L.J.: Jak to się zaczęło z tymi Winnersami?
R.M.: Pojechałem na Białoruś z pomysłem na historię o moich krewnych. To miał być bardzo intymny i osobisty temat, ale już podczas pierwszej podróży zainteresowało mnie coś innego. Moją uwagę przykuła sterylność przestrzeni publicznej. W pieczołowitym utrzymywaniu czystości było coś obsesyjnego, wykraczającego poza zwykłą dbałość o otoczenie. Honorowe miejsce na głównych placach miast, miasteczek i wsi najczęściej zajmowała tzw. doska paciota, czyli tablica chwały.
Był to panel z portretami najbardziej zasłużonych obywateli wśród lokalnych społeczności: najlepszych pracowników, urzędników, działaczy etc.
L.J.: Takich przodowników pracy, wzorowych obywateli?
R.M.: Tak, to byli tacy lokalni bohaterowie, naznaczani przez miejscowe władze, od kierownictwa zakładu po zarząd gminy czy inne oficjalne struktury. Najczęściej były to nowo wybudowane lub odnowione konstrukcje. Nie jakieś tanie panele, deski czy ścianki, tylko specjalnie zaprojektowana mała architektura, często o dość ekstrawaganckiej formie, obłożona kafelkami lub innym materiałem; wszystko oczywiście czyste, błyszczące i bardzo reprezentacyjne.
I to mnie zafascynowało. Stwierdziłem, że stworzę swoją listę tego, co najlepsze, tego, co władze promują jako idealny model społeczeństwa. Najlepsi z najlepszych. Oficjalnie wybrani, oficjalnie nagrodzeni.
L.J.: Ci, których system chce zaprezentować jako swoją wizytówkę?
R.M.: Tak. Kryterium było takie, że to musi być ktoś, kto jest oficjalnie nagrodzony, kto ma dyplom. Niektórzy z moich bohaterów pojawili się również na doskach paciota. W ten sposób zostałem fotografem oficjalnej białoruskiej propagandy, akredytowanym przy Ministerstwie Spraw Zagranicznych.
L.J.: Czy miałeś nad tym kontrolę? Nie było tak, że oni podsuwali kogoś?
R.M.: To byłaby idealna sytuacja! Ponieważ ja jako twórca chciałem się jak najbardziej wycofać z procesu kreatywnego. Chciałem sprowokować sytuację, gdzie będę jak najbardziej kontrolowany i podatny na sugestie. Chciałem oddać jak najwięcej kontroli na zewnątrz. Było to uzasadnione, ponieważ moim zamiarem nie było nawiązywanie osobistych relacji z ludźmi, których fotografowałem. Interesowała mnie jedynie ta konkursowa fasada.
L.J.: Czy robiąc kolejne zdjęcia, stając się propagandowym fotografem, dowiedziałeś się czegoś nowego, czego nie wiedziałeś wcześniej o tym systemie?
R.M.: Przede wszystkim chciałem świadomie stać się częścią tego mechanizmu. I to było dla mnie nowe doświadczenie. Kolejnym ważnym aspektem mojej pracy było obnażenie instrumentalnego podejścia systemu do jednostki, co samo w sobie nie jest specjalnie odkrywcze, natomiast empiryczne doświadczenie tego procesu było czymś, co zmieniło moją fotograficzną strategię na kilka następnych lat. Ten projekt składa się z pojedynczych historii, ale funkcjonuje jako całość. Dla mnie to jest pewna kolekcja.
L.J.: Czyli możesz podmienić zdjęcie czy osobę na inne?
R.M.: W sensie utrzymania spójności przekazu tak, oczywiście. To brzmi cynicznie, ale historia pojedynczego człowieka, przedmiotu lub miejsca nie ma tu większego znaczenia w kontekście hierarchii, ponieważ swoją uwagę skupiam na systemie, a nie na indywidualnych motywach. To, że stałem się częścią systemu na własne życzenie, było o tyle ważnym gestem, że przypomniało mi o powszechnym uwikłaniu w machinę propagandową. Niezależnie od tego, po której stronie stoimy.
L.J.: To jest dla mnie bardzo ciekawe. Ten tytuł: czy Ty go traktujesz ironicznie?
Czy ci ludzie na serio uważają się za zwycięzców?
R.M.: Niektórzy podchodzili do tego bardzo poważnie, niektórzy z przymrużeniem oka. Nie wszystkie konkursy były traktowane serio. Niektórzy nawet nie wiedzieli, że są zwycięzcami. Jestem pewien, że większość moich bohaterów, z kilkoma wyjątkami, brała udział w konkursach dobrowolnie.
L.J.: Nie są ofiarami systemu?
R.M.: Nie, oni przeważnie są częścią tego systemu, najczęściej w sposób bierny. Czasami wiąże się to z jakimiś drobnymi nagrodami czy bonusami pieniężnymi. Myślę, że w każdym z nas jest taka głęboka potrzeba bycia docenionym, bycia zauważonym, szczególnie w lokalnej społeczności. Pytanie, kto jest największym beneficjentem takiego układu. Ale czasem zdarzają się pęknięcia. Miałem sfotografować najlepszego oracza. To się działo na głębokiej prowincji i dojechanie tam z Mińska samochodem zajęło mi kilka godzin. Kiedy w końcu znalazłem się w budynku administracji kołchozu, przyszedł ten najlepszy oracz i powiedział, że on w zasadzie nie chce być sfotografowany, i odszedł. Jego przełożony był w szoku, nie wiedział co ma zrobić, w tym momencie ten system się zawalił. Ja w pierwszym momencie byłem poirytowany odmową, ale później zdałem sobie sprawę, że to sytuacja raczej optymistyczna. Na pocieszenie sfotografowałem paprotkę, znajdującą się w pomieszczeniu, w którym miałem sportretować oracza. Jego sprzeciw okazał się być tym jedynym zakłóceniem w systemie, podczas realizacji całego projektu. Zarejestrowałem ponad setkę zwycięzców, ale ta jedna sytuacja pokazała, że istnieje jakieś alternatywne rozwiązanie. Nie wiem, jakie były konsekwencje postawy oracza.
L.J.: Czy realizując ten projekt, myślałeś o sobie jako o takim „fotografie systemu”, czy zostawiałeś sobie przestrzeń autonomii w jego ramach?
R.M.: Przeważnie starałem się korzystać z tego, co dostałem, natomiast w wielu sytuacjach okazywało się, że nawet w ramach tej samej przestrzeni, która była mi udostępniana, mogłem poszukać jakiegoś drobnego pęknięcia, jakiejś luki. Tu ktoś trzyma jakąś zasłonkę, tu jest jakaś nie do końca piękna ściana.
L.J.: Co sprawiło, że od dość dosłownych Winnersów przeszedłeś do bardziej abstrakcyjnego konceptu…?
R.M.: Na Białorusi po raz pierwszy świadomie stałem się uczestnikiem machiny propagandowej i to mnie w jakiś sposób zafascynowało. Skrystalizował mi się schemat gry między społeczeństwem a władzą i ciekawy byłem, jak to wygląda w innych miejscach, dlatego zacząłem szukać podobnych schematów w Gruzji, Azerbejdżanie, a później w Polsce. Spuścizna po byłym prezydencie Micheilu Saakaszwilim, kontrowersyjny klimat nadużyć finansowych i politycznych, w którym zakończył swoje rządy krajem, stały się inspiracją do tego, nad czym pracowałem w Gruzji. Skupiłem się głównie na ekstrawaganckich działaniach modernizacyjnych, które zainicjował, a które zostały wstrzymane albo nigdy nie doszły do skutku, kiedy musiał uciekać z kraju po przegranych wyborach. To było chodzenie po śladach, próba zrekonstruowania świata, który został z różnych powodów, ale głównie politycznych, niedokończony. Trzeba zaznaczyć, że podczas wspieranych przez świat zachodni reform i modernizacji Gruzja cieszyła się największą liczbą więźniów politycznych na całym obszarze poradzieckim.
L.J.: Czym są te sfotografowane przez Ciebie abstrakcyjne figury?
R.M.: W sąsiadującym z Gruzją Azerbejdżanie fotografowałem Centra im. Hejdara Alijewa – byłego pierwszego sekretarza partii radzieckiego Azerbejdżanu i pierwszego przywódcy kraju po upadku ZSSR. Te obiekty znalazłem w jednej ze szkół szachowych. Były to pomoce naukowe, które dotyczyły zagadnienia iluzji optycznej. Ich umiejscowienie w budynkach, które budują kult osoby byłego prezydenta pozwoliło na przesunięcie ich znaczenia. Stały się dla mnie metaforą mechanizmów propagandowych, które również kamuflują rzeczywistość, zakłócając naszą percepcję. I te niewinne obiekty nagle zyskały dla mnie zupełnie nowe znaczenie.
L.J.: Utrwalasz obiekty służące demaskowaniu iluzji w centrum propagandy, którego celem jest budowa społecznej iluzji niemożliwej do zdemaskowania. Analogia dostępna raczej dla niewielu?
R.M.: Jedynymi ludźmi, których spotykałem w centrach Alijewa, byli pracownicy tych instytucji. Wyjątkiem była grupa dzieci szkolnych przygotowująca przedstawienie na cześć azerskiej interwencji militarnej w Górskim Karabachu, która miała miejsce kilka dni wcześniej. Więc te bogato wykończone kompleksy były praktycznie niewykorzystywane, takie przynajmniej odniosłem wrażenie. Ale nawet gdyby przedmioty, które tam znalazłem, były używane, wątpię, by ktoś przypisał im inne znaczenie, odmienne od tego, dla którego zostały stworzone. To ja jako artysta wprowadzam to przesunięcie znaczeniowe i buduję metaforę.
L.J.: Jak to doświadczenie z przestrzeni poradzieckiej przygotowało Cię do zmierzenia się z Polską, z przestrzenią, która jest tak oczywista jak powietrze, którym oddychasz? Jak bawić się w demaskatora będąc częścią tego systemu, czy można z wewnątrz w ogóle dostrzec jego naturę?
R.M.: To jest zdecydowanie najtrudniejsza rzecz, z którą się do tej pory mierzyłem. Z jednej strony znam realia i tło, co w pewnym sensie uprawomocnia mnie do tego, żeby to komentować. Z drugiej strony, jak mówisz, jest to tak codzienne i tak oczywiste, że czasami ciężko znaleźć to pęknięcie, a czasami tych pęknięć jest tak dużo, że nie wiesz gdzie zacząć.
L.J.: Czy u nas ważniejsze od ściskania ręki ministrowi nie jest to, kogo reklama, media przedstawiają jako atrakcyjnych i ciekawych? Czy Ty jako wzięty twórca nie jesteś właśnie bohaterem systemu?
R.M.: Z jednej strony biorę świadomy udział w komentowaniu lub demaskowaniu różnych mechanizmów systemowych gdzieś daleko, ale jestem pewien, że pozycja, którą zajmuję, opinie, które wygłaszam, mogą wpisać się w jakąś myśl propagan-dową, niekoniecznie poradziecką. Jestem coraz bardziej świadomy swojego uwi-kłania w różne konteksty, ostatnio bardziej polityczne, które wcale nie są oderwane od konsekwencji, jakie ponosi społeczeństwo. Polaryzacja, zawłaszczanie symboli, tworzenie nowych mitów, przesuwanie znaczeń to są rzeczy, z którymi mamy do czynienia na co dzień.
L.J.: Ciekawe, czy czujesz się tym poruszony, nie byłeś artystą kojarzonym z jakimiś zbiorowymi uniesieniami.
R.M.: Polityka jako taka nigdy mnie nie interesowała i dalej nie interesuje. Ale czasy mamy takie, że nawet niewinne gesty mają znaczenie polityczne. Ten sposób myślenia narasta we mnie od momentu, kiedy zacząłem pracować na Białorusi. Te niewinne gesty, które zaprzęgam w artystyczne projekty, zyskują polityczne znaczenia przez otoczenie, w jakim się znajdują, chociaż procesy, o których opowiadam, są raczej konsekwencjami społecznymi ideologii niż komentarzem bezpośrednio uwikłanym w politykę. W Polsce, mam ostatnio wrażenie, że stałem się częścią jakiegoś strasznego komiksu i prawdopodobnie to jest moja projekcja rzeczywistości, ale karykaturalność i absurdalność niektórych sytuacji wytwarza we mnie poczucie jakiejś równoległej rzeczywistości. W związku z tym postanowiłem stworzyć komiks. Fragment wystawy komentujący Polskę jest oparty na rysunkach, które powstały na bazie moich lub zapożyczonych fotografii. Zacząłem szukać w polskiej przestrzeni czegoś, co ma w sobie dużą dozę propagandy, jakiejś symboliki czy budowania nowego mitu, ma jednocześnie jakiś wymiar polityczny, jest aktualne. Najbardziej ewidentnym odniesieniem wydawała się być katastrofa smoleńska. Nagle Tupolew 154 stał się symbolem narodowym. Niewinny obiekt zyskał nowe znaczenie ideologiczne. Sprawa katastrofy do dzisiaj owiana jest tajemnicą, więc znalazłem tę modelową sytuację, której szukałem.
L.J.: Jaka będzie fabuła tego komiksu o Tupolewie?
R.M.: To nie będzie jakaś fabularna historia, będzie łączyć w sobie kilka różnych wątków. Z jednej strony odnosi się do zdjęć, które wykonałem na jednej z miesięcznic smoleńskich, gdzie kilkuosobowa grupa podczas obchodów rekonstruuje wrak samolotu.
Tą sytuację zestawiłem z plastikowym modelem samolotu Tu-154 w skali 1:144; takim modelem, który każdy może sobie kupić i posklejać. Kolejny niewinny gest obarczony politycznym kontekstem. I następną, trzecią warstwą tego komiksu będą wybrane kadry z filmu Smoleńsk w reż. Antoniego Krauzego. Jest to też jakaś wersja rekonstrukcji tego wydarzenia. Te wszystkie elementy przeplatając się ze sobą, tworzą pewien obraz katastrofy, który lansowany jest przez obecne władze.
L.J.: A czy Ty czujesz, że w tym wypadku też dokonujesz takiego gestu demaskacyjnego poprzez zestawienie rekonstrukcji z tym modelem?
R.M.: Jedyne, co robię to przystawiam lustra. Ale jest to gest zdecydowanie krytyczny. Z jednej strony nie podoba mi się polityczny wymiar tego tragicznego wydarzenia oraz fakt, że staje się ono jednym z narzędzi do polaryzacji społeczeństwa.
L.J.: Czy myślisz – już tak zupełnie na sam koniec − że sztuka, Ty jako artysta, masz jakieś narzędzia, żeby się przez tę ścianę systemu przebić na drugą stronę i go zdemaskować?
R.M.: Działania w obszarze sztuki są przeważnie dosyć niszowe, ale nie zmienia to faktu, że zadaniem artysty jest komentowanie i zwracanie uwagi na istotne kwestie. Powstają koalicje artystów, którzy są zaangażowani politycznie. Wręcz wycofują się ze sztuki na rzecz aktywizmu. Artyści mają narzędzia do komentowania tego, co się dzieje, więc powinni je wykorzystywać.
L.J.: A to jest Twoja droga? Nie czujesz, że tracisz jakąś część siebie, wchodząc tak jednoznacznie w spór?
R.M.: Nigdy nie podchodziłem do sztuki jako do sytuacji czysto estetycznej. Podziwiam wielu artystów, którzy tworzą, izolując się od rzeczywistości, ale zdecydowanie bliżej mi do postaw zaangażowanych społecznie. Fotografia dobrze sprawdza się na tym polu, chociaż w niektórych przypadkach jest zbyt realistyczna. Stąd pomysł na komiks, który jest częścią wystawy. Forma rysunkowa, chociaż figuratywna i realistyczna, zdejmuje publicystyczny wymiar obrazu, którym obciążone były fotografie, jakie zrobiłem.
L.J.: Musiałeś to przetworzyć?
R.M.: Tak. Musiałem posklejać tych kilka warstw, żeby to nie stało się zbyt prostym komunikatem. Nie jestem satyrykiem i pracuję powoli. Czułem, że…
L.J.: … że musisz niejako pójść trochę do innego medium, niż to, w którym pracowałeś w ostatnim czasie?
R.M.: Tak. Chociaż medium, pomimo tego, że czuję się przywiązany do fotografii, ma dla mnie funkcję zdecydowanie podrzędną wobec historii.