Tomasz Załuski: Czy można mówić o Ameryce Łacińskiej jako pewnej całości? Czy istnieje coś, co można by nazwać jej „esencją”? Czy mogłaby ją Pani zdefiniować – na płaszczyźnie egzystencjalnej, politycznej i artystycznej?
Regina Silveira: W 1997 roku zrobiłam pracę o Ameryce Łacińskiej Quebra Cabeça da América Latina (Continua)… [Puzzle Ameryki Łacińskiej (cdn)…]. Z ironią skomentowałam w niej stereotypowy wizerunek Ameryki Łacińskiej. Praca ta miała charakter „turystyczny”. Był to komentarz poświęcony temu, w jaki sposób patrzy się zwykle na Amerykę Łacińską, i to nie tylko z zewnątrz, ale i od wewnątrz – nawet my, mieszkańcy tego regionu, niewiele wiemy bowiem o sąsiednich krajach. Moje puzzle składały się z ponad setki stereotypowych ikon Ameryki Łacińskiej, prezentowanych w postaci fragmentów czarno-białych obrazów. To obszerna ikonografia, którą można by uzupełniać i powiększać w nieskończoność: od piłki nożnej po mariachi, od Carlosa Gardela po guerillas, od Indian-kanibalów, przez przywódców wojskowych, lamy, Sugar Loaf Mountain, aż po Machu Picchu, tango i wiele, wiele innych rzeczy. Ikonografia ta została zaczerpnięta z różnych encyklopedii i przewodników turystycznych, z folderów, jakie można znaleźć w ambasadzie, z grafik podróżników, a także z książek, czasopism, gazet i wszystkich innych źródeł, do jakich byłam w stanie dotrzeć, polując na obrazy niczym prawdziwy „drapieżnik”. W normalnych puzzlach poszczególne elementy pasują do siebie i razem tworzą większe, spójne wizerunki. W moich puzzlach nigdy się to nie zdarza. Nie ma ciągłości pomiędzy elementami – w ich zestawieniach spotykają się dokumenty i fikcyjne obrazy, mieszają się fragmenty odrębnych geografii i historii, różnych czasów i miejsc. Nie tworzą one niczego poza wewnętrznie niespójną, całkowicie przypadkową i otwartą narracją. Moją intencją było stworzenie paradoksalnej kartografii dla tej nieistniejącej Ameryki Łacińskiej. Ci, którzy próbują traktować społeczną, polityczną, ekonomiczną, kulturową i artystyczną scenę Ameryki Łacińskiej jako jednolitą całość, nie mają pojęcia o ogromnych różnicach, jakie dzielą poszczególne kraje tego regionu, nic nie wiedzą o specyfice historii, kultury i sztuki każdego z nich.
T.Z.: Jak opisałaby Pani swoją dotychczasową twórczość? Czy dałoby się w niej wyróżnić jakieś okresy lub nurty?
R.S.: Jestem artystką, która na początku swej drogi twórczej, jeszcze w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku, porzuciła malarstwo na rzecz innych praktyk konceptualnych. Dziś, po pięćdziesięciu latach intensywnej pracy, opisanie całej tej drogi w sposób syntetyczny jest dla mnie bardzo trudne. Byłoby to jeszcze możliwe na płaszczyźnie poetyki, gdyż przez cały ten czas, niezależnie od wykorzystywanego medium, zajmowałam się naturą obrazu i polityką reprezentacji wizualnej – szczególnie interesowały mnie konwencje percepcyjne oraz relacje między obrazami a światem. Charakterystyka mediów, jakie wykorzystywałam i podłoży, na jakich pracowałam, zajęłaby już znacznie więcej miejsca. Ujmując rzecz krótko, mogę jednak stwierdzić, że przez wszystkie te dekady moja ciekawość kazała mi sięgać po wciąż nowe środki twórcze, od tradycyjnych technik, noszących już znamię artystyczności, aż po najbardziej zaawansowane współczesne technologie. Wszystko zależało od tego, co było mi potrzebne do realizacji danego dzieła, od celów, jakie sobie stawiałam i od znaczeń, jakie pragnęłam nadać dziełu. Rozwijając nieco tę kwestię, powiedziałabym, że w latach siedemdziesiątych pracowałam głównie z użyciem nowych mediów graficznych, robiłam książki artystyczne i tworzyłam realizacje dające się zaliczyć do sztuki wideo oraz mail artu. W latach osiemdziesiątych tworzyłam obiekty i monumentalne instalacje, które zasadniczo miały charakter efemeryczny i były malowane bezpośrednio na ścianach wnętrz architektonicznych.
W połowie lat dziewięćdziesiątych zaczęłam stosować technologie cyfrowe, co nadało tworzonym przeze mnie dziełom cechy trwałości oraz powtarzalności. Wtedy też narodziła się moja niesłabnąca fascynacja przestrzenią miejską jako terytorium pozbawionym ochrony i anonimowym, a przy tym znakomicie nadającym się do realizacji laserowych projekcji obrazów i animacji. Wchodzenie w dialog z coraz większymi przestrzeniami architektonicznymi oraz projektowanie i dokonywanie interwencji w konkretny kontekst architektoniczny to trend, który rozpoczął się w mojej sztuce właśnie w latach dziewięćdziesiątych i trwa do dzisiaj.
T.Z.: Wróćmy jeszcze do lat siedemdziesiątych. W sąsiedztwie których brazylijskich artystów i artystek, w konfiguracji jakich tendencji, zainteresowań, tematów, strategii i praktyk lat siedemdziesiątych usytuowałaby Pani siebie i swoją sztukę?
R.S.: W styczniu 2009 roku Gloria Ferreira opublikowała obszerne i wnikliwe studium krytyczne poświęcone sztuce lat siedemdziesiątych w Brazylii, zatytułowane Anos 70, Arte como Questão [Lata 70., sztuka jako pytanie]. Tekst ukazał się w katalogu wystawy o sztuce tej dekady, zorganizowanej przez ową kuratorkę w Instituto Tomie Ohtake w São Paulo. Mój udział w wystawie był ściśle związany z charakterem moich praktyk artystycznych w latach siedemdziesiątych, z moimi pracami graficznymi, książkami artystycznymi, publikacjami w czasopismach należących do obiegu alternatywnego, jak również z przynależnością do małej grupy pionierów sztuki wideo w Brazylii. Ta multimedialna faza mojej twórczości, jak również prace o bardziej technologicznej naturze, jakie zrealizowałam wkrótce potem, sprawiły, że moje dzieła są uważane za jedne z pierwszych manifestacji sztuki technologicznej w Brazylii. Gdy jednak w połowie lat osiemdziesiątych zaczęłam tworzyć instalacje w przestrzeni pozagaleryjnej i rozwijać innego rodzaju poetykę, daleko wykroczyłam poza te konfiguracje i klasyfikacje. To samo stało się z innymi artystami i artystkami z mojego pokolenia – zostawiliśmy lata siedemdziesiąte za sobą. Nasza sztuka pozostała wolna od klasyfikacji, co mnie akurat bardzo odpowiadało. Wciąż jednak eksperymentowaliśmy z wcześniej wypracowanym językiem, wykorzystując go do innych celów. Proces wprowadzania moich realizacji w konkretne przestrzenie architektoniczne – co rozpoczęło się w latach dziewięćdziesiątych, po moim dłuższym pobycie za granicą (w Nowym Jorku, gdzie mogłam przebywać najpierw dzięki stypendium Fundacji Guggenheima, a potem Fundacji Pollock Krasner) – zbiegł się w czasie z decyzją o zakończeniu długiej kariery profesora szkoły artystycznej i zostania pełnoetatową artystką. W ostatnich latach moja działalność sprawiła, że znalazłam się w swego rodzaju transpokoleniowej sytuacji. Powoduje to, że niemal zawsze łączy się mnie z młodszymi artystami, w których edukacji miałam okazję uczestniczyć. W efekcie powstają otwarte genealogie, oparte na czysto pojęciowych związkach i podobieństwach…
T.Z.: Uczestniczyła Pani również w ruchu alternatywnej kultury, jaki istniał w Brazylii w latach siedemdziesiątych. Stanowił on część większego, międzynarodowego, a może i globalnego fenomenu kontrkultury. Jaką dokładnie postać przybrał on wówczas w Brazylii? Co decydowało o jego lokalnej specyfice? Dlaczego zdecydowała się Pani zaangażować w tworzenie kultury alternatywnej?
R.S.: W Brazylii lata istnienia kontrkultury to czas najcięższej i najokrutniejszej dyktatury wojskowej. Nie mogę rozwinąć tu długiej i skomplikowanej opowieści o postawach ludzi zaangażowanych w tworzenie kultury alternatywnej ani o wydarzeniach, które wyznaczyły jej historię. W każdym razie brazylijska kontrkultura rozwijała się dynamicznie w teatrze, muzyce i sztukach wizualnych. Pomimo represji, tortur i wydaleń, które spotykały jej uczestników, nie pozostawała też w tyle za sceną międzynarodową. Tym, co być może decydowało o specyfice brazylijskiego odłamu kontrkultury, była intensywna energia powstających wówczas poetyk. Działania artystyczne nie przeradzały się w zwykłe pamfleciarstwo i nie zatrzymywały na poziomie nagich faktów. W tym okresie wyjechałam też z Brazylii na dłuższy czas: najpierw mieszkałam w Hiszpanii, pracując tam jako nauczyciel akademicki, potem zaś w Puerto Rico, ucząc na Uniwersytecie Puerto Rico w Mayaguez. W sumie spędziłam pięć lat poza krajem. Nie byłam na wygnaniu. Był to raczej okres bycia w świecie, poznania i doświadczenia nowych mediów oraz języków artystycznych, czas kształcenia twórczego i rozwoju zawodowego. Mój zwrot w kierunku bardziej konceptualnych praktyk wynikał raczej z nałożenia się wpływów wielu różnych poetyk oraz z doświadczenia życia – nie był to efekt jakieś świadomej, przemyślanej decyzji. W tamtym okresie podróżowałam już dużo po Stanach Zjednoczonych i Europie, miałam też okazję brać udział w niezliczonych manifestacjach kultury alternatywnej, którą później, po powrocie do Brazylii we wczesnych latach siedem-dziesiątych, sama pomagałam promować i tworzyć.
T.Z.: Wspomniała Pani o dyktaturze wojskowej, która trwała w Brazylii od 1964 do 1984 roku. W jaki sposób doświadczenie życia pod rządami dyktatury wpłynęło na sztukę Brazylii, a szczególnie na brazylijską awangardę tego okresu? Jak wpłynęło na Pani sztukę?
R.S.: Wspomniałam o witalności, wyobraźni i poetyce jako cechach dystynktywnych brazylijskiej kontrkultury. Wszystko to pojawiało się również w reakcjach naszej najbardziej radykalnej awangardy na ówczesną sytuację polityczną: było to niezwykłe złożenie polityki/poetyki, w najlepszym tych słów znaczeniu. Życie pod rządami dyktatury, z cenzurą prasy, torturami, prześladowaniami, aresztowaniami i wszechobecnymi donosicielami jest zawsze złym, pełnym przemocy doświadczeniem pod każdą szerokością geograficzną na tej planecie. W mojej sztuce polityczne znamiona lat siedemdziesiątych pojawiają się wyraziście w takich pracach graficznych, jak serie Executivas [Kadra kierownicza] z roku 1977, Destruturas Urbanas [Miejskie destruktury] z lat 1975-76 oraz Dilataveis [Rozszerzalni] z roku 1981 roku. Wykorzystałam w nich wizerunki prasowe, aby stworzyć metafory, które funkcjonowałyby jako ironiczne komentarze na temat różnych form władzy obecnych w polityce obrazów i reprezentacji cyrkulujących w mass mediach i świecie ówczesnej polityki.
T.Z.: W jednym z tekstów napisała Pani: „Gdy wróciłam do Brazylii w 1973 roku, prawa konstytucyjne były wciąż zawieszone, a donosicielstwo, aresztowania, tortury i powszechne poczucie bezradności prowadziły do stopniowego zniszczenia publicznych i prywatnych dziedzin życia oraz działania. Muzyka popularna, teatr i sztuki wizualne wciąż reagowały na tę sytuację za pomocą dzieł o charakterze politycznym. Ich treść nie mogła się jednak manifestować swobodnie, lecz jedynie w formie subtelnych lub silnie poetyckich metafor, którym niejednokrotnie udawało się wymknąć cenzurze. Do pierwszych realizacji, jakie tak naprawdę stworzyłam pod wpływem politycznych i społecznych wydarzeń tego okresu, należały serie prac powstałych z wykorzystaniem nowych graficznych mediów lat siedemdziesiątych. Pojawiające się w nich obrazy niemal zawsze były krytycznymi reprezentacjami władzy politycznej, mass mediów oraz postępującej destrukcji przestrzeni miejskiej. W pracach tych nie ma jednak wyraźnych treści politycznych – zawsze wolałam nasycić moje obrazy ironią. Raz przekształciłam nawet przepis na pudding orzechowy w ironiczny komentarz na temat najczęściej komentowanych w tym okresie obrazów malarskich o tematyce politycznej, które zawsze w końcu trafiały na burżuazyjne salony, zdobiąc ścianę nad najdroższą sofą”. Chciałbym spytać, czy uważa Pani, że aluzja, metafora i ironia są zawsze w takim wypadku lepsze niż dosłowność i wyrazisty przekaz, czy też może zależy to od sytuacji, od lokalnego kontekstu? Czy sztuka, która jest „pośrednio” polityczna, jest dzięki temu mniej podatna na zawłaszczenie niż na przykład malarstwo, które wprost podejmuje tematykę polityczną? Jaka jest funkcja sztuki, która wkracza w sferę polityczną – jaka jest jej funkcja polityczna i artystyczna?
R.S.: Nigdy nie określiłabym tego jako „pośredniego” podejścia do zagadnień politycznych. Chodziło mi tylko o to, że treści polityczne nie były komunikowane w moich pracach w sposób dosłowny. Z mojego punktu widzenia, ironia i aluzja mogą być bardziej wyrafinowanymi narzędziami komunikacji treści politycznych niż rozdęta retoryka „zaangażowanych” dzieł, których przekaz rzadko bywa na wszystkich poziomach przesycony niejednoznacznością sztuki. Dzieła takie cechują się „powierzchownością”, mają niewielką zdolność do prowokowania politycznej refleksji i nie są w stanie zmienić świata… Wszystko daje się jednak stopniować i zależy od kontekstu: dlaczego nie miałabym podziwiać dobrej sztuki – nawet jeśli byłaby na wskroś przesiąknięta retoryką – jeśli przekaz łączy się w niej z artystyczną jakością? Funkcją sztuki jest jej funkcja użytkowa: jest ona ufundowana filozoficznie i fenomenologicznie, a zawiera się w zdolności do zmiany sposobu, w jaki postrzegamy naszą relację do świata. Dotyczy to również sztuki politycznej.
T.Z.: Czy mogłaby Pani krótko opisać wybrane prace swego autorstwa, które mają wydźwięk polityczny?
R.S.: Paradoxo do Santo [Paradoks świętego] z roku 1994 to paradoksalne połączenie powiększonego do gigantycznych rozmiarów cienia konnego pomnika oraz niewielkiej, drewnianej figurki ludowego świętego jadącego na koniu. To właśnie owa figurka oraz mały, drewniany postument, na którym jest ustawiona, wydają się rzucać na ścianę ogromny cień. Jest to zniekształcony zarys konnego pomnika, autorstwa modernistycznego artysty Victora Brechereta. Pomnik ten znajduje się na placu w centrum São Paulo i przedstawia brazylijskiego bohatera wojskowego Duque’a de Caxias, dowódcę armii tróprzymierza. W XIX wieku Brazylia, Argentyna i Urugwaj zjednoczyły się w walce przeciwko Paragwajowi; druzgocąca klęska, jaką poniósł wówczas Paragwaj, miała katastrofalne skutki, które kraj ten odczuwa praktycznie po dziś dzień. Z kolei mała, drewniana figurka świętego, ludowa rzeźba z Gwatemali, przedstawia Santiago Apostolo, patrona hiszpańskiej armii, znanego także jako Santiago Matamoros i pod tym imieniem przywoływanego w kontekście wielowiekowego procesu wypierania Arabów z Półwyspu Iberyjskiego. Jest on również patronem hiszpańskiej Ameryki – pojawiał się w kontekście toczonych tam wojen kolonialnych, które zdziesiątkowały całe populacje rdzennych mieszkańców oraz zniszczyły ich kulturę. W mojej instalacji różnica pomiędzy cieniem a jego źródłem, jak też paradoks podwójnej nieobecności (nieobecności monumentu, który rzuca ogromny cień oraz nieobecności cienia, który byłby faktycznie rzucany przez drewnianą figurkę świętego), mają zwracać uwagę na cień przywódcy wojskowego, stającego się mrocznym i perwersyjnym „innym” tego pozornie niewinnego świętego. Zbliżając do siebie transhistorycznie, na zasadzie paradoksu, obie te postacie, chciałam stworzyć komentarz do odradzających się wciąż na nowo powiązań pomiędzy władzą, militaryzmem i religią w Ameryce Łacińskiej.
Drugi przykład: w instalacji Mundus Admirabilis, zrealizowanej w 2007 roku w Brasílii, w Centro Cultural Banco do Brasil, na wystawie Jardim do Poder [Ogród władzy], wypełniłam powiększonymi wizerunkami owadzich szkodników wnętrze dużego, szklanego pomieszczenia. Gigantyczne insekty tworzą realizację o charakterze site-specific: z jednej strony pozostają w relacji do szklanego pomieszczenia, z drugiej strony zaś w relacji do miasta Brasília, do siedziby rządu oraz centrum politycznej władzy w Brazylii. Z jednej strony, szklane pomieszczenie o długości i szerokości dwudziestu metrów oraz wysokości siedmiu metrów, zmienione w penetrowany przez światło pawilon ogrodowy, staje się środowiskiem walczących ze sobą i pożerających się owadzich szkodników. Z drugiej strony, w Brasílii szkodniki mają ściśle określoną konotację, a mianowicie stanowią aluzję do świata polityki. Ich wielkość jest fantasmagorycznym elementem, który sprawia, że szklane pomieszczenie można postrzegać jako gigantyczną klatkę, w której różne gatunki zwalczających się owadów wydają się żyć w „cudownej” izolacji. Gdy widz ogląda wypełnione światłem pomieszczenie z zewnątrz lub od wewnątrz, ma nie tylko możliwość obserwowania wszystkich tych gatunków owadów – dostrzega też, że „jakimś cudem” zostały one wreszcie zamknięte w klatce.
Trzeci przykład: moja praca Rerum Naturae została przygotowana na wystawę Mundus Admirabilis e Outras Pragas [Mundus admirabilis i inne plagi], zorganizowaną w 2008 roku w São Paulo, w Galeria Brito Cimino. Ideą wystawy była aktualizacja motywów biblijnych, historycznych i mitycznych plag poprzez przeniesienie ich w inne konteksty znaczeniowe. W swojej pracy, będącej komentarzem na temat trudnego położenia tych ludzi, którzy żyją z dnia na dzień, wykorzystałam wizerunki owadzich szkodników z traktatów o historii naturalnej, nanosząc je na białe, porcelanowe naczynia codziennego użytku za pomocą techniki zdobienia w trzecim wypalaniu. Porcelanowe przedmioty zostały ustawione na stole, rytualnie przykrytym białym obrusem, na którym te same owady były – w najdrobniejszych szczegółach – wyszyte w powiększonej skali, czarną nitką, haftem krzyżykowym. Na tej samej wystawie pokazałam też pracę audio Per Capita, w której interpretuję zjawisko przemocy w mieście jako przejaw współczesnego „szkodnictwa”. Za pośrednictwem głośnika, przypominającego swym kształtem wylot lufy, odbiorca mógł usłyszeć strzelaninę. Dźwiękom zabłąkanych kul towarzyszył też niewielki rozbłysk świetlny, wyłaniający się przez wąską szparę w ścianie.
T.Z.: Chciałbym nawiązać jeszcze do lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, do Pani ówczesnego zainteresowania sztuką konceptualną. W ostatnich dwóch dekadach często wskazywano, że sztuka konceptualna była zjawiskiem wielorakim, heterogenicznym, istniejącym w wielu odmiennych wersjach, w różnych regionach świata oraz kontekstach kulturowych i społeczno-politycznych. Nastąpiło też swego rodzaju ponowne odkrycie sztuki konceptualnej tworzonej w krajach Ameryki Łacińskiej: szczególnie doceniono jej zaangażowanie w krytykę społeczno-polityczną, występujące tu wcześniej niż w konceptualizmie amerykańskim i zachodnioeuropejskim. Czy jako „insajderka” zgodziłaby się Pani z tą opinią? Czym była sztuka konceptualna w Brazylii? Jakie znaczenie miała ona dla Pani? Jakie szanse i możliwości zdawała się oferować?
R.S.: W tej części świata różne formy sztuki konceptualnej i nowe sposoby komunikacji artystycznej z pewnością miały większy ciężar polityczny – wszędzie od Meksyku do Argentyny, wliczając w to także grupę „łacińskich” artystów mieszkających w Stanach Zjednoczonych, którzy reprezentowali nurt mniej „chłodnego” konceptualizmu. Być może wynikało to stąd, że artyści z tych regionów działali w sytuacji społecznej, która cechowała się znacznie większymi napięciami i konfliktami. Z drugiej strony te specyficzne formy i odmiany sztuki konceptualnej, szczególnie w Argentynie i Brazylii, kształtowały się pod wpływem manifestacji Fluxusu oraz innych praktyk nawiązujących do dziedzictwa dadaizmu. Trzeba też pamiętać, że w Brazylii nurty sztuki technologicznej, które narodziły się z konkretyzmu lat pięćdziesiątych, w niezwykle owocny sposób łączyły się ze sztuką konceptualną oraz eksploracją nowych mediów, nadając interdyscyplinarny charakter radykalnej scenie artystycznej lat siedemdziesiątych. Zawsze odrzucałam etykietkę „artystki konceptualnej”, tak samo zresztą jak etykietki „malarki” czy „graficzki”. Wolałam, aby określano mnie mianem „artystki multimedialnej”. Sądziłam bowiem, że daje mi to większą swobodę działania z wykorzystaniem alternatywnych narzędzi tworzenia, rozpowszechniania i eksponowania moich prac, które niemal zawsze były trudnymi do zaklasyfikowania „hybrydami”.
T.Z.: Sztuka konceptualna często obejmowała krytykę instytucji artystycznych, jak również krytykę „instytucji”, jaką jest sama sztuka. Czy ten aspekt instytucjonalnej refleksji i krytyki występuje również w Pani pracach?
R.S.: Nie ma w nich krytyki instytucjonalnej w sensie bezpośredniego działania politycznego. Mogłabym jednak przywołać prace z epoki konceptualizmu, których tematem jest system sztuki rozpatrywany jako całość. Przykładem może być Pudim Arte Brasileira [Pudding sztuki brazylijskiej], omawiany już wcześniej, bardzo upolityczniony przepis, który rozdawałam anonimowo przy wejściu do metra w São Paulo w późnych latach siedemdziesiątych, jak również ankieta dotycząca systemu sztuki, którą samodzielnie przygotowałam, a następnie rozdałam (wraz z Julio Plazą) uczestnikom performatywnego wydarzenia Mitos Vadios [Wędrowne mity]. Miało ono miejsce w 1981 roku, na opuszczonym parkingu w São Paulo. Gestem krytyki sztuki w muzeum, jak również samych muzeów – szczególnie tych, w których główną rolę odgrywa architektura – miał być (wciąż jeszcze nie zrealizowany) projekt Todas las Noches [Wszystkie noce]. Miał on powstać w Nowym Meksyku, w budynku Museo de Monterrey, zaprojektowanym przez architekta Ricardo Legorettę. W tym projekcie, stanowiącym punkt wyjścia dla wielu moich późniejszych prac, planowałam pokryć całe wnętrza pięciu pomieszczeń wystawienniczych ogromnymi czarnymi cieniami, które rzucałyby typowe meble muzealne, takie jak gabloty ekspozycyjne i ławki dla zwiedzających. Oczywiście same meble miały być usunięte. Krótko mówiąc, całkiem puste galerie muzealne miały być wypełnione cieniami rzucanymi przez nieobecną architekturę wnętrz. Chciałam, by w akcie krytyki muzeum zostało okryte cieniem i nocą. Projekt ten do dziś pozostaje żywą ideą i wciąż czeka na swą realizację…
T.Z.: Spotkałem się ze stwierdzeniem, że sztuka brazylijska lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wyglądała jak alternatywna wersja zachodniego świata sztuki: te same elementy układały się w inne konfiguracje, miały inne funkcje i znaczenia, były w inny sposób interpretowane oraz wartościowane. Czy zgodziłaby się Pani z tą opinią? Czy sądzi Pani, że tego rodzaju „lokalna specyfika” sztuki brazylijskiej jest wciąż obecna w Pani pracach? A może musiała z niej Pani w jakimś stopniu – jeśli zaś tak, to w ja-kim? – zrezygnować, aby Pani prace zyskały dostęp do zachodniego, czyli globalnego świata sztuki i spotkały się tam z uznaniem?
R.S.: Muszę Panu powiedzieć, że dopiero wraz z końcem lat osiemdziesiątych, dzięki obecności i wsparciu kuratorów spoza Brazylii, a także za sprawą intensywnych podróży zagranicznych i towarzyszącej im wymiany doświadczeń, brazylijska sztuka lat sześćdziesiątych oraz sztuka nowego pokolenia artystów, jacy pojawili się w latach osiemdziesiątych, zaczęła pojawiać się na międzynarodowych wystawach i stawać tematem publikacji o międzynarodowym zasięgu. Był to powolny proces, choć od tamtego czasu sytuacja ulegała systematycznej poprawie. Początkowo widzowie nie wiedzieli nic na temat tego, co oglądali na wystawach. Pojawiły się też wówczas uproszczone analizy artystycznych języków oraz genealogii – do dziś kłócą się one zresztą ze świadectwem tych, którzy rzeczywiście, z autopsji, znają naszą historię. Co się zaś tyczy zachodniego świata sztuki i wkraczania do niego brazylijskiej – lub mojej własnej – sztuki, to muszę powiedzieć, że przywołane przez Pana stwierdzenie wydaje mi się trochę dziwne. Nie sposób bowiem pomylić wartości i oryginalności sztuki brazylijskiej (czyli niejako naszej „lokalnej specyfiki”!) z możliwością lub strategią bycia wewnątrz lub na zewnątrz mainstreamu, który w latach osiemdziesiątych tracił już swoją żywotność i dynamikę… Trzeba pamiętać, że od 1951 roku Biennale w São Paulo, bez wątpienia drugie po weneckim najważniejsze biennale sztuki na świecie, było naszym najważniejszym „oknem”, przez które dokonywała się wymiana ze światem zewnętrznym. Funkcjonowało ono też jako doskonałe narzędzie kształcenia naszych artystów, teoretyków i historyków sztuki oraz osób zajmujących się edukacją artystyczną. Co więcej, przez lata przyczyniało się do względnej poprawy repertuaru artystycznego i zwiększenia zainteresowania praktykami artystycznymi ze strony publiczności, która już i tak cechowała się sporą otwartością na przejawy sztuki współczesnej.
T.Z.: Jednym z głównych wątków przewijających się w Pani pracach przynajmniej od lat osiemdziesiątych jest transformacja zachodnich konwencji reprezentacji wizualnej, przede wszystkim zaś perspektywy geometrycznej oraz ściśle z nią powiązanego systemu światła i cienia. Wydaje się, że przekształca Pani to, co uchodzi za mechanizm „naturalnej” percepcji w środek tworzenia uderzająco nienaturalnych, dziwnych, enigmatycznych, niesamowitych i paradoksalnych efektów – zarówno w kategoriach percepcyjnych, jak i pojęciowych. Jakie elementy tego przedsięwzięcia są dla Pani najbardziej istotne? Które jego aspekty wysuwają się na pierwszy plan?
R.S.: To długa historia, ale spróbuję odpowiedzieć krótko. Wątpliwości dotyczące tego, czy optyczny system perspektywy faktycznie pozwala na tworzenie „poprawnych” i „normalnych” reprezentacji pola wizualnego, pojawiają się na Zachodzie niemal dokładnie w tym samym czasie, gdy zainteresowanie konwencją perspektywy geometrycznej jako naukowym instrumentem reprezentowania świata osiąga apogeum. Wszystko to nastąpiło zanim Leonardo stworzył swój mały anamorficzny rysunek oka, opisał zniekształcenia perspektywy, jakie powstają na marginesach pola widzenia, a także wymyślił słynny diagram z kolumnami, za pomocą którego ukazał ograniczenia systemu perspektywicznego i związanego z nim pojedynczego punktu widzenia. Dziś, całe wieki później, nikt nie wierzy już w „naturalność” tego systemu reprezentacji. Dzisiaj jednak istotne jest to, aby przebadać genealogię, jaką perspektywa dzieli z fotografią, kinem, rzeczywistością wirtualną, symulacjami oraz innymi kategoriami cyfrowego iluzjonizmu. Jeśli zaś chodzi o mnie, to odkryłam optyczne fantasmagorie i wizualne zagadki manieryzmu, wprost pojmującego sztukę jako magię i inwencję, gdy we wczesnych latach siedemdziesiątych zainteresowałam się Duchampem, a ściślej jego ironicznymi Opticeries, często określanymi przez samego artystę mianem esejów perspektywicznych. Zapładniały one jego wyobraźnię i były podstawą wielu jego znanych prac. Zawsze interesowała mnie różnica pomiędzy percepcją realności i jej reprezentacją, zapośredniczoną przez kody i konwencje podobieństwa. Zawsze też jednak opowiadałam się za dekonstrukcją tych kodów, prowadzoną od wewnątrz, w celu wydobycia napięć istniejących na granicach percepcji i reprezentacji. Niewątpliwie od początku uważałam, że sztuka opiera się na zaskakujących trikach, jest inwencją i językiem.
T.Z.: Kiedy w Pani pracach pojawiło się to zagadnienie perspektywy geometrycznej, rozumianej nie jako narzędzie tworzenia „normalnych”, zdroworozsądkowych przedstawień realności, lecz jako konwencjonalny, „sztuczny” środek reprezentacji, oferujący być może zupełnie inne możliwości?
R.S.: Moje pierwsze refleksje związane z konwencjonalnym charakterem perspektywicznej reprezentacji znalazły wyraz w serii Anamorfas [Anamorfy] z 1980 roku, składającej się z grafik i rysunków. Właśnie wtedy zaczęłam zastanawiać się, czy możliwe byłoby odwrócenie tradycyjnego pojęcia perspektywy jako naukowego sposobu patrzenia na świat i mechanizmu tworzenia „normalnych” reprezentacji wizualności. Ten zwrot pozwolił mi wkroczyć w dziedzinę fantasmagorii i metamorfoz. W serii Anamorfas moją ulubioną strategią było wprowadzanie zniekształceń do siatek geometrycznych. Każda z prac obejmowała fotograficzne kontury niewielkich, zwykłych przedmiotów. Wydaje mi się, że próbując wtedy po raz pierwszy badać konwencjonalny charakter środków reprezentacji, przyjmowałam postawę metajęzykową, skupiałam się na naturze samej reprezentacji i sposobach przedstawiania. Zaowocowało to nie tylko serią Anamorfas, ale też tworzoną praktycznie w tym samym czasie, niezwykle długą serią A Arte de Desenhar [Sztuka rysunku], jak również wieloma pracami wideo, grafikami i książkami artystycznymi. Badałam też wówczas zagadnienie percepcji, co wiązało się z moimi dążeniami do testowania granic rozpoznawalności danych reprezentacji w sytuacji, gdy są one ukazywane w radykalnych skrótach perspektywicznych lub zniekształcane z powodu swego umiejscowienia.
T.Z.: Cofnijmy się teraz do samych korzeni Pani praktyki artystycznej. W tym roku wzięła Pani udział w zorganizowanym w Filadelfii, trwającym od stycznia do kwietnia festiwalu artystycznym Philografika. Jego ideę najlepiej wyraża chyba tytuł głównej wystawy, a mianowicie „The Graphic Unconscious” [Graficzna nieświadomość]. Kuratorzy chcieli ukazać symptomy istnienia i działania w obrębie sztuki współczesnej tego, co można by nazwać uogólnioną „graficznością”. Chcieli zebrać pojęcia, praktyki, sposoby myślenia i działania, które dają się odnieść do tak uogólnionej „graficzności”, a czasem nawet powiązać z bardziej tradycyjnie rozumianą grafiką. Biorąc pod uwagę fakt, że grafika była jednym z punktów wyjścia Pani praktyki artystycznej i patrząc na wszystkie te „wędrujące grafie”, jakie można spotkać w Pani pracach – od zwykłych odbitek na papierze po monumentalne interwencje w zastaną tkankę architektoniczną, od tradycyjnych technik grafiki artystycznej po współczesne technologie cyfrowej reprodukcji i kreacji – wydaje mi się, że coś w rodzaju „graficznej nieświadomości” od samego początku kształtowało i do dzisiaj kształtuje Pani sztukę. A może wcale nie był to nieświadomy popęd lub impuls? Może przez cały czas w grę wchodziła świadoma strategia? Czy Pani sztukę można by – oczywiście jedynie w tym kontekście – opisać jako eksplorację „graficzności” istniejącej w „rozszerzonym” lub „transmedialnym” polu?
R.S.: W ten sposób można by z powodzeniem opisać znaczną część mojej twórczości. Nie powiedziałabym jednak, iż była to zaplanowana strategia – wydaje mi się po prostu, że tworzenie graficznych śladów, w najszerszym sensie tego słowa, zawsze było najlepszym środkiem wyrazu dla mojej wyobraźni, pozwalało mi realizować moje zamierzenia, kreować nowe konfiguracje i odkrywać wizualne paradoksy. „Tworzenie graficznych śladów” – czyli rysowanie i pozostawianie znaków na wszelkiego rodzaju podłożach, na papierze, na porcelanie, na ścianach wnętrz architektonicznych, na powierzchniach monumentalnych fasad, a nawet na samej tkance miejskiej – jest dla mnie zawsze punktem wyjścia przy tworzeniu moich prac. Potem następuje faza planowania kolejnych kroków, jakie muszę wykonać w procesie realizacji danej pracy – praktycznie tak samo robi się w przypadku tradycyjnej grafiki, z którą, jako wykładowca akademicki, byłam związana przez wiele lat. Muszę też jednak wspomnieć o drugim, obok „graficzności”, istotnym źródle mojej sztuki, a mianowicie wykorzystaniu obrazu fotograficznego, będącego w swej naturze „indeksem” realności. Od lat siedemdziesiątych fotografia na różne sposoby zapładniała moją wyobraźnię, nigdy jednak nie była dla mnie celem samym w sobie. Nigdy też nie uprawiałam fotografii artystycznej. Bardzo często wykorzystuję jednak obrazy fotograficzne, które zawłaszczam z różnych źródeł i przekształcałam w zależności od potrzeb. Po raz pierwszy zastosowałam tę strategię w 1971 roku, w serii sitodruków Middle Class & Co.
T.Z.: Tak, łatwo zauważyć, że w Pani pracach, nie tylko zresztą tych wykorzystujących obraz fotograficzny, często pojawia się to, co za Charlesem Peircem bywa określane mianem „znaków indeksowych” – znaków, które mają status śladów, odcisków lub znamion pozostawionych przez „dotknięcie” samej realności. Jakie aspekty, asocjacje i znaczenia, związane z tego rodzaju znakami są tutaj istotne, jakie rodzaje energii wizualnych i semantycznych liczą się dla Pani w tym wypadku?
R.S.: Oczywiście jestem w pełni świadoma, jaką naturę mają preferowane przeze mnie obrazy – fotografie, ślady, cienie. To obrazy, które mieszczą się w paradygmacie indeksów i pozostawionych znamion – obrazy, które są niemalże fizycznymi odciskami realności, zakładanej lub fikcyjnej. Niektóre asocjacje związane z tego typu znakami są powszechnie znane: indeksy odsyłają do idei nieobecności, ślady ukazują zdarzenie, które miało miejsce w czasie. Mnie interesują też jednak asocjacje magiczne lub te, które łączą się z kategorią pomysłowych wynalazków i trików, dających możliwość tworzenia fantasmagorii i wizualnych paradoksów. Muszę wyznać, że bardzo są mi bliskie efekty „cudowności” i „zadziwienia”, te typowo manierystyczne elementy, które występują w sztuce aż po Duchampa i później. Stały się one fundamentami kina, a dziś odgrywają ważną rolę w wielu wirtualnych realnościach cyfrowego uniwersum.
T.Z.: Powróćmy jeszcze na chwilę do kwestii „graficzności w rozszerzonym czy transmedialnym polu”. W jakich formach pojawiała się ona w Pani sztuce na różnych etapach jej rozwoju? Co w ogóle spowodowało, że odeszła Pani od tradycyjnych praktyk graficznych w stronę tego, czym zajmuje się Pani dzisiaj?
R.S.: Ten zwrot nastąpił, gdy w 1970 roku, przebywając w Puerto Rico, zrobiłam swoje pierwsze sitodruki, a jednocześnie nauczyłam się kilku prostych fotomechanicznych operacji. Wtedy byłam już gotowa na to, by pójść w stronę niekonwencjonalnych praktyk graficznych, otwartych na nowe formy działania i nowe idee artystyczne. Od sitodruku przeszłam do litografii opartej o wykorzystanie obrazów fotograficznych, potem sięgnęłam po offset, kserografię, plany techniczne, mikrofilmy i wideo. Krótko mówiąc, wkroczyłam w szeroki świat „innych”, nieartystycznych procedur graficznych, które były wtedy w powszechnym obiegu… W tamtym okresie techniki fotomechaniczne były stosowane niemal wyłącznie w grafice przemysłowej i zdecydowanie odrzucane – razem z fotografią – przez reprezentantów tradycyjnej grafiki artystycznej. Mnie oferowały one jednak właśnie to, czego poszukiwałam: suchą syntaksę, która kazała odrzucić aspekty autograficzne, pozwalała na przenoszenie fotograficznych obrazów z mediów drukowanych i na robienie wielu, wielu innych rzeczy. Starałam się, aby otwierające się tu możliwości nie stały się tylko moim udziałem – wykorzystanie nowego potencjału obrazów graficznych zawsze było częścią mojego programu nauczania grafiki na uniwersytecie. Obecnie całe to pole jeszcze się u mnie powiększyło dzięki użyciu mediów cyfrowych oraz nowych technik druku i wycinania obrazów. Poza papierem lub błoną fotograficzną, w swojej dotychczasowej praktyce artystycznej używałam takich podłoży, jak biała porcelana, tkaniny ścienne, przeszklone dachy, ściany wnętrz i fasady budynków, a później także tkanka samego miasta. Jeśli zaś chodzi o inne graficzne media, po jakie dotąd sięgałam, to mogę wymienić choćby wideo, projekcje świetlne, laser…
T.Z.: Natknąłem się na termin „ideografie”, który jest chyba Pani autorstwa. Jak należy go rozumieć, do czego się on odnosi?
R.S.: Szczerze mówiąc nie pamiętam, przy jakiej okazji użyłam tego słowa ani też jakie mogłam mu przypisać znaczenie. Sądzę jednak, że „ideografie” to trafna zbitka słowna, odsyłająca zarówno do znaków pisma, jak i do ideogramów. Ideografie mają coś wspólnego zarówno z naturą graficznych śladów, jak i z naturą ideogramów o tyle, o ile jakość lub znaczenie rodzi się tu dzięki połączeniu, czasem całkowicie nieoczekiwanemu, dwóch różnych terminów, dwóch różnych elementów. Być może użyłam terminu „ideografie” w odniesieniu do sytuacji, gdy graficzna interwencja w archi-tekturę pokrywa ściany budynku i poddaje go tak radykalnej semantyzacji, że trudno sobie przypomnieć, jak budynek ten wyglądał poprzednio. Efekt ten utrzymuje się przez dłuższy czas, jak gdyby akt interwencji „przylepił się” do budynku i do naszej pamięci. Mogło też być tak, że za pomocą terminu ideografie próbowałam opisać efekt, jaki tworzy jakiś cień lub ślad stopy narysowany na białej porcelanie: gdy raz ujrzymy ją jako „porcelanę z cieniem”, bardzo trudno będzie nam ponownie wyobrazić ją sobie jako nieskazitelnie białą.
T.Z.: Kiedy Pani prace zyskały wymiar „architektoniczny” i nabrały charakteru działań „site-specific”? Skąd to dążenie do wzięcia pod uwagę specyfiki miejsca oraz monumentalnej skali przestrzeni architektonicznych i urbanistycznych?
R.S.: Ta „architektoniczność” pojawiła się najpierw w latach dziewięćdziesiątych, jako rezultat graficzno-obiektowego podejścia, w ramach którego tworzyłam prace, charakteryzujące się dużą skalą, ale wciąż ograniczone do typowych wnętrz ekspozycyjnych i przestrzeni galerii sztuki. Motywami tych prac – skonstruowanych jako sylwetowe formy wycięte z plastikowych lub ceramicznych płytek – były konwencjonalne rysunki architektoniczne. Zaczerpnęłam je z technicznych planów budynków. Wprowadzając do oryginalnych rysunków wypaczone perspektywy i dziwaczne punkty widzenia, zmieniłam je w wieloznaczne, zdeformowane konfiguracje. Działania site-specific pojawiły się w mojej twórczości w sposób naturalny i stopniowo rosły zarówno pod względem ilości, jak też skali. Niemal za każdym razem były one odpowiedzią na zaproszenie do realizacji projektu, który odnosiłby się do określonego miejsca. Zaproszenia pochodziły od instytucji artystycznych i kuratorów, którzy często sami starali sobie wyobrazić, jakiego rodzaju interwencji mogłabym dokonać w przewidzianej przez nich przestrzeni. Czasami, choć rzadko, sama proponowałam przygotowanie realizacji o charakterze site-specific, a gdy mogłam wybrać miejsce i stworzyć projekt, zawsze miałam ambitne i ryzykowne plany. Istniało też jednak niebezpieczeństwo, że nigdy nie wyjdą one poza stół, na którym je kreśliłam… Tak naprawdę planowanie prac odnoszących się do niewielkich miejsc jest równie skomplikowane, jak tych, które odnoszą się do dużych przestrzeni. Wolę jednak wyzwania, które niesie ze sobą wielka skala.
T.Z.: Od czego Pani zaczyna, przygotowując realizację o monumentalnej skali lub planując interwencję w przestrzeń architektoniczną? W jaki sposób podchodzi Pani do konkretnych przestrzeni architektonicznych i urbanistycznych, w jakich kategoriach je Pani analizuje?
R.S.: Najpierw muszę odwiedzić miejsce, w którym ma powstać moja praca, obejrzeć jego kontekst, poznać historię budynku i jego otoczenia, wpisane w niego punkty widzenia, sposób jego wykorzystania, przepływ ludzi i przestrzeni – krótko mówiąc, całe uniwersum cech i znaczeń, które mogłabym wykorzystać w swojej pracy. W mojej wyobraźni pojawia się swego rodzaju układanka, z wieloma elementami, które muszę zinterpretować i połączyć w pewną całość. Nierzadko jednym z tych elementów jest kuratorski projekt, który muszę brać pod uwagę, myśląc o swojej własnej realizacji. Zawsze fotografuję też daną przestrzeń, by potem móc rysować na zdjęciach, odkrywać skalę, możliwą obecność. W przypadku projektów powstających w przestrzeni miejskiej, na przykład takich, które obejmują ruchome projekcje świetlne, podróżuję przez miasto pieszo lub samochodem, starając się znaleźć odpowiednie miejsca dla projekcji. Robię wtedy notatki, by przygotować niewielkie mapy miejsc, w których ma nastąpić moja artystyczna interwencja. Za każdym razem muszę też przestudiować mapy i architektoniczne plany, czasem też, zanim rozpocznę realizację pracy, muszę kilkakrotnie udać się do danego miejsca lub budynku, aby sprawdzić oddziaływanie takich rzeczy, jak skala, konfiguracje, sytuacje, kolory. Mogę również tworzyć prace przeznaczone dla przestrzeni architektonicznych, które znajdują się w odległych częściach świata, o ile oczywiście mam dużo informacji na temat danego miejsca. Niemal zawsze muszę jednak pojechać i odwiedzić ten konkretny obiekt, aby móc w pełni zrozumieć specyfikę jego przestrzeni lub sprawdzić, jaką skalę powinny mieć elementy planowanego przez mnie rozwiązania. W przypadku interwencji, którą przygotowywałam dla Fine Arts Museum w Tajpej, tylko raz pojechałam na miejsce przed realizacją samej pracy. Chciałam przyjrzeć się powierzchni budynku i określić średnią wielkość śladów ludzkich stóp, które zamierzałam wprowadzić w rozległą przestrzeń otaczającą muzeum. Z kolei tworząc instalację dla Palácio de Cristal w Madrycie, musiałam pojechać tam cztery razy, chcąc dobrze obejrzeć wnętrze budynku i poczuć jego przestrzeń. Było to niezbędne – pozwoliło mi rozwiązać bardzo trudne problemy związane ze skalą, oświetleniem i transparentnością materiałów, które zamierzałam zastosować oraz znaleźć takie techniki i media, które odpowiadałyby wymogom konserwatorskim i nie uszkodziłyby tkanki architektonicznej budynku.
T.Z.: Zauważyłem interesującą cechę tworzonych przez Panią instalacji „site-specific”. Otóż często stosuje Pani strategię powtórzenia elementu danej przestrzeni architektonicznej i zreprodukowania go w innym miejscu tej samej przestrzeni, przy czym element ten zawsze podlega pewnej dyslokacji, fragmentacji i transformacji. Zamiast potwierdzać tożsamość i narracyjne samoodniesienie danego miejsca, wydaje się Pani doprowadzać do sytuacji, w której zostaje ono skonfrontowane ze swym „widmowym” innym, zdarzeniowo materializującym się w Pani pracy. Wydaje się, że dzięki temu tworzy Pani możliwość zaistnienia innej percepcji danego miejsca, innej „nawigacji” w danej przestrzeni oraz innej narracji na jej temat. Jak by się Pani odniosła do tego rodzaju interpretacji?
R.S.: Sądzę, że bardzo dobrze dostrzegł Pan tę strategię. Można by przywołać liczne przykłady realizacji, w których ją zastosowałam, jednak w sposób wyraźny pojawiła się ona w „katastroficznych” instalacjach, jakie zrobiłam w 2003 roku na wystawie Claraluz [Jasne światło] w Centro Cultural Banco do Brasil w São Paulo, oraz w 2005 roku na wystawie Lumen w Palácio de Cristal, będącym częścią madryckiego Museo Nacional Reina Sofía. Miały one charakter „katastroficzny”, gdyż dotyczyły imaginacyjnego zdarzenia zawalenia się szklanego dachu: ukazywały jego taflę, która pęka i rozpada się na kawałki, wirtualnie spadające w postaci świetlistej kaskady, a następnie opadające na podłogę. Obie realizacje pozostawały w tak ścisłym związku, że tytuł instalacji Lumen, wchodzącej w skład wystawy Claraluz, był też tytułem całej wystawy w Palácio de Cristal, a z kolei prezentowana tam instalacja ze szklanym dachem nosiła tytuł Memoriazul [Błękitna pamięć], co miało uwypuklać związek i wzajemne odniesienie obu prac. Sądzę, że dzięki narracji rozwijającej się w fikcyjnym czasie, zamrożonym w zastygłej wizualności fragmentów i kawałków „rozbitego” szklanego dachu, instalacje te zyskują wymiar alegoryczny. W Centro Cultural Banco do Brasil złoty kolor, jakiego użyłam do projekcji rozbitego na kawałki szklanego dachu, ustanowił relację pomiędzy sztuką a złotem i bogactwem. Wiązało się to z faktem, że budynek ten pełnił wcześniej rolę banku. Moja praca rozciągała się też na niższej kondygnacji, w miejscu, gdzie mieściły się dawne sejfy bankowe. Tam wzór tworzony przez fragmenty „potrzaskanego” szkła pokrył ściany i wnętrza sejfów, przywracając im ich pierwotną funkcję. W Palácio de Cristal, tej niezwykle lekkiej konstrukcji penetrowanej przez światło i cechującej się ogromnym – powiedziałabym nawet nadmiernym – pięknem oraz przejrzystością, dążyłam do tego, aby rozbijając szklany dach i umieszczając jego kawałki na podłodze, skąpać wnętrze budynku w błękitnym świetle. W Memoriazul chciałam zaś przywołać transcendentalny sens światła, które połączyłam z oświeceniem i doświadczeniem niedającej się ogarnąć wzniosłości.
T.Z.: Na czym polega ogólna idea projektu, który zrealizuje Pani w Atlasie Sztuki? Co jest punktem wyjścia dla tego projektu?
R.S.: Od chwili, gdy dokonałam mojej pierwszej bezpośredniej ingerencji w przestrzeń architektoniczną – było to w 1988 roku, w madryckim Centro Galileo, a sama praca nosiła tytuł Símile – zaczęłam interesować się niejednoznaczną i tajemniczą naturą „progów”, to znaczy wszelkiego rodzaju granic przestrzeni architektonicznych. Okna, drzwi i łuki wejściowe to otwory lub cienkie błony, które fizycznie łączą poszczególne przestrzenie i umożliwiają przepływ światła, powietrza, a także – w sensie bardziej metaforycznym – cienia. Często odwracałam normalną relację, używając cieni do generowania dziwnych, pełnych napięcia sytuacji, bądź też tworzyłam projekcje cieni, które zupełnie nie pasowały do danego miejsca. Zawsze wyobrażałam sobie progi i inne elementy graniczne jako miejsca nieprawdopodobnych i niecodziennych zdarzeń, a także jako rejony, w których może dochodzić do wszelkiego rodzaju penetracji i inwazji. Są one również przestrzeniami przepływu, a jako takie nawiązują relację z czasem i pamięcią. Prace, które mam zamiar zrobić w przestrzeniach wystawienniczych Atlasa Sztuki podejmują właśnie temat progów. Podstawowym motywem będą okna, które otaczają cały budynek i nadają mu unikalny wygląd. W salach galerii chcę zrobić dwie instalacje, będące aktami percepcyjno-poetyckiego wtargnięcia w czasoprzestrzeń i pamięć samego budynku. Obie prace opierają się na technicznych i pojęciowych opozycjach. Instalacja Głębia ukazuje obraz otchłani, stworzony na podłodze za pomocą pionowej anamorfozy – linie okien, ujętych w dużym skrócie perspektywicznym, budują efekt biegnącej w głąb przestrzeni. Będzie ona funkcjonowała jako wirtualna głębia, zdolna wywoływać zaburzenia w percepcji przestrzennej i rodzić u widzów uczucie zaniepokojenia. Ten wielkoformatowy, wygenerowany cyfrowo obraz posiada również wymiar czasowy. Pozwala on bowiem na dotarcie do archeologicznych złóż pamięci kulturowej – próbuję przy jego pomocy przywołać pamięć okien dawnego rynku, który istniał niegdyś w tym budynku.
W instalacji 1001 dni wykorzystuję inną strategię. Jest to cyfrowa animacja, sekwencja dni i nocy, wyświetlana w pętli na powierzchni kilku okien znajdujących się w drugim pomieszczeniu. Projekcja rozciąga się aż do podłogi i dotyka sąsiednich ścian. Zamknięte i zabudowane okna paradoksalnie pozwalają, by czas i świat zewnętrzny wkroczyły w przestrzeń galerii. Projekcja dematerializuje mury i obiekty znajdujące się we wnętrzu. Efekt nieskończonych sekwencji dni i nocy, jakie „przez okna” wnikają do wnętrza, ma polegać na zaburzeniu normalnego sposobu percepcji pomieszczenia galerii i przeniesieniu widza w otwartą, bezgraniczną przestrzeń.
W tej imaginacyjnej czasoprzestrzeni sekwencjom obrazów dni i nocy będą towarzyszyć dźwięki wiatru, głosy dzieci, nocne hałasy. One również są śladami czasu, płynącymi z mojej pamięci.
T.Z.: Cień, nieobecność, pustka, ślad – dlaczego uprzywilejowała Pani właśnie te kategorie? Wydają się one układać w Pani sztuce, mniej więcej od początku lat osiemdziesiątych, w systematyczną konfigurację. Dlaczego wysuwa je Pani na pierwszy plan? Czy w tym geście kryje się jakaś określona wizja lub diagnoza współczesnej kultury?
R.G.: Wszystkie (lub prawie wszystkie) te terminy tworzą konfigurację, która odsyła w moich pracach do mrocznego i zagadkowego aspektu relacji pomiędzy sztuką i światem. Jak już wcześniej wspomniałam, należą one do Peirce’owskiej kategorii indeksów, oznak czasu i nieobecności lub obecności. Tego typu znaki zawsze pobudzały moją wyobraźnię, były źródłem wielu moich pomysłów i realizacji, nie tylko zresztą w początkowym okresie mojej twórczości, ale też w latach osiemdziesiątych, dziewięćdziesiątych i później. Tendencja do tego, by koncentrować się na indeksach jest dla mnie kwestią niemal magiczną, kwestią pojmowania sztuki jako magii lub zagadki. To, czy sięgnięcie po elementy, które odsyłają do kategorii indeksu i dają się opisać za pomocą wymienionych przez Pana pojęć, odpowiada stopniowym – a także, jak twierdzą niektórzy, katastroficznym – zmianom paradygmatu kulturowego w ostatnich dekadach, stanowi interesujące pytanie, które mogłoby posłużyć jako nić przewodnia krytycznej analizy całej mojej sztuki. Nie tylko zresztą mojej – rzecz dotyczy bowiem wielu innych twórców i ich prac. Znaki o charakterze indeksów odgrywają istotną rolę w całej sztuce współczesnej. Proszę też jednak nie zapominać, że w ostatnich latach paradygmat sztuki przesunął się w stronę drugiego ekstremum, gdzie „żyje” przeciwieństwo cienia, zawsze w pełni obecne i dane w swej największej intensywności światło. W wielu pracach z ostatnich lat światło odgrywa ważną rolę konceptualną i semantyczną, staje się ich tematem i zasadą generatywną. Pozwala bowiem przywoływać znaczenia wiążące się ze swego rodzaju transcendencją, do której możemy się zbliżyć jedynie za pośrednictwem obrazów.
T.Z.: Przez kilkadziesiąt lat pracowała Pani jako wykładowca w szkole artystycznej. Na czym polegała Pani filozofia kształcenia? Czy istniał jakiś związek pomiędzy Pani praktyką artystyczną i dydaktyczną? Czy próbowała Pani jakoś przekładać jedną na drugą?
R.G.: Rozpoczęłam pracę dydaktyczną, gdy miałam dwadzieścia pięć lat. Najpierw pracowałam na Universidade do Rio Grande do Sul, potem w Puerto Rico, a od 1973 roku uczyłam w Brazylii (czasem również za granicą) na studiach magisterskich i doktoranckich. Przestałam uczyć w 2000 roku, chciałam bowiem porzucić to „podwójne życie”, zostać pełnoetatową artystką i być nią dopóty, dopóki starczy mi energii. Przez ten cały okres miałam niezliczone masy studentów, do dziś też utrzymuję kontakty – zarówno zawodowe, jak i przyjacielskie – z wieloma z nich, szczególnie z tymi, którzy sami zaczęli funkcjonować na scenie artystycznej; ciągle ze sobą rozmawiamy i wciąż czuję bliski związek z działaniami oraz twórczością tych, których od początku uważałam za dobrych artystów. Warto chyba wspomnieć o tym, co myślą o mnie moi studenci: byłam dla nich kimś, kto pomógł im odnaleźć i rozwinąć własną poetykę. Podzieliłam się z nimi nurtującymi mnie pytaniami i nauczyłam ich szukać własnych, autorskich odpowiedzi, tworzyć nowe idee i sposoby działania, choćby i takie, które zasadniczo różniły się od moich. Zawsze traktowałam studentów jako reprezentantów przyszłych pokoleń artystów. Uczyłam ich języka sztuki, strategii i technik, kształtowałam ich postawę, a przekazując swe doświadczenie zawodowe, zawsze starałam się wykładać karty na stół. Wszystko to robiłam z zachowaniem respektu dla różnic pokoleniowych, które powinny być podtrzymywane. Moi dawni studenci działają dziś nie tylko jako artyści. Niektórzy z nich zaczynali później pracować w innych sferach świata sztuki. Dziś prowadzą zajęcia edukacyjne, pracują jako historycy sztuki, kuratorzy czy nawet dyrektorzy muzeów, zarówno w Brazylii, jak i za granicą. Razem tworzymy wielką, otwartą i bardzo liberalną rodzinę.