzowie, tylko, że już w rzeczywistości. Ja ją chętnie włączam w ten project, bo ona uwiarygodnia pozostałe prace tego cyklu. „Duży Format” wydrukował okładkę magazynu „Gazety Wyborczej” z Janem Świdzińskim, a w numerze, w którym na okładce był Partum, staje się to bardziej realne, już w… zaczyna mi się mieszać, co jest realne, a co jest nierealne i myślę też, może uda się, że kto zauważy taką rzecz, że nie możemy złapać oryginału, że nie ma żadnego oryginału i że cały czas jesteśmy tylko świadkiem jakiegoś procesu tego, jak te, z jednej strony informacje, z drugiej obrazy, jak one się budują na stronach gazet i przeplatają się z tymi, które są w rzeczywistości, i że tylko widzimy pewien proces po prostu, fragment procesu.

MM: Wróćmy do mediów. Wystarczy, że ktoś pokaże pół minuty w telewizji, i to ma silniejsze działanie w takim masowym, społecznym odbiorze niż tekst, który, tu masz rację, jest archiwizowany…

ZL: Wejdę w słowo, tu nie chodzi o takiego widza masowego, tak zwanego, to ja bym się tym tak nie zajmował, gdyż chyba żaden artysta nie ma takiej ambicji, żeby do masowego widza docierać. Tak się stało, że nawet w takim węższym, elitarnym kręgu nie ma takich specjalistycznych pism. Prasa decyduje o tym, jak kto się w sztuce plasuje.

MM: Przyznam, że z wielką przyjemnością przeczytałam twój wywiad z Zofią Kulik, jest świetny, naprawdę można by go absolutnie podawać jako wzór ciekawego, fajnego wywiadu – chapeau bas.

ZL: Może powiem o tym parę słów. Oczywiście trzeba było się przy tym zastanowić, jakie to mają być pisma, jakiego typu artykuł. Chodziło też o to, żeby pokazać tak tych artystów, jak pokazuje się autorytety. Dobrze wszyscy wiemy, że nawet kartkując pierwszy raz widziane pismo, nie czytając go, oglądając zdjęcia i czytając same lidy, wiemy już kto jest autorytetem. Chodzi tu też o sposób zrobienia fotografii, sposób zaprezentowania prac. Myślałem o takim piśmie, którego w Polsce nie ma de facto, jakiegoś odpowiednika tego pisma i w latach 90. też nie było. Dlatego stworzyłem to „Na dworze”. Szukałem jakiegoś pisma, francuskiego najlepiej, bo akurat tak jest, że we Francji, w takich kolorowych, ilustrowanych pismach dzisiaj pojawiają się i sportowcy, i piosenkarze, i politycy przede wszystkim, tu też pojawiają się artyści, i też na przykład dziwne jest to, że są to osoby jak Cioran znienacka, biedny filozof, ale ma wielki artykuł ze swoimi zdjęciami itd. To jedna rzecz, a druga, że Zofia Kulik jako ta, która została w jakiś sposób zaakceptowana, mogłaby być pewnego rodzaju przewodnikiem po tamtych artystach, którzy nie zostali zaakceptowani. Przy czym proszę zobaczyć, że Zofia dużo mówi o tamtych czasach i także podpowiada pewne rzeczy, które może w innych wywiadach nie byłoby zręcznie powiedzieć. Więc w tych wywiadach to też ma pewien sens formalny w całym tym cyklu, bo one oczywiście tak są zrobione, że w jakiś sposób ze sobą korespondują, dopowiadają się. Powtarzają się pewne nazwiska we wszystkich tych tekstach. Rysuje się pewny krąg, który jakiś dociekliwy historyk sztuki mógłby spenetrować.

SB: To wszystko ma jakby naładować ten świat, który jest odwzorowywany w prasie komercyjnej?

ZL: Może ja skorzystam ze swoich notatek i spróbujemy to wszystko nieco uporządkować. To są dwie różne prace: Mistrzowie i Pozytywy. Mogę odczytać pewne ważniejsze punkty dotyczące tych prac i idei. Jeżeli chodzi o Mistrzów, to może odczytam pięć punktów w kwestii idei, czemu to jest, dlaczego itd. Chodzi o problem wpływu prasy na sztukę, pokazywanie sztuki, ale teraz troszkę więcej nawet nie tylko na sam pokaz sztuki, co będzie uznane za sztukę, co na przykład przetrwa w muzeach i co będzie w historii. Jaki artysta, który nie znajdzie się w prasie, na przykład, może w przyszłości nigdy się nie znaleźć. Znalezienie się w prasie, otarcie się o to, jest jakby licencją. Tak się stało obecnie. To jest jeden temat. Innym tematem jest problem alternatywnej historii sztuki. Mówiliśmy już trochę o tym problemie, że artysta poniekąd jako historyk też robi pewne badania. Bo właściwie moja rola w tym wszystkim była też taka, że musiałem zebrać materiał o tych wszystkich artystach, zrobić pewne badania i znaleźć odpowiednie osoby, które mogłyby ze mną współpracować, pisząc. Skoro przy tym jestem, to powiem, jak to wyglądało. Z jednej strony to był historyk sztuki, a z drugiej to byli dziennikarze, bo to co każdemu się rzuca w oczy, że z jednej strony mamy ciężki język historyków sztuki, właściwie nie nadający się do pisania, na co zwróciła uwagę Dorota Jarecka w dzisiejszej recenzji z wystawy w „Gazecie Wyborczej”, a z drugiej strony mamy taką dziennikarską powierzchowność, która jest płaska jak papier. Trudno się zresztą dziwić i tej stronie, i tamtej. Ja wymyśliłem sposób jak to pogodzić. Stworzyłem taką redakcję, czyli teksty, które były już napisane przez krytyka sztuki, a był nim w większości przypadków Kazimierz Piotrowski, potem były poddawane redakcji, zarówno mojej, jak i współpracujących ze mną dziennikarzy: Marcela Andino Velez i Bogny Świątkowskiej. I tak średnio po jakiejś piątej poprawce wychodziły z tego te teksty, to był bardzo pracochłonny i długotrwały proces. Problem tekstu, ja też zresztą to gdzieś chyba piszę, że jestem właściwie lokalnym, takim ostatnim Mohikaninem takiej sztuki, takiej sztuki kontekstualnej… i wydaje mi się, że to jest sztuka, która ma dużo przyszłości przed sobą, że jest bardzo aktualna i wciąż jest pełna potencjału, a szczególnie w czasie globalizacji, bo to jest sztuka, która się z definicji odnosi do kontekstu, ta moja praca też jest taka. Trudno sobie ją wyobrazić gdzieś pokazaną w Anglii czy w Ameryce, jest tu też nieprzekładalność. I ostatni problem, problem jak dziś moglibyśmy sobie wyobrazić współpracę czy mecenat artystyczny, czy współpracę artysty z jego mecenasem. Ten tradycyjny pogląd na to mówi tak, że jest mecenas, jest artysta, mecenas kupuje ten obraz czy też nawet schemat zmodyfikowany o to, że mecenas daje jakieś pieniądze na płótna i na sztalugi, artysta maluje. Czasem wychodzi, że współczesność wymaga czegoś więcej i wydaje mi się, że ten przykład tych trzech tablic tutaj właśnie „Dużego Formatu”, „Przekroju” i w ogóle „Przekroju” już wcześniej być może nie jest złym sposobem na pokazanie, jak można by współpracować, jak artysta mógłby współpracować z kimś, dzięki komu to dzieło powstaje. Chodzi nie tyle o mecenat, co o współpracę. Myślę, że artysta może skorzystać z pewnych środków technicznych, które musiał ktoś tam dawać do swojego celu. Myślę, że to jest bardzo pozytywne. Może ktoś zechce to rozwinąć. Dalej trzeba powiedzieć, że jeżeli chodzi o pracę Mistrzowie, to istotną rzeczą dotyczącą tego mecenatu, jest to, że przy takich artykułach oczywiście pojawiają się reklamy. No i ja też musiałem być reklamą. W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że ja mam coś, co mogę zaproponować do sprzedaży. Te reklamy jak widzicie, po prostu wiele z nich jest takich jak akcja humanitarna, ale jest kilka takich reklam, które zostały kupione po prostu.

Marzena Bomanowska: Przepraszam, czy po normalnych cenach reklamowych?

ZL: No tak, w odpowiedni sposób przeliczanych. Do tego w ogóle powstała cała taka grupa, taka komórka, powiedzmy, ekspertów, którzy się tym zajmowali i sprzedawali te reklamy. No i to też jest ciekawe. Ta oferta mówi nie o sprzedaniu reklamy, tylko o współtworzeniu dzieła sztuki. To pokazuje, że właściwie można by wyobrazić sobie podobne pomysły, nawet dość duże wystawy, które mogły by być w ten sposób sfinansowane.

SB: Jak układała się wasza współpraca, bo to jest ciekawe? Proszę opowiedzieć o kulisach tej pertraktacji z reklamodawcami.

ZL: To jest bardzo długa historia, bo to jakieś pół roku trwało. Napisanie oferty, wysyłanie oferty do różnych osób, typowanie pewnych firm, pewnych nie… itd. To jest osobny temat. Nie chcę by zbyt wiele czasu to zajęło.

SB: A czy to też był element Pańskich poszukiwań artystycznych, też sam proces?

ZL: Mnie to wiele uświadomiło. Taka oferta marketingowa, to przeczytanie tej oferty, jest bardzo ciekawe dla artysty, bo tam zobaczy swoje idee przełożone na jakiś inny język. Ale zostawmy to na chwilę. To były zagadnienia, które dotyczą pracy Mistrzowie, natomiast Pozytywy to jest troszeczkę coś innego. Tutaj zakres idei, jakim operuję, zacznę może od tego, to powidoki pamięci. Cała praca Pozytywy oparta jest o zastosowanie triku czy zasady powidoków pamięci. To Strzemiński pisał o powidokach, to jest bardzo ciekawe, przywiązując do powidoków bardzo dużą rolę itd. Okazuje się, że współczesne badania wzroku potwierdzają to, co Strzemiński mówił i właściwie można powiedzieć, że piszę takie powidoki. Czyli patrzę na coś i to mi przypomina coś innego. I to właściwie cała ta praca. Albo się ma coś w swoim zasobie pamięci, albo się nie ma. Natomiast następny problem, taki psychologiczny, jest taki, że obrazy tak samo jak materia biologiczna też ewoluują, podlegają procesowi ewolucji. Mutują się, trochę się zmieniają, różne są te procesy. Kolejny problem takiej fotografii prasowej jako źródła informacji o rzeczywistości, że we wszystko już zwątpiliśmy i że wszystkie rodzaje przekazów medialnych zostały zakwestionowane, ale w fotografię prasową wierzymy, dlatego właśnie wybrałem fotografię prasową. Problem tej pracy to właśnie problem procesu, chciałem zwrócić w jakiś sposób uwagę na to, że to, co obserwuję, te mutacje, to są procesy, nie jakieś jedno dzieło po drodze, tylko zatrzymane stadium jakieś tam, jest to coś, co nie jest wiecznym dziełem. Zawsze je widzimy w jakimś stadium procesu.

Krzysztof Jurecki: Trzeba by od tego zacząć, patrząc na rozwój artystyczny Zbigniewa Libery, że w latach 80. stworzył wybitne realizacje filmowe, które trafiły do kilku kolekcji muzealnych. W latach 90. stworzył bardzo dyskutowane i – można powiedzieć – reprezentatywne, czy moim zdaniem, nawet najwybitniejsze prace z kręgu sztuki krytycznej, a teraz mamy nowy etap rozwoju. Zwracam Państwa uwagę na to, że nie jest to artysta przypadkowy, taki, który pojawia się jak gwiazda i potem znika, tylko był już w latach 80., 90., a teraz już jesteśmy w następnym stuleciu. Nie wystawia często, chyba nawet bardziej w pewnym okresie był znany za granicą, pojawiały się publikacje, jego prace były omawiane m.in. w „Art in America”. W Polsce to jakoś nie było zauważane, potem na nowo pojawił się Zbigniew Libera z kwestią wycofania się samego artysty na Biennale w Wenecji w 1997 roku, myślę, że niewielu artystów zdecydowałoby się na to, że wycofuje się z udziału na Biennale w Wenecji w Pawilonie Polskim. I cenię go za odwagę. Pamiętam też taką sytuację, że potrafił wycofać się z wystawy Lochy Manhattanu w Łodzi w 1988 roku dlatego, że ta wystawa miała jakby dwa oblicza, oficjalną scenę artystyczną, reprezentatywną, z artystami kontynuującymi medializm, konceptualizm itd. Była też taka grupa gorsza, artystów zaproszonych tylko na spotkanie. Zbigniew Libera należał do tych nielicznych artystów, którzy mieli odwagę, chociaż widział, że była to bardzo ważna impreza, jedna z najważniejszych wystaw artystycznych końca lat 80., ale miał odwagę wycofać się. To jest można by powiedzieć moja krótka wizja rozwoju artysty i odwagi artystycznej, bo to jest rzadka cecha. Kiedy patrzę na te dwa cykle: Mistrzowie i Pozytywy, powiem szczerze, że zdecydowanie przekonuje mnie, i to z wielu powodów, cykl Pozytywy, mniej, z różnych powodów cykl Mistrzowie. Tutaj na pewno może rozwinąć się dyskusja. Monika Małkowska zwróciła uwagę, że Zofia Kulik jest artystką znaną, uznaną od końca lat 80. i od tego momentu jest to taka fenomenalna kariera artystyczna, bardzo wiele wystaw, wszędzie uznanie. Bardzo cenię na przykład Partuma, ale po śmierci Partuma były wystawy jemu poświęcone. Była wystawa w Kordegardzie, była w Galerii Wschodniej w Łodzi. Problem Partuma polega na tym, że niestety tak się stało, nikt nie zarejestrował jego wystąpień. Był to człowiek, który działał w realnej rzeczywistości, w czasie realnych spotkań, no i tak się stało, że warunki techniczne… to jest podobny przypadek jak na przykład Tristana Tzary, który funkcjonuje jako bardzo wybitny dadaista, w wielu publikacjach, natomiast ja osobiście nie widziałem jego dzieł. I są oczywiście takie właśnie osoby, artyści sztuki, którzy spełniają się w innych przestrzeniach mentalnych. Po prostu nie produkują dzieł, nawet programowo, i po prostu nie ma ich, ale oczywiście zgadzam się, że Partum miał ogromny wpływ na alternatywne środowisko artystyczne w Łodzi, w Warszawie i niesłusznie jest pomijany przy wielu prezentacjach. Natomiast najbardziej wśród tych twoich mistrzów zaskoczył mnie Jan Świdziński, artysta, który do tej pory działa. O co chodzi w przypadku Jana Świdzińskiego, o teorię sztuki, a w zasadzie nową próbę interpretacji dzieła sztuki. Wród podobnych poglądów na temat kontekstualizmu można wymienić Zbigniewa Dłubaka czy Jana Białostockiego, który pisał, że sztuka zależy od kontekstu artystycznego. Mogę się mylić, ale wydaje mi się, że w przypadku Jana Świdzińskiego mamy bardzo ciekawą osobowość teoretyka sztuki, natomiast ten artysta nie stworzył, a jednak w pracy artystycznej jest to istotne, przekonujących utworów artystycznych. Oczywiście można się umówić, że jest to kontekstualizm, że jest to nowa formuła konceptualizmu. Zwróćmy uwagę, że była niedawno w CSW wystawa, w której też brałeś udział, Doświadczenia konceptualne, nie było tam Jana Świdzińskiego. Była też alternatywna wystawa czy kontrwystawa w BWA w Lublinie, tam się pojawił Jan Świdziński. Ale widziałem w życiu kilka wystaw indywidualnych Świdzińskiego, wiem, że Kazimierz Piotrowski też napisał bardzo ważne teksty na temat Świdzińskiego. To był artysta, który na pewno ożywił środowisko artystyczne, natomiast jako artysta nie stworzył nic takiego, co dałoby mu szansę, oczywiście mogę się mylić, przetrwać w historii sztuki polskiej. Przetrwa jako teoretyk. Przetrwa jako inicjator sztuki kontekstualnej. Takie wystawy były. W drugiej połowie lat 70. był nurt sztuki kontekstualnej, z czego naprawdę niewiele zostało. Są pewnego rodzaju idee artystyczne, które nie dadzą się przełożyć na materię artystyczną i wydaje mi się, że to jest przypadek Jana Świdzińskiego. Oczywiście Anastazy Wiśniewski jest w historii sztuki. Problem Anastazego byłby innego rodzaju problemem, że on chyba zbyt szybko się wyczerpał. Przecież człowiek żyje, mieszka, bardzo rzadko coś pokazuje i myślę, że nie jest to w tym wypadku wina mediów, krytyki artystycznej, tylko chyba nie ma nic do przekazania.

ZL: Nie zgadzam się. Bo wydaje mi się, że jakbyś czytał te artykuły z katalogu mojej wystawy, to zmieniłbyś zdanie. Mam nadzieję, że jak je przeczytasz, to zmienisz zdanie. Nie jest tak, jak mówisz. Po pierwsze, i ci artyści zostawili po sobie materialne ślady. I jest bardzo dużo rzeczy, które można by zebrać. To co powiedziałeś pokazuje tak z grubsza, jaka jest natura spojrzenia na ten okres historii sztuki, takiego właśnie historyka sztuki, który pracuje w muzeum. Więc ja właśnie mówię, że nie doceniacie, nie zauważyliście tego znaczenia, jakie mieli ci artyści, i na przykład, ponieważ nie istnieją żadne opracowania tej sztuki i nikt nie udokumentował tego, przecież sztuka może być chimeryczna, ale można to udokumentować, można zrobić fragmentami, można wiedzieć co, gdzie, kto, kiedy zrobił, można się tym zająć.

KJ: Na temat Partuma jest to zrobione, bym powiedział. Jest książka Truszkowskiego.

ZL: Partum miał to szczęście, że w ogóle taki Truszkowski o nim napisał. Te rzeczy są niezbadane, nieskatalogowane, niekolekcjonowane i tak naprawdę nikt wtedy też nie zauważa, co to jest. Już wtedy zaczął się w latach 80. uwiąd taki tego kraju i po prostu wtedy przestano przetwarzać jakby to i nie wyprodukowano niczego, nie wiedziano, co to jest, że taką mieliśmy sztukę, że takie ma ona znaczenie itd. Popatrz na niezwykle kuriozalną rzecz, że w galerii Foksal artyści tacy jak Althamer czy Bodzianowski tak naprawdę, co oni robią za sztukę, taką sztukę, jak robił Anastazy Wiśniewski czy Partum. Ale to przecież galeria Foksal była tą, która nazwała tamtych pseudoawangardą. I dziwnie jakoś przez osmozę ta galeria nie wychowała następców Gierowskiego, Gostomskiego i Kantora, tylko właśnie Partuma, Wiśniewskiego.

KJ: To prawda. Na pewno tak jest.

ZL: Ale tego nie widzę w historii sztuki, ponieważ jej w ogóle nie ma. Nie ma pism artystycznych, które uważalibyśmy za autorytarne, tak żebyśmy się tego słuchali. Nie ma jakiejś książki, albumu, która by na przykład mówiła o sztuce polskiej z takiego punktu widzenia III RP. Ostatnia taka książka pochodzi jeszcze z PRL-u. Tak jak dawniej pisano, malarstwo polskie, sztuka polska, nie zweryfikowano od tamtego czasu tych wszystkich rzeczy, grozi nam to, że zginą ci artyści, w ogóle zostaną starci z powierzchni.

KJ: Ale właśnie jak gdyby zaprzecza temu modelowi twórczość Zofii Kulik, która została zaaprobowana przez wszystkich. W przypadku Partuma, myślę, wszyscy się zgodzimy, że to był bardzo ciekawy artysta, wybitny, z ogromnym wpływem.

KC: Wszyscy się nie zgodzimy. Wydaje mi się, że to nie jest takie oczywiste. To jest problem kryteriów. Po prostu to Pana znajomi są Panie Zbigniewie, to jest bardzo miłe, ale to przypomina troszkę działanie polityczne pt. TKM i kwestia kryterium doborów, dlaczego ci a nie inni?

ZL: Właśnie dlatego ci, że jak przeczytacie te wszystkie artykuły…

JM: Wszyscy przeczytali Panie Zbyszku. Ja dostarczyłem katalogi wszystkim już kilka dni temu. Pana tekst i wszystkie pozostałe materiały wszyscy dostali dwa tygodnie temu.

ZL: Ich wszystkich coś łączy. Powiem więcej, jakby sugeruje miejsce, czas i zasięg tego, co w tych artykułach da się wyczytać.

KJ: Ale Krzysztofie, powiedz czego nie doceniasz w Partumie na przykład.

KC: Zupełnie spokojnie można popatrzeć na Partuma jako na zrzędliwego, duńskiego emeryta. Z całym szacunkiem, niewiele z tego wynika i w związku z tym chodzi o kryteria, bo mam coraz silniejsze poczucie, że uczestniczę w bardzo sprawnym przedsięwzięciu marketingowym czy public relations, tylko Panowie tutaj co chwilę mówicie artysta, sztuka itd., ale być może jest tak, że zostanie Pan nowym rekinem medialnym i wypromuje Pan swoich przyjaciół, tych, których uważa Pan za mistrzów, no Pan ma do tego prawo. Tylko gdzie są granice tego wszystkiego? Czy aby na pewno zajmujemy się jeszcze sztuką i czy to cokolwiek jeszcze znaczy? Bo wie Pan, powtarzanie pewnych gestów, które robili ci artyści jest niesłychanie łatwe. Gratuluję przedsiębiorczości. Gratuluję właśnie pewnego sprytu i marketing, tylko czy to nadal jest…

ZL: Pan insynuuje coś, do czego się nie poczuwam. I ten spryt, którego nie mam i ten marketing, którego również nie mam, grają tutaj w tym projekcie bardzo ważną rolę, przecież my codziennie w życiu właśnie to robimy, kupujemy coś, sprzedajemy itd. Ten rzekomy spryt i ten marketing są po prostu elementami formalnymi, które są wystawione.

KC: Tak. Jest to warsztat, jest to niezbędne produkcyjnie. Czym to się różni od wielu innych przedsięwzięć próby zwrócenia na siebie uwagi, wypromowania kogoś, kto jest nieznany? Czym to się różni? Czy jest coś, co różni to, co jest sztuką, to co jest ważne, od tego co jest nieważne? Czy to się niczym nie różni po prostu? Nikomu nie odmawiając prawa do podejmowania takich prób…

ZL: Wie Pan, Jan Świdziński na przykład pisał właśnie wiele o tym, co i kiedy jest sztuką, kiedy i co nią nie jest itd.

KC: Ten kontekstualizm jest tak daleko posunięty, że…

ZL: Mógłbym powiedzieć, że sztuką jest to co, artysta nazwie sztuką. Tym różni się od tego, czego artysta sztuką nie nazywa, ale ja już jestem artystą po Janie Świdzińskim, który skrytykował taką postawę, więc powiem tak, może Pan to kwestionować oczywiście, ale siedzimy w miejscu, które jest galerią, przyszliśmy tu na wystawę sztuki. Wszystkie te gazety pisały o mnie jako o artyście, także to jest już sztuką.

KC: Czyli przekonuje nas o tym coś zewnętrznego, miejsce, instytucja?

ZL: Umówmy się, że to jest sztuką. Bo wszyscy się co do tego zgadzamy. Mamy jakiś społeczny konsensus, co do tego, że mówimy o sztuce. Czyli ona tak wygląda.

MM: Chciałabym powrócić do mojej oceny sytuacji. Otóż dlaczego Zosia Kulik jest tą osobą, o której się pisze, mówi, po prostu jej działalność jest rzeczywiście istotna i ona pracuje. Ona nieustannie pracuje. Jej oddziaływanie jest znacznie szersze niż środowiskowa działalność Partuma, nie mówiąc o Janie Świdzińskim, który moim zdaniem jest kompilatorem. O kontekstualnej sztuce możemy mówić w każdym przypadku tak mniej więcej do lat 90., w przypadkach ciekawszej sztuki. Czy o twojej sztuce nie można mówić jako o kontekstualnej? Proszę bardzo, można. Czy o Zośce Kulik nie można mówić jako o kontekstualnej? Proszę bardzo. Ale nomenklatura, nazewnictwo, to jeszcze nie jest teoria. Jeszcze nie jest to osiągnięcie artystyczne. To jest po prostu inteligencja, to jest umiejętność obserwowania, umiejętność czerpania z tego, co widzi się, obserwuje, odnotowuje. I to jest wszystko. Partum, jak mówię, miał działalność środowiskową, tak jak powiedziano o Przyjemskim i Anastazym Wiśniewskim. Chłopcy zamilkli, bo widocznie nie mają nic do powiedzenia, niech się boksują, niech się przepychają wśród tych, którzy teraz też działają w sposób podobny, analogiczny czy nawet, jeśli są spadkobiercami. Poza tym, no właśnie, skoro oni nic teraz nie mają do powiedzenia albo im wychudło, albo im talent zmalał, albo po prostu nie radzą sobie w tym kontekście. Dobrzy byli w socjalizmie, a teraz już… Teraz ja chciałam też złożyć gratulacje, bo ja uważam, że twój pomysł z wejściem w media jest rzeczywiście genialny. To znaczy mistyfikacja, którą wykonałeś jest ze wszech miar idealnym powodzeniem. Jest i szalenie zabawna, błyskotliwa i zarówno odnosząca nas do przeszłości, jak i stawiająca nas tu i teraz wobec twoich prac. Tych, wśród których jesteśmy, wśród Pozytywów. Są to rzeczywiście zdjęcia, które dają do myślenia. Niektóre już znałam, niektóre były publikowane, pracę z tak zwanych obozów wystawiano już parokrotnie i ja byłam pełna podziwu, że zaaranżowałeś takie sytuacje, które odnoszą się do czegoś, ale są, czy to ironiczne, czy to prześmiewcze i zburzyły różne tabu, naprawdę. My tu na pewno zdajemy sobie z tego sprawę, nie wiem czy przeciętny widz, który przyjdzie, będzie wiedział, do czego się odnoszą. No, ale to już sprawa każdego widza.

ZL: Pamięć jest większa niż się wydaje.

MM: Właśnie do tych powidoków pamięci chciałam nawiązać. Otóż pamięć powidokowa, być może nie tak nazwana, ale funkcjonuje w psychologii od dawna i naprawdę to nie jest współczesność, to ma dobre kilkadziesiąt lat, jak nie więcej. Chyba od lat 40, a może wcześniej jest znane. I jest to stosowane również jako chwyt reklamowy, czyli wracasz do tego, o czym mówiłeś, że ty w jakiś sposób działając metodami reklamy, to również właśnie może i świadomie przywołujesz tę pamięć powidokową. Bo tak działają reklamy. Coś, co było puszczane w telewizji na ułamki sekund, nie rejestrowało oko, ale rejestrowała pamięć. My jesteśmy tak skonstruowani, że czasami nasze oko przepuszcza, wydaje się, że nie zauważamy czegoś, tymczasem nasza pamięć to rejestruje. Jesteśmy znacznie bardziej łapczywi pamięciowo niż wizualnie. Także ja uważam, że ta część tych Pozytywów to jest naprawdę pod każdym względem praca świetna i dająca do myślenia, zmuszająca do refleksji, a jednocześnie szalenie inteligentna. Część Mistrzowie jest dla mnie nie do końca jasna. Oczywiście, że wolno ci było wybrać taki zestaw artystów i ja do tego nic nie mam. Mówię jednak, osobą, którą ja absolutnie szanuję i której nie trzeba przywoływać, przypominać i odgrzebywać jest Zofia Kulik, ale to jest tytan pracy.

ZL: Jeśli już wróciliśmy z powrotem do tego, to ja muszę się jednak nie zgodzić i muszę powiedzieć, że to w dalszym ciągu uważam za potrzebne, właśnie te artykuły, i mam nadzieję, że ludzie przychodzą dlatego, że może ktoś zechciał sięgnąć dalej. Świdziński jest autorem ośmiu książek, z których żadna nigdy nie ukazała się w Polsce, a ukazały się w Kanadzie, Stanach Zjednoczonych, w Szwecji, Francji, Holandii. Nie znamy tego. Trudno jest mówić właściwie dlatego, żeśmy tego nie czytali, bo nikt tego nie przetłumaczył. Świdziński był autorem sporego zamieszania w 1976 roku, nie jakiegoś lokalnego, tylko zorganizowano konferencję w Kanadzie głównie wokół Świdzińskiego. Sam Joseph Kosuth był na tych konferencjach, jako że Świdzińskiemu rzeczywiście udało się jakby zastopować sztukę konceptualną. Kosuth sam zresztą uznał te argumenty i sam przeszedł na stronę Świdzińskiego. To była postać, w tym czasie, w sztuce, po prostu to była jedyna rozpoznawalna postać ze wschodniej Europy w tamtym świecie. To jest poważny człowiek, który dokonał poważnych rzeczy. Tylko myśmy to po prostu zlekceważyli, nie przełożyliśmy go, nie ukazała się nigdy jedna książeczka, która by po prostu to zebrała, ani nie ukazała się jedna książeczka z Partumem, która by ukazała jego poezję, to co napisał, wydał. Ja o nic innego nie mam pretensji, tylko o to. Jak umrze taki, który jeszcze pamięta tych artystów, to nie zostanie nic. I szkoda, że nie ma Izy Kowalczyk, bo jej książka jest właśnie takim niesamowitym znakiem tej wyciętej pamięci po prostu. Pisze o sztuce ciała i sztuce krytycznej, tylko, że zupełnie błędnie lokuje to na mapie czasu.

MM: To również dotyczy tego, co mówisz, ale także tego co robisz, chociaż ty akurat pozostawiasz to w domyśle. Otóż artysta, który wybiera taką, a nie inną formę działania, czyli coś ulotnego, coś co jest wprost takim rodowodem, powiedziałabym, dadaistyczno-konceptualnym, musi się liczyć z tym, że działa dla określonego odbiorcy i że to przemija, bo skoro sam z wyboru… bo zauważ, nikt go nie zmusza do takiej, a nie innej konwencji, to on wybrał taką, a nie inną formę działalności, zakłada tym samym, że to przemija. Dokumentowanie tego z jednej strony może być zadaniem dla historyka sztuki, jeśli czuje do tego powołanie, z drugiej strony może tego też nikt nie dokumentować. Tu też jest taka możliwość. Artysta to musi zakładać, no bo jeżeli wybiera taką formę, to jest to wpisane w taki, a nie inny wybór.

ZL: Tak czy inaczej, każdy artysta musi zakładać, że nikt się nim nie zainteresuje, natomiast ten, który odgrywa istotną rolę, ma wpływ na to, jak potem następne 15 czy 20 lat w sztuce wygląda, można chyba liczyć, że dokumentuje się to działanie.

MM: Dlaczego, jeżeli nie ma informacji o tym, na przykład. Artysta, który nie informuje o tym, że akurat gdzieś będzie robił performance no to, w jaki sposób ma być dokumentowany?

KJ: W przypadku Świdzińskiego należałoby oczekiwać od tych gremiów, które go lansowały przez lata, do takiego gremium należało BWA w Lublinie i Andrzej Mroczek, że oni powinni mu wydać w ramach iluś tam katalogów, bo on powtarza co dwa lata swojego artystę, i to jest to gremium, do którego ty czy Świdziński powinni kierować jakieś swoje pretensje.

ZL: Ty byś chciał, żeby Mroczek zrobił Świdzińskiego. Ja bym chciał, żeby CSW zrobiło, ponieważ dla mnie sztuka Świdzińskiego i Świdzińskiego postawa jest warta tego, żeby na przykład Muzeum Narodowe zrobiło konferencję, CSW albo Zachęta konferencję zrobiła z udziałem różnych ludzi, którzy by powiedzieli, żeby się zapoznało społeczeństwo z tym, co on zrobił. Dobrze wiesz, że to jest trochę większy problem, że wydanie książki przez Mroczka Świdzińskiemu nie załatwi tego problemu. Po prostu jakiejś cholernie krótkiej pamięci siedzących tutaj o własnej sztuce.

MM: Ja kiedyś też pytałam Świdzińskiego o jego wybory itd., i można powiedzieć, że to było prowokacyjne stwierdzenie, ale twierdził, że był tak manualnie niezdolny, że namalował ostatni obraz, kiedy musiał na zaliczenie. Oczywiście to nie jest wada, że się zajął czymś innym. To jest wada tyle tylko, że ja też nie przypominam sobie, żeby on miał jakieś mocne intelektualne wytłumaczenie tego. Mówiłeś o galerii Foksal, która tych wybrała, a nie tych. No można powiedzieć…

ZL: Nie, nie tak było. Wiesio Borowski napisał w 1975 roku tekst pt. Pseudowangarda, który był takim donosem, w którym powiedział, że ci artyci są artystami szkodliwymi dla kultury.

KC: Wiesław Borowski w tym tekście przytaczał dosłowny plagiat, który został zrobiony z katalogu francuskiego Kantora, o czym tutaj nikt nie wspomniał. Chciałbym zapytać właśnie Pana i Kazimierza Piotrowskiego jako autora tekstu do tej wystawy, co ten Wiesław Borowski Panom zrobił? Bo to wygląda właśnie na taką walkę, zemstę po latach, krwawą wendettę. Wiesław Borowski stał się wielkim nieobecnym na tej wystawie. Cóż on zrobił? Napisał tekst, który rzeczywiście w 1975 roku mógł zaszkodzić…

JM: Chciałem zaprosić Wiesława Borowskiego na nasze spotkanie, ale Pan Zbyszek Libera był przeciwny wystosowaniu zaproszenia z mojej strony.

KC: Co on takiego zrobił, że teraz chcecie zmienić historię sztuki?

ZL: Jak się pisze powieść albo opowiadanie, albo w ogóle cokolwiek chce się powiedzieć, to przecież trzeba mieć jakieś figury, którymi się posługuje. Więc takim elementem tej historii jest nazwanie tych artystów, którzy mnie interesują czy przezwanie ich pseudoawangardą. Wiesio Borowski to zrobił w tym i tym momencie, no nic więcej nie jest jego. Figura, która pomaga w pokazaniu tych artystów.

KC: To jest problem 15. przypisu do tekstu Pana dra Piotrowskiego w katalogu obecnej wystawy. Panie Kazimierzu, przypisu nieco hagiograficznego. Pisząc o zrobionej przez Pana wystawie Irreligia i spowodowanej tą wystawą pańskiej martyrologii w Muzeum Narodowym w Warszawie wymienił Pan też Wiesława Borowskiego jako jednego z krytyków pańskiej wystawy. Ja tego nie kwestionuję, tylko to trochę osłabia wymowę wydarzeń z 1975 roku, bo okazuje się z tego przypisu, że Wiesław Borowski znów jest zaangażowany w jakiś konflikt, który się rozegrał niedawno.

ZL: Borowski jest już poza jakimkolwiek konfliktem, jest już właściwie na emeryturze. W ogóle jest ewentualnie postacią, która jest tam w historii, zrobiła coś, powiedziała coś, co wykorzystałem do pokazania własnej historii…

KP: Zbyszek mówi to, co ja bym chciał powiedzieć. Natomiast niektóre osoby mówią to, co mnie coraz bardziej irytuje, bo myślałem, że jeżeli się pisze tekst tak długi, jeżeli podaje się ludziom w miarę dobrze ułożony komunikat, to ci ludzie mogą się dowiedzieć z tego. Widzę, że tutaj ten efekt nie jest nadużyty. Mianowicie po pierwsze, my w ogóle nie wiemy, o jakich kryteriach należy mówić w takiej twórczości jak Świdziński, jak Partum, jak wczesna Zofia Kulik, jak Przemysław Kwiek, i teraz jeżeli padły takie sądy ze strony Pani Małkowskiej, słowa, że Zofia Kulik jest pracowita, więc co by było z Zofią Kulik, gdyby Zofia Kulik dalej pracowała dzisiaj w ten sposób jak w latach 70. Gdyby pod wpływem tego powrotu do materii, do prac, do rzeźby, nie zmieniła tej konwencji. Nasze media, nasza historia sztuki prawdopodobnie zapomniałyby o niej. Trudno by jej było wyjść, bo niestety nasza historia sztuki, nasze muzealnictwo, nasza krytyka sztuki jest po prostu rozwojem refleksji nad sztuką, czym jest sztuka, bardzo w tyle, jest niedorozwinięta, jest po prostu niewyedukowana. I to dzieje się nagminnie. Akurat lata 70. i rok 1975, gdy ten sposób tworzenia nasilił się, pojawiły się nowe sposoby działania, wówczas tego typu krytyka, instytucjonalna, przywiązana do obiektu, szczególnego rodzaju obiektu, niestety nie wytrzymała i zrobiła donos na tego typu sztukę. Mianowicie Wiesław Borowski opublikował tekst Pseudoawangarda w socjalistycznej „Kulturze”. Tekst zaczyna się od słów: „Rodzima pseudoawangarda artystyczna…”, i proszę co pisze, „której bezkarna ekspansja”. To jest krytyk sztuki, który pisze w połowie lat 70. tym językiem, „której bezkarna ekspansja”. I później pisze „całkowita bezkarność”, karygodny brak krytycznego filtru. Atak na krytykę artystyczną, na Mroczka, na galerię Współczesną, pisze dalej pseudoawangarda jest zjawiskiem groźnym dla polskiej kultury i wymienia takich artystów jak Warpechowski, jak Robakowski, jak Partum, jak Dłubak.

JM: Panie Kazimierzu, jesteśmy dzisiaj w 2004 roku, w prywatnej galerii…

KP: Chodzi o to, że w pewnym momencie krytyka polska, artystyczna krytyka pewnych rzeczy nie zrozumiała, pewnych rzeczy nie objęła, i to się ciągnie pokoleniami. Jeżeli pojawia się taka książka jak Dekada Piotra Piotrowskiego, i powiela się ten sam głupi atak Wiesława Borowskiego, pisze te same głupstwa, powiela to i wpaja te rzeczy swoim studentom, to jak my możemy zrozumieć to, co się później w historii sztuki dzieje. To znaczy proszę państwa, że to co się wydarzyło w latach 90., że ten tu top artysta Zbigniew Libera, który przecież z tego środowiska wyszedł, to wy będziecie teraz bić brawo, jeżeli chodzi o te dzieła, a zapominacie skąd to się wzięło, z jakich to korzeni wyrasta. Gdzie on się uczył? Przecież on się nie uczył tego w muzeum, nie uczył się tego w ASP, nie uczył się tego na Foksal. Libera dzisiaj mówi, gdzie on się uczył. To znaczy wy musicie, jeżeli cenicie jego prace, cenicie go, to musicie mu wierzyć, że byli tacy artyści jak Świdziński, jak Partum. Że byli tacy artyści jak Anastazy Wiśniewski. To jest jego uniwersytet. I teraz chodzi o to, że nie można spojrzeć na sztukę w sposób tak prosty i trywialny.

KC: Można.

KP: Nie można, no oczywiście, że można, ale chodzi o to, że tutaj dyskutujemy, spieramy się o wartości, jak powinno być.

KJ: Jeżeli to by się okazało tak ważnym doświadczeniem w ramach konceptualizmu, kontekstualizmu, była słynna konferencja w Danii, są zdjęcia z tego czasu. Dlaczego nie ma dzieł Jana Świdzińskiego w Centrum Pompidou, w MoMA itd. Jeżeli to było takie genialne. Bo, że nie ma w polskich muzeach, to powiedzmy, my się pomyliliśmy. Pamiętajmy, że nie ma jedynego mechanizmu w sztuce, który decyduje.

Marek Janiak: Chcę zadać jedno pytanie Zbyszkowi Liberze. Jako dziennikarz. Mianowicie taka rzecz. Abstrahując od walki między dziennikarzami a światem sztuki. Ja patrząc na prace z cyklu Mistrzowie zauważam właśnie postawę, związaną z zakresem końca sztuki konceptualnej i pokonceptualnej. Która to sztuka, czy też cały obszar nawet organizacyjny będący przy sztuce, charakteryzował się jedną, niesłychanie ważną cechą, mianowicie tym, że ten układ sztuki miał kolosalną samoświadomość. To znaczy artyści byli jednocześnie historykami i teoretykami sztuki, którą uprawiali. Teoretyk sztuki i historyk sztuki, który jest artystą, różni się od historyka i teoretyka sztuki, który nie jest artystą jedną cechą. To jest ryzyko. Artysta historyk sztuki lansuje pojęcia po raz pierwszy, mówiąc, tak jest. Tak uważam, że tak jest. I przechodzi poza, nie interesuje go granica normalnego aparatu naukowego, takiego samego w analizie krytycznej sztuki jak na przykład w rozgrywaniu się filozofii, gdzie się dyskutuje między pojęciami już istniejącymi. Czyli układ lat 70. i zaraz po 70. był układem sztuki, który był samowystarczalny, miał kolosalną samoświadomość i można powiedzieć były to czasy, w których historycy sztuki nie nadążali za artystami. I to moje pytanie brzmi tak: Czy przywołując te postacie, dajesz wyraz swojej nostalgii do takiego modelu sztuki?

ZL: Chciałbym, żeby wróciła. Uważam, że to jest najważniejsza sztuka. To ta sztuka doprowadziła do tego, jak wyglądała sztuka w Polsce w latach 90. Potem przy pomocy sztucznych metod, czyli cenzury i nacisków politycznych, wyrzucano tych artystów krytycznych i zastąpiono ich Sasnalami i innymi i w ten oto sposób został przerwany pewien dyskurs sztuki. Moim zdaniem jest taka ciągłość między tymi artystami a artystami tzw. sztuki krytycznej. Wiele z metod takich artystów sztuki krytycznej oni przejęli, wiele sposobów zachowania. Chociaż to są troszeczkę inni artyści. I w ogóle wydaje mi się, że jak sobie przypomnieć na przykład dawne czasy, to po prostu mieliśmy wtedy do czynienia z dwoma obiegami sztuki. Jeden oficjalny, drugi nieoficjalny. Coś takiego w skrócie, kościelny, inny niekościelny. Ale my byliśmy ciągle w tym jakimś innym. Teraz niby jesteśmy tak uznani, tak już zauważono nas, a my ciągle jesteśmy w innym obiegu, ciągle jakby tamten obieg gdzieś funkcjonuje, na jakiejś zasadzie właściwie, skoro się okazało, że najlepsi artyści to są ci, którzy jakby zdominowali sztukę. I to są ci, którzy wywodzą się z tych artystów mistrzów. No to jak to się dzieje, że w historii oni są ciągle poprzedzani Abakanowicz i Kantorem.