Aneta Panek: 21 października w Atlasie Sztuki w Łodzi zostanie otwarta wystawa dzieł sztuki z Pana kolekcji, przechowywanej w Hamburger Bahnhof w Berlinie. Zostaną pokazane prace Michaela Beutlera (1976), Rossa Blecknera (1949), Sandro Chia (1946), Enzo Cucchiego (1949), Waltera Dahna (1954), Martina Dislera (1949-1996), Tima Eitela (1971), Rainera Fettinga (1949), Eberhardta Havekosta (1967), Anselma Kiefera (1945), Romana Lipskiego (1969), Fiony Rae (1963), Zbigniewa Rogalskiego (1974), Salome (1954), Wilhelma Sasnala (1972) i Juliana Schnabla (1951). Szalona mieszanka, odzwierciedlająca Pana zamiłowanie do współczesnego malarstwa i zarazem prezentująca dwie generacje artystów z Europy (Niemiec, Polski, Wielkiej Brytanii) i USA. Co spowodowało taki właśnie wybór? Czy była to Pana osobista decyzja?
Erich Marx: To był mój wybór i zgadzam się, że całość może wydawać się trochę bez ładu i składu. Ale to było celowe, i chyba jednak trafne. To wszystko artyści o całkowicie odmiennych korzeniach, i poprzez to ich światy wewnętrzne także są całkowicie odmienne. Taki wybór oddaje tę różnorodność, bardzo ważną dla mnie jako dla kolekcjonera. Tak więc to żaden przypadek!
A.P.: Mniej więcej pięć lat temu zaczął się Pan interesować współczesną sztuką z Polski. W tym czasie do Pana zbiorów dołączyły prace Wilhelma Sasnala, Zbigniewa Rogalskiego, Rafała Bujnowskiego i Romana Lipskiego, artystów młodszej generacji, którzy dziś odgrywają wiodącą rolę zarówno na polskim, jak i na międzynarodowym rynku sztuki. Jednakże kiedy rozpoczynał Pan ich kolekcjonowanie nie byli jeszcze tacy znani. Co Pana wówczas do tego skłoniło? Skąd wzięło się zainteresowanie akurat tymi artystami?
E.M.: Kilka lat temu odwiedziłem Polskę służbowo, i miałem wtedy okazję lepiej poznać polską mentalność. Polacy mają w sobie swoistą melancholię, jakiś szczególny ciężar. Już samo to mnie zainteresowało. Pochodzę z bardzo odległego rejonu Niemiec, położonego w środku prowincji badeńskiej, i tam Polska jest czymś nieznanym, wręcz egzotycznym.
Kiedy rozejrzałem się po polskiej scenie artystycznej, zdecydowałem się uzupełnić mój zbiór o prace młodych polskich artystów. Został mi wtedy zaproponowany na przykład cały cykl obrazów Zbyszka Rogalskiego. Dla kolekcjonera takie rozwiązanie jest bardzo korzystne. Ma się wtedy wgląd w twórczości artysty i świadomość kierunku, w jakim może ona pójść. A u Rogalskiego zainteresowało mnie zwłaszcza to, że on poprzez swoje obrazy stawia pytania, że jest u niego zawsze coś tajemniczego i niepozwalającego na spokój. Na przykład cykl przedstawiający niemieckich filozofów: Kanta, Nietzschego, Schopenhauera. Zafascynował mnie, bo jest w nim coś każe pytać „dlaczego”. Tak, Rogalski jest interesujący, chociaż także bardzo zmienny, niejednorodny.
A.P.: Szczególna relacja łączy Pana z innym artystą: Romanem Lipskim. Towarzyszy mu Pan od początków jego kariery, a także wspaniałomyślnie wspiera. Co poruszyło Pana w malarstwie Romana? Skąd przyszło zaufanie i pewność, że z początkującego malarza autodydakty coś kiedyś będzie? Jak doszło do waszego spotkania?
E.M.: Spotkałem go w dość ciężkiej dla niego fazie życia i twórczości. I uznałem, że wsparcie go ma sens.
A.P.: Co myśli Pan o jego rozwoju w ostatnich latach?
E.M.: Śledziłem to naturalnie z dużym zainteresowaniem. A on się zmieniał. Był na przykład czas, w którym miałem pewne wątpliwości co do kierunku, w którym podąża, razem dużo na ten temat rozmawialiśmy, potem on to rozważał, i coś się zmieniało. To było dla mnie bardzo interesujące doświadczenie.
I bez wątpienia potrafi zjednać sobie ludzi, jego obrazy do nich przemawiają. Szybko więc znalazł swoją publiczność, częściowo także wśród wpływowych kolekcjonerów, przyjaciół: Volkera Schlöndorfa, obecnego Ministra Spraw Zagranicznych Niemiec Guido Westerwellego, Dr. Giuseppe’a Vita i wielu innych. Na takim fundamencie można już coś zbudować.
Jego obrazy, na co mu zawsze zwracałem uwagę, muszą mieć w sobie coś budzącego ciekawość. I tajemniczego. W jego twórczości zawsze było coś zatrważająco smutnego – miał taki czas – to się ciągnęło przez wszystkie jego obrazy. To nie była nawet melancholia. Raczej tkwiący w nim głęboki smutek. Ten smutek znajdował poruszający wyraz w jego malarstwie i on to na długo zachował, całe szczęście zresztą!
A.P.: A aktualnie którzy współcześni artyści interesują Pana szczególnie? Czy ostatnio odkrył Pan kogoś? I jaka była Pana ostatnia zdobycz?
E.M.: Szczerze mówiąc ostatnio żadni. Ale to ma związek z tym, że osiągnąłem wiek, który stanowi pewną granicę. Ostatnie obrazy które kupiłem były autorstwa Daniela Richtera – dwa obrazy, które mnie po prostu zafascynowały. Ale już nie jestem nastawiony na odkrywanie nowości i ich rozumienie – do tego trzeba przecież także rozumieć czas w którym powstały, prawda? A tutaj w wielu sprawach jestem trochę z tyłu. I dzięki Bogu! (Śmiech). Dlatego w tym momencie nie mam na oku nikogo, kogo prace chciałbym kupić, raczej poczekam i pozwolę, aby coś samo na mnie trafiło.
A.P.: Joseph Beuys, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Donald Judd, Dan Flavin… W Pana kolekcji znajdują się główne prace klasyków modernizmu. Czy w 1970 roku, kiedy razem z Heinerem Bastianem (byłym sekretarzem Josepha Beuysa i późniejszym doradcą artystycznym Dr. Marxa – AP) ustanawialiście koncepcję kolekcji miał Pan świadomość znaczenia, jakie osiągnie pański zbiór? Pozwolił się pan wówczas prowadzić trzem kryteriom: koncentracja wyłącznie na najlepszych artystach współczesnych, tylko najlepsze prace; obrazy o muzealnej jakości.
E.M.: Najważniejsza była jakość. Chcieliśmy, żeby kolekcja wyróżniała się właśnie tym. Co zrozumiałe samo przez się, należy wtedy rozpocząć od znalezienia właściwych artystów, a potem z ich prac umieć wybrać to, co najlepsze. Wówczas bardzo pomogło mi to, że już wtedy miałem dobre relacje z artystami, że miałem ich zaufanie – dawali mi obrazy wiedząc, że przekazują je w dobre ręce i że to będzie renomowana kolekcja.
A.P.: Dla pana kolekcjonowanie nigdy nie było finansową spekulacją. To raczej miłość do sztuki i artystów, połączona z chęcią dzielenia się nią. Ale otwarcie wspominał Pan także o swojej manii kolekcjonowania: „Jeśli coś mi się podoba, chcę to mieć. (…) To może przekształcić się w niebezpieczną obsesję”. Jakim jest Pan kolekcjonerem i w jaki sposób się to wszystko zaczęło?
E.M.: To było to szczególne przyciąganie, jakie może zrozumieć właściwie tylko inny kolekcjoner… Odkryłem w sobie wielką fascynację sztuką, wręcz opętanie. Zawsze, kiedy gdzieś znalazłem albo odkryłem coś, co mogło stać się częścią mojej kolekcji, co mnie głęboko poruszało – po prostu musiałem to zdobyć i pokazać innym, podzielić się z nimi. Do tej pory żałuję obrazów, które kiedyś miałem, ale sprzedałem. Oddałem kiedyś obraz Schönebecka, którego poznałem 20-30 lat temu. Do dzisiaj się z tym nie pogodziłem. Te obrazy wciąż do mnie należą. Mam z moją kolekcją bardzo silną wewnętrzną więź.
A.P.: To tak jak z historiami miłosnymi. Po rozstaniu nie można o tym myśleć, nie można patrzeć. Przez pewien czas za bardzo boli…
E.M.: Dokładnie! Pewnych rzeczy nie da się już odzyskać. Chociaż na historiach miłosnych można wyjść lepiej albo gorzej, fascynacje artystyczne na ogół jednak dobrze się kończą – trwają na zawsze. Obrazy zachowują swoją siłę, a ich siła wyrazu pozostaje nienaruszona.
A.P.: Skąd wzięło się u Pana to ogromne zamiłowanie do obrazów?
E.M.: Sam się o to pytam, bo to w pewien sposób zastanawiające. Jak do tego doszło, skoro nie było do tego żadnych przesłanek? Takie mam chyba po prostu predyspozycje. Nie da się tego inaczej powiedzieć – taki już jestem, zakochany w obrazach.
A.P.: Ma Pan za sobą długą drogę: od zwykłego robotnika z ubogiej rodziny, poprzez studia prawnicze i tytuł doktora prawa aż do wpływowego przedsiębiorcy, który w 1967 roku założył własne przedsiębiorstwo budownictwa mieszkaniowego. Niech nam Pan opowie trochę o Pana początkach jako mecenas sztuki. Przecież dużo osób kupuje obrazy, ale tylko nieliczni stają się kolekcjonerami. W którym momencie rozstrzygnęło się to w Pana przypadku?
E.M.: Kolekcjonerem zostaje się wtedy, kiedy ma się szczególny, wręcz intymny stosunek do dzieła. Ta intymna relacja jest zawsze bardzo mocna. I nigdy nie chciałem się tego pozbawiać, tego uczucia pojawiającego się przy zakupie dzieła. To jest istota natury kolekcjonera. Żeby było jasne: nie kupuję obrazów dlatego, że namalował je jakiś znany artysta, ale dlatego że mnie przyciągają. Kolekcjoner chce nie tylko wciąż na nowo oglądać obraz, ale także stać się z nim jednością. Mam wszystkie moje obrazy przed oczami, chociaż w międzyczasie zrobiło się ich trochę!
A.P.: A zatem: kolekcjoner – pasjonat, całym sercem zaangażowany w zbieranie dzieł sztuki.
E.M.: Jak najbardziej! Są też oczywiście tacy chłodni kolekcjonerzy, którzy podporządkowują wszystko konceptowi i kupują obraz tylko dlatego, że im pasuje do kolekcji. Ale to inny gatunek!
A.P.: Pana ciekawość sztuki i fascynacja nią sprawiają, że wciąż szuka Pan także rozmów z artystami. Co czyni dla Pana kolekcjonowanie tak interesującym? Sztuka, czy raczej właśnie artyści? Czy to w ogóle ważne, żeby ich poznać? Przyjaźni się Pan z Anselmem Kieferem, wiele Pana łączyło z Cy Twomblym, teraz wspiera Pan Romana Lipskiego…
E.M.: To nie jest wprawdzie niezbędne, ale powiedziałbym, że jeszcze wzmacnia więzi. Nie jest jednak bezwzględnie ważne. Ważne są obrazy.
A.P.: Przypomina Pan sobie pierwszy obraz w Pana kolekcji?
E.M.: Oczywiście! Tyle że w zasadzie były dwa równorzędne początki, i dwa pierwsze obrazy. Całkiem pierwszy obraz i moje rzeczywiście pierwsze spotkanie ze sztuką, o której jeszcze wtedy nie miałem pojęcia – to było pięć prac kupionych od Friedricha Mecksepera, malarza z północnych Niemiec. Zobaczyłem je, i w jakiś sposób mnie obezwładniły. Tak bardzo mnie pociągały, że kupiłem od razu pięć. Były to grafiki. Taki był właśnie początek. I te prace wciąż wiszą u mnie w biurze na Charlottenburgu w Berlinie. Niektóre obrazy – nawet jeśli później być może już by się ich nie kupiło – zachowują swoje znaczenie i trzeba im pozostać wiernym.
A.P.: A drugi początek?
E.M.: To był mój pierwszy Cy Twombly. Wtedy jeszcze nie wiedziałem, kto to jest. Zobaczyłem jego obraz, obraz do mnie przemówił, a ja go kupiłem. Był bardzo drogi jak na ówczesne warunki. To był początek lat 70., a on kosztował 95 tysięcy marek! Wówczas było to dużo pieniędzy. Kupiłem go, i tak zakochałem się w tych abstrakcyjnych strukturach. W tym obrazie było coś niesłychanie lekkiego, i jeszcze te znaki… Był po prostu przepiękny. Powiesiłem go u siebie w biurze. To było jak cezura. Od tego czasu zbierałem już właściwie tylko Twombly’ego, Beuysa, Warhola i Kiefera. Ale kiedy kupiłem tego Twombly’ego wystawiłem się na drwiny ludzi, którzy mnie odwiedzali. Jak można kupić taki obraz? I to za tyle pieniędzy! Nie wiedzieli, że moja jedenastoletnia córka tak umie malować! (Śmiech) Tak, to był pierwszy obraz nowej kolekcji.
A.P.: Zaczął więc Pan konsekwentnie budować swój drogocenny zbiór, doszło do ważnego spotkania z Heinerem Bastianem, który stał się potem Pana wieloletnim doradcą, do przyjaźni z Twomblym…
E.M.: Tak, rozpoczął się nowy rozdział. Wcześniej po prostu kupowałem to, co mi się podobało. A od tego momentu świadomie i konsekwentnie rozwijałem kolekcję. I tak, to był także początek przyjaźni z Twomblym! (Śmiech). Wiele razem przeżyliśmy. Poznałem go we Włoszech, w pętach Leo Castellego. Leo Castelli miał wówczas w garści wszystkich najważniejszych malarzy, także Andy Warhola. Wszystkim tym już wówczas znanym artystom dawał co miesiąc pieniądze, po prostu dawał pieniądze. Twombly poczuł się tym w pewnym momencie ograniczony, i chciał się z tej zależności uwolnić. Zapytał mnie więc, czy byłbym gotowy dawać mu takie same pieniądze jak Leo Castelli, do czasu aż stanie na własnych nogach – a już wtedy wiedział, że tego dokona. Zgodziłem się, i nie minęły nawet 3 lata, a Cy Twombly był uznanym artystą! Wtedy właśnie podarował mi ten duży obraz, który wisi teraz w Hamburger Bahnhof.
A.P.: Budując kolekcję od początku myślał Pan o niej jako o kolekcji muzealnej. Jak postrzega Pan jej rozwój z dzisiejszej perspektywy? Podkreślał Pan wielokrotnie ambicje, związane z oddaniem jej w depozyt Museum Abteiberg w Mönchengladbach, a potem Hamburger Bahnhof: „Chcę aby Hamburger Bahnhof dzięki mojej kolekcji zyskał międzynarodowe znaczenie”. Jak się to zaczęło? Czy zawsze chciał Pan, aby kolekcja była udostępniona publiczności?
E.M.: Jestem tylko zwykłym kolekcjonerem. Każdy kolekcjoner staje w którymś momencie przed następującym dylematem: brak miejsca. Obrazy wiszą już wszędzie: we wszystkich pomieszczeniach biurowych, w kuchni, w łazience. W pewnym momencie nie ma już po prostu miejsca, nie ma ani kawałka wolnej ściany, a chęć kupowania kolejnych obrazów wcale nie słabnie. I tak właśnie było ze mną, kiedy zacząłem świadomie budować kolekcję. Oczywiście wynajmowałem magazyny i przenosiłem do nich obrazy. Ale nie o to mi przecież chodziło – nie kupuję obrazów, żeby potem trzymać je w magazynie i mieć z tego tylko taką satysfakcję, że należą do mnie. To nie miało by sensu, obrazy muszę być oglądane, dzięki temu żyją.
Zdarzyło się, że w 1982 roku w Neue Nationalgalerie odbyła się pierwsza wystawa mojej kolekcji, wówczas prawie już pełnej. Wystawa okazała się wielkim wydarzeniem. Przyszły cztery tysiące ludzi! Nieprawdopodobne! Był Beuys, do Berlina przyjechali Rauschenberg i Warhol. Oczywiście to przyciągnęło masy, wszyscy chcieli ich zobaczyć – to były już wówczas wielkie sławy! Niesamowita historia. Potem także sama wystawa była niezwykle popularna. Ale kiedy tylko się skończyła, znów musiałem szukać miejsca, w którym mógłbym umieścić obrazy więc….. znów trafiły do magazynu.
Nie mogłem ich przecież trzymać w domu, większość z nich była za duża, a poza tym było ich zbyt wiele. Jeszcze w trakcie trwania wystawy przyszedł do mnie jednak pewien człowiek i się przedstawił. Był dyrektorem Abteibergmuseum w Mönchengladbach i nazywał się Johannes Cladders. Jego pierwsze pytanie brzmiało: czy mogę sobie wyobrazić zaprezentowanie mojej kolekcji w Mönchengladbach? To było już wcześniej doskonałe muzeum, a w owym czasie ukończono właśnie budowę nowej przestrzeni, przeznaczonej dla sztuki współczesnej i zaprojektowanej przez Hansa Holleina. Istniało porozumienie między miastem Mönchengladbach i pewnym bardzo sławnym i wybitnym kolekcjonerem: grafem Panza di Biumo, Szwajcarem z Varese. On miał rzeczywiście wyśmienite oko do modernizmu i sztuki nowoczesnej, i z pewnością był jednym z najbardziej znaczących kolekcjonerów na scenie międzynarodowej. Wiele współpracował na przykład z Getty Museum w Los Angeles. Z Mönchengladbach podpisał umowę, na mocy której jego zbiory miały być przechowywane w tym nowym budynku. Ku zaskoczeniu wszystkich na krótko przedtem cofnął swoją zgodę. O coś musiano się pokłócić. Kolekcjonerzy bywają specyficzni, i często chcą przeforsować swoje racje, nawet przemocą. W każdym razie powiedział: nie. A nowo zbudowane muzeum na krótko przed otwarciem stało puste. Mieli naprawdę piękną przestrzeń, ale nie mieli obrazów. Dlatego właśnie przyszedł do mnie dyrektor Cladders. A ja… po cichu zawsze marzyłem o tym, żeby udostępnić moją kolekcję szerokiej publiczności.
A poza tym artystom przecież też na tym zależało. Nie chcieli do magazynu, chcieli do publiczności. Zgodziłem się. I tak została zawarta umowa z Mönchengladbach. Moja kolekcja została tam na następnych 12 lat.
A.P.: Dopóki w 1996 roku nie przyszła propozycja przeniesienia jej do Hamburger Bahnhof?
E.M.: Tak, i pewną rolę odegrały w tym przemiany polityczne. I to jeszcze przed 1989 rokiem. To całkiem szalona historia! Zresztą typowa dla Berlina! Teren, na którym leży Hamburger Bahnhof należał do Berlina Zachodniego. Znajdował się jednak dokładnie na granicy z Berlinem Wschodnim. Po drugiej stronie Spandauer Kanal był już Berlin Wschodni, a Hamburger Bahnhof służył jako kontrolowane przejście graniczne. Ale mimo że teren leżał w sektorze zachodnim, sam budynek był własnością Berlina Wschodniego. A należał do Berlina Wschodniego z następujących, zadziwiających przyczyn (nota bene pokazujących cały absurd polityki!): na Konferencji Poczdamskiej w 1945 roku postanowiono, że cała komunikacja Berlina zostanie oddana Berlinowi Wschodniemu. A skoro ten obszar nosi nazwę dworca, to chociaż z dworcem od dawna nie ma nic wspólnego, zostanie oddany Berlinowi Wschodniemu. Ten zasadniczy brak zgodności doprowadził do tego, że na wpół zburzony budynek stał w opłakanym stanie, bo nikt się o niego nie troszczył, przez co długie lata leżał odłogiem. Dopóki Berlin Zachodni go w końcu nie odkupił. Jeszcze przed 1989! Było to tak: kolej kursowała pomiędzy Berlinem Zachodnim a Wschodnim, ale nikt nie wsiadał do środka – ludzie bojkotowali to połączenie. A Niemcy Wschodnie musiały pomimo tego utrzymywać dworce. To było drogie, a poza tym nie miało żadnego sensu. Dlatego ostatecznie Berlin Wschodni odsprzedał Hamburger Bahnhof za miliard marek Berlinowi Zachodniemu. Wtedy teren przeszedł pod jurysdykcję Berlina Zachodniego, i pojawiło się pytanie: co z tym zrobić? Może muzeum – to była pierwsza myśl. Stanęło więc na muzeum. Senat Berlina zadecydował, że odbuduje budynek, pod warunkiem że znajdzie się w nim moja kolekcja. A już wcześniej uzgodniłem z Mönchengladbach, że kiedy taka możliwość się pojawi, wypowiem umowę albo jej nie przedłużę. Hamburger Bahnhof został otwarty w 1996 roku, a moja kolekcja stanowiła trzon nowego Muzeum Sztuki Najnowszej. Wówczas obrazy z mojej kolekcji były czymś naprawdę świeżym, w najwyższym stopniu aktualną sztuką współczesną. Moja kolekcja i Hamburger Bahnhof stały się jednością.
A.P.: Z czasem Pana kolekcja zyskała historyczne znaczenie. Dzisiaj to klasyka modernizmu.
E.M.: Dokładnie – z czasem się to zmieniło. Czas biegł dalej, kolekcja pozostawała taka sama. Jednocześnie zyskiwała wartość historyczną. Hamburger Bahnhof ma jednak nazwę: Muzeum Sztuki Najnowszej. Ta wciąż zmienna teraźniejszość w miarę upływu czasu mocno zaznaczała się w zbiorach, i dzisiaj Hamburger Bahnhof jest przede wszystkim muzeum sztuki współczesnej. Ja zresztą bardzo wcześnie zrozumiałem, że Hamburger Bahnhof musi przyjmować także inną sztukę niż moja, gdyż w przeciwnym razie zabraknie elementu sztuki najnowszej.
A.P.: Jak przez te wszystkie lata rozwinął się Hamburger Bahnhof? Jak ocenia Pan rolę tej instytucji na kulturalnej mapie dzisiejszego Berlina?
E.M.: Na początku miałem wizję, żeby zrobić z Hamburger Bahnhof o wiele więcej niż tylko zwykłe muzeum – chciałem je skomunikować z innymi dużymi muzeami, wybitnymi naukowcami, kolekcjonerami, kuratorami, dyrektorami muzeów. Wszystkimi tymi, którzy obecnie mają coś do powiedzenia w sztuce współczesnej. Pragnąłem zbudować taką sieć, i stworzyć instytucję o ponadnarodowym znaczeniu, stwarzającą dogodne warunki dla badań z dziedziny historii sztuki i umożliwiającej pogłębioną refleksję nad nią. I nawet już miałem na to pieniądze! Od pewnego niemieckiego bogatego przedsiębiorcy dostałem na to milion! Na samą ideę. Wsparcie było naprawdę hojne… Niestety nie doszło to do skutku. Kto wie? Może znów się za to wezmę?
A.P.: A czy myślał Pan o tym, żeby dla swojej kolekcji stworzyć własne muzeum? Jak François Pinot w Wenecji albo Christian Boros i Thomas Olbricht w Berlinie?
E.M.: Nie, nie! To dużo za drogie przedsięwzięcie, bo jeśli muzeum ma pozostać żywe, oznacza to ciągłą inwestycję. Przypadek Friedera Burdy (prywatne Museum Frieder Burda w Baden- Baden – AP) to idealny przykład! Ale stoją za nim o wiele większe możliwości finansowe. Zresztą Frieder Burda ma również doskonałe oko do sztuki! Christian Boros i Thomas Olbricht z Berlina – to są dwaj bardzo specyficzni kolekcjonerzy, i jak bardzo różni! U nich bardzo silnie do głosu dochodzi indywidualność kolekcjonera. Coś takiego oficjalnie nie miało by sensu. Publiczność wymaga muzealnej jakości i funkcjonującej, żywej instytucji, ale przede wszystkim – dobrej sztuki! I to z każdej dziedziny, nie tylko czegoś, co pokazuje upodobania kolekcjonera. Stąd właśnie trudne relacje między kolekcjonerami, a zarządami muzeów – i dlatego wciąż na nowo zdarza się, że kolekcjonerzy wycofują swoje kolekcje z muzeów. Ale kolekcje prywatne naturalnie wzbogacają ofertę miasta, na przykład bunkier Christiana Borosa jest naprawdę czymś szczególnym. Co się tyczy Thomasa Olbricha, to on ma własną wizję zbiorów, własny smak, który nie musi się wszystkim podobać. Ja mam z tym na przykład duży problem. (Śmiech) Ale akceptuję to.
A.P.: Powiedział Pan kiedyś o swojej kolekcji: „Kiedy się coś robi, chciało by się, aby to przetrwało. Bardzo chciałbym się tym zająć”. Jakie ma Pan plany związane z przyszłością Pana kolekcji?
E.M.: Ach, to akurat całkiem proste: mam umowę ze Stiftung Preußischer Kulturbesitz (Fundacją Pruskiego Dziedzictwa Kulturowego – tłum.), a to jest instytucja najwyższej rangi. Nie mógłbym sobie wymarzyć lepszego miejsca dla moich zbiorów. Kolekcja zostaje przy Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Mają tam pomysł, aby zbudować dla niej specjalne muzeum – Muzeum XXI wieku. Autor tego pomysłu, Peter-Klaus Schuster, wymyślił, że historyczna Gemäldegalerie (Galeria Malarstwa – tłum.) miałaby zostać w przyszłości przeniesiona w swoje pierwotne miejsce, tzn. obok Bode-Museum na Museumsinsel („Wyspie Muzeów” – tłum.). A do dzisiejszej siedziby Gemäldegalerie trafiłoby to właśnie planowane muzeum XXI wieku z moją kolekcją.
A.P.: W tym roku obchodził Pan 90-te urodziny. Wciąż jest Pan aktywny zarówno jako przedsiębiorca, jak i jako kolekcjoner i mecenas sztuki. Odwiedza Pan galerie, targi sztuki i pracownie artystów. Jak Pan to robi? Co daje Panu energię? I jak z dzisiejszej perspektywy widzi Pan wszystko to, co Pan zbudował?
E.M.: Po prostu miałem szczęście. Bo nigdy nie byłem kimś, kto żył wedle wyznaczonych celów. Nigdy! Raczej brałem rzeczy takimi, jakimi przychodziły, i z tego co otrzymywałem starałem się coś zrobić. Na luzie. (Śmiech) Na moje 90. urodziny został zrobiony o mnie mały filmik, rodzaj hommage, i tam Peter Raue powiedział coś, co uświadomiłem sobie po raz pierwszy w życiu. A mianowicie powiedział, że jestem kimś takim, kogo on nigdy nie widział spoglądającego w przeszłość. Nigdy nie słyszał ode mnie: Pamiętasz, jak to kiedyś… Dopiero wtedy zwróciłem na to uwagę, i to się rzeczywiście zgadza! Jestem kimś, kto podświadomie jakoś nigdy nie patrzy za siebie, tylko zawsze naprzód. Z pewnością zawsze byłem ambitny. Ale nigdy moim celem nie było zarabianie pieniędzy, zawsze starałem się wierzyć w to, co robię. Zawsze powtarzałem: jeśli to coś dobrego, to na końcu będą z tego pieniądze. Wie Pani, pochodzę z bardzo prostej, ubogiej rodziny. Musiałem wszystko zdobyć sam. Zamiast na coś czekać, po prostu zawsze od razu zabierałem się do pracy. Ale dla mnie to wszystko zawsze było oczywiste…
Berlin, 27 lipca 2011
Tłumaczenie: Marta Skłodowska