Dr hab. Maria Hussakowska

Jakiś czas temu zaproponowano mi, żebym przyjrzała się sztuce Stefana Krygiera, pod kątem – czy też w perspektywie – moich doświadczeń z minimalizmem. Intrygujące wyzwanie, jeśli w oczywisty sposób odrzucimy procedury przykładania miar i oceniania wedle kryteriów wypracowanych w amerykańskim dyskursie.

W taksonomii polskiej historii sztuki Stefan Krygier to przede wszystkim uczeń i kontynuator Władysława Strzemińskiego, artysta w dialogu z Mistrzem i awangardą. Najwierniejszy z uczniów, a jego akademicka kariera w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych do pewnego stopnia traktowana bywa jako rodzaj „zadośćuczynienia” tragicznemu losowi Mistrza. Ten aspekt w jakimś sensie podkreślała też Nika Strzemińska, pisząc w pośmiertnym eseju nie tylko o zażyłej przyjaźni pomiędzy ojcem i Krygierami, ale także o – symbolicznym – matkowaniu, jakiego oczekiwała po śmierci Katarzyny Kobro od wszystkich niemal zaprzyjaźnionych z rodziną kobiet, czego doświadczyła właśnie od Krystyny Krygier.

Stefan Krygier, „Okno”, 1946, olej, płótno, 84 x 75 cm, własność Muzeum Sztuki w Łodzi

Może mniej poprawne, ze względu na teoretyczne umocowania, ale kuszące jest zapożyczenie frazy od Andrzeja Turowskiego¹ i pisanie o sztuce Krygiera dostrzeganej w przyjaźni ze Strzemińskim. To niebanalne określenie, mimo braku precyzji, poszerza wiedzę o relacji Krygier–Strzemiński. Awangardowe marginesy Turowskiego, to książka, która będzie tu przywoływana wielokrotnie. Oferuje bowiem niezwykle wnikliwe spojrzenie na możliwości odczytań i penetracji takich „rusztowań” w dyskursie historii sztuki współczesnej, jak pojęcia centrum i marginesu, awangardy, symptomów wtórności i nowatorstwa. Pisana z pozycji rewizjonistycznych (także wobec własnego dorobku), pogodzona z utratą dominacji kolejnych pewników i nie zabiegając o konstruowanie nowych, otwiera jednak perspektywy naszej dyscypliny na obszary, które John Ashbery nazwał „innymi Tradycjami” modernizmu. Ewidentnie burzą one binarną opozycję nowoczesnych i tradycjonalistów. Wynajdując w polskiej sztuce XX wieku obszary pozornie doskonale przebadane i zderzając je z sytuacjami, dziełami czy twórcami marginalnymi dla mainstreamu, Turowski poddaje w wątpliwość ich wcześniejszą kategoryzację, ujawnia nieoznaczone składniki modernizmu.

To nie jedyna, rozłożona na biurku książka; inna inspirująca lektura to Jak zmieniałam zdanie Zadie Smith². Jej sztuczki warsztatowe sprowokowały mnie do refleksji, że moje pisanie każdego tekstu też wymaga chóru cheerleaderek, czyli pomocnych zdań, cytatów; że cudze słowa są ważne – nie tylko w celu zarysowania stanu badań. Wgłębianie się w teksty, to coś więcej niż docieranie do jakiejś wiedzy, postępuję tak jak Smith: „Biurko, przy którym piszę, zasłane jest otwartymi powieściami (u mnie – nie tylko). Czytam, żeby zanurzyć się w pewnego typu wrażliwości, uderzyć w określony ton, narzucić sobie dyscyplinę… zyskać werbalną swobodę”³.

Ostatnio, zwłaszcza po śmierci Krygiera, w dyskursie wydaje się dominować przeplatanie wątku osobistych relacji z drugim, pryncypialnym, dotyczącym sztuki – jej teoretycznych podstaw i historycznych umocowań. Dobrze charakteryzują tę tendencję wystawy, a także teksty, choćby ten, wygłoszony przez Grzegorza Sztabińskiego na łódzkiej sesji historyków sztuki: Władysław Strzemiński i jego uczeń. Koncepcja sztuki Stefana Krygiera. Autor podkreśla rolę permanentnego dialogu w tej relacji, konkludując: „dialog taki, początkowo bezpośredni, a potem kontynuowany jako wciąż podejmowane próby interpretacji dorobku twórcy unizmu, okazywał się ze wszech miar owocny”⁴. W pracach Krygiera – na różnych etapach jego aktywności zauważyć też można inne przywołania, nie mniej radykalne, w stosunku do „albertiańskiego” obrazu i reliefu w rozumieniu podgatunku rzeźby, świadome reakcje na dialogi toczące się w sztuce mu współczesnej.

Moją uwagę przykuły dokonujące się w dekadzie lat 60. zmiany w podejściu do przestrzeni – spektakularne w reliefach i zwieńczone Ośrodkami Kondensacji Formy (niezwykle efektownie eksponującymi się w ogrodzie rodziny Artysty). Prace w przestrzeni, o charakterze zdecydowanie nie rzeźbiarskim, odwołują się do konstrukcji modelowych, co łączy je niemal z całą generacją twórców „około 1960/70”. Dla minimalistów najatrakcyjniejsze były modele zapożyczone z innych, nieartystycznych systemów, bo gwarantowały „czystą” obecność, pozbawioną pokusy nadawania sensów, w wypadku krygierowskich Ośrodków było inaczej. Modele odwołujące się do matematyki także stwarzają, już przy pierwszym kontakcie, efekt surrealistyczny. Sugeruje to, że w sytuacji otwartej gry, w nieograniczonej przestrzeni oferowanej przez artystę, sztuka i jej systemy są jednak istotne.

Pytanie o minimalizm w kontekście unizmu padało kilkakrotnie. Słowa Strzemińskiego o samowystarczalności dzieła – a więc pełnej autonomii, która wynika z faktu, że „obraz jest przedmiotem, jak wszystkie inne przedmioty otoczenia” – zderzane są z, kluczową dla minimalizmu, kwestią Franka Stelli o materialnej realności wzrokowego zjawiska: „Moje malarstwo jest tylko i wyłącznie tym, co można zobaczyć. Obraz jest tylko i wyłącznie przedmiotem… To co naprawdę chcę osiągnąć, i to, czego w rzeczywistości doświadczam to możliwość natychmiastowego ogarnięcia całej idei obrazu, bez żadnych nieostrości. To, co widzisz, jest właśnie tym co widać”⁵. Wspólna jest asemiotyczna natura obrazu, ale każdy z tych artefaktów, obrazów samowystarczalnych i autoreferencyjnych, ma swoją mapę odniesień, a w polu minimalistów spotkamy – bez najmniejszej trudności, bo jest ona wszechobecna – całą abstrakcję geometryczną, w historycznej, „zamerykanizowanej” redakcji Alfreda Barra. W oczywisty sposób wykluczyło to, na długie lata, świadomość awangardy Europy Środkowej. W strategiach minimalistów za jeden z wątków przewodnich uznaje się rozbrajanie modernistycznego sześcianu, a więc (de)konstruowanie utopii budujących kolejne awangardy sięgające do języka geometrii. Akty przywoływania takiej lub innej opowieści poprzez cytat lub montaż czasem stwarzają wrażenie – dość nachalne – przesuwania w czasie jakiejś narracji (ale nie miejsce tu na rozwijanie frapującego skądinąd tropu, lektury George’a Kublera uważnie czytanego przez minimalistów).

Jeszcze inne lektury wpłynęły na przekonanie o historyczności sztuki, które wyznawał nie tylko Donald Judd, wierny w tym punkcie uczeń Meyera Schapiro. W licznych tekstach Judda przejawia się wiara, że sztuka gdzieś zmierza, w jakimś kierunku i nie zniknie jak kostki lodu, które wrzucono do wrzątku. Judd do końca wierzył również, że w samych obiektach tkwi sens i znaczenie – podobnie myślał Stefan Krygier. Wielokrotnie pisał o konieczności twórczej konfrontacji wiedzy o sztuce, jej historyczności i praktyki: „Wielu (…) obecnych, krytyków i teoretyków sztuki, działa bez własnego zaplecza artystycznego, dając tym samym niepełny pogląd o dziele sztuki”⁶. Uważał – znowu jak minimaliści i wielu twórców awangard – że artysta musi być krytykiem i teoretykiem zarazem. Już jako wykładowca ubolewał nad stanem wiedzy i kultury wizualnej, przywołując Strzemińskiego, dla którego „dorobek całej sztuki był warsztatem dociekań i analiz. Na podstawie syntezy wynikającej z procesu naukowo-intelektualnego, jak i wrażliwości, a także kultury plastycznej wyłaniał się konkretny kształt jego prac”⁷. Sam Krygier „zwrócił się w kierunku historii sztuki i poprzez jej analizę szukał swojej koncepcji artystycznej. (…) Poszukiwał formy nie abstrakcyjnie, ale odwołując się do percepcji dzieł dawnych. W sposobie odbioru ich układu chciał znaleźć podstawy własnej sztuki”⁸. Tego też uczył swoich studentów, wątek „prawdziwej historii sztuki”⁹ – wychodzącej naturalnie od Teorii widzenia i opierającej system wartościowania na dogłębnej analizie dzieł – eksponują we wspomnieniach zarówno Jerzy Treliński, jak i Grzegorz Sztabiński.

Podobieństwa z procedurami minimalistów są oczywiste. Kompilowali oni historię sztuki, swojego ulubionego wykładowcy Meyera Schapiro, z wersją historii sztuki powieszoną w salach MoMA przez Barra jr. Schapiro dowodził w swoich tekstach, często łączących problematykę sztuki epok odległych ze współczesnością, że możliwa jest prawdziwie krytyczna postawa awangardy wobec systemu, że na tym polega dążenie do najwyższej wartości, o którą zabiega sztuka, do wolności.

Teorie Schapiro były czymś w rodzaju ostatniej barykady dla intelektualistów nowojorskiej lewicy – a przede wszystkim dla malarzy awangardy – poszukujących punktów oparcia dla indywidualizmu, który miał być czymś absolutnie odmiennym od gremialnie potępianego, burżuazyjnego indywidualizmu. Atrakcyjność tekstów Schapiro nie tylko w gronie profesjonalistów podkreślała ich oryginalność – on pierwszy badał intrygujące romańskie arabeski w powiązaniu ze współczesną sztuką abstrakcyjną Jacksona Pollocka i Williama de Kooninga. Wprowadzając sztukę aktualną do dyskursu historii sztuki – co było wówczas prawdziwą rzadkością – dokonał znaczącego wyłomu, a w oczach artystów akademicka dyscyplina niebywale zyskała.

Trudno nie wspomnieć o zasadniczym konflikcie: w modernistycznym świecie racjonalistycznego społeczeństwa Strzemińskiego – delikatnie mówiąc – nie ma miejsca na apoteozę wolności. Jaki był i jak się zmieniał stosunek Krygiera do kwestii społecznej unifikacji, jednostkowych przywilejów, włącznie z jednostkowością autora? Jak wiemy, wolał pracować w biurze projektów jako architekt niż zgodzić się na rygory socrealizmu jako artysta. Odmowa, to jednak marginalizacja, dlatego też ważnym ogniwem była działalność w grupie artystów skupionych wokół Konrada Swinarskiego w ówczesnym Stalinogrodzie (ST-53).

Zanim o tym, może wreszcie o samej sztuce Krygiera. Najpierw w kontekście Teorii widzenia, bo z odczytaniami metody architektonizacji krytycy wiążą co najmniej dwa okresy jego twórczych poszukiwań. Pierwszy, skupiony na sztuce egipskiej, a właściwie jej percepcji, polegał na tropieniu możliwości wiązania różnorodnych kształtów. Impulsem dla następnego etapu stała się podróż do Egiptu i kontakt z oryginałami, możliwość bezpośredniego wejścia w sfery światła i mroku, i nie tylko wzrokowego śledzenia modyfikacji jednej formy. O inspiracjach Doliną Królów w Luksorze tak pisał sam artysta: „Obrazy z mocno modelowaną fakturą zwielokrotnionych elementów w sferze światła i mroku. Koncepcja ta jest kontynuowana w kompozycjach z metalu np. polerowana płyta aluminiowa pokryta dużą ilością zmiennych w wielkości elementów pozwala konstruować plany przestrzenne – emanować przestrzeń”¹⁰. Ale to już tylko konsekwencje zapamiętanego w Luksorze spotkania z przestrzenią wyłaniającą się „w sferach światła i mroku”¹¹. Pytając o samo doświadczenie „tamtej” przestrzeni, enigmatyczną wypowiedź Krygiera można by rozwinąć, przywołując opis doświadczenia Roberta Morrisa – „W centralnej i południowej Ameryce dziedzińce, platformy świątynne i różne konstrukcje takie jak obserwatorium Majów, otwierają się ku niebu w ten sam sposób. Wysokości się różnią, perspektywy zakłócają. Reakcje behawiorystyczne są odmienne, mniej pasywne niż wobec normalnych przestrzeni architektonicznych. Fizyczne akty widzenia i doświadczenia tych ekscentrycznych struktur w pełniejszy sposób stają się funkcją czasu (…)”¹². Ciało w ruchu to klucz, który oferuje Morris, nie tylko do czytania własnej sztuki. Przywoływane przez niego rozróżnienie w odbiorze przestrzeni pomiędzy „ja przedmiotowym” a „ja podmiotowym” – z ich kulturowymi mocowaniami – prowadzi go do stwierdzenia: „Wymiar czasowy rozdziela »ja podmiotowe« i »ja przedmiotowe«. W stosunkowo bezpośredniej percepcji przedmiotów – spotkania, po którym następuje ocena i osąd – istnieje niewielkie rozsunięcie czy szczelina między tymi dwoma modelami. Doświadczenie przestrzenne, wymagające fizycznego ruchu i ciągłości, niezmiennie wprowadza między te dwa modele rozciągłość”¹³. Prehistoryczna architektura Majów, Peru i nadal tajemnicze linie z Nazca dały poznać Morrisowi tę szczególność. Pobyt w Egipcie, wejście pomiędzy „sfery światła i mroku” chyba uświadomił Krygierowi, że to doświadczenie wymusza rozważanie przestrzeni, wychodzące poza koncepcje Strzemińskiego, że może oko nie jest instancją ostateczną. „Architektonizacja tak pojęta przestaje być konsekwencją powidoku, którego rolę podkreślał Strzemiński. Staje się rezultatem celowej konstrukcji opartej na przemyślanym modyfikowaniu, dodawanych do siebie form”¹⁴ – zauważa Sztabiński.

Nie mogę się zgodzić z Bożeną Kowalską, która traktuje egipskie fascynacje Krygiera jako coś wyjątkowego w czasach skupionych na nowoczesności¹⁵. Wśród polskich progresywnych artystów, z przyczyn oczywistych, do wielu wymarzonych konfrontacji ze sztuką historyczną – w poszukiwaniu „innej” przestrzeni – nie doszło, bo nie mogło dojść. Ale tropienie kanonu w dorobku minionych wieków było motorem wielu. Anna Baranowa pisze: „Piotr Potworowski szukał kanonu w sztuce neolitu, Nowosielski w Bizancjum, Ewa Kierska u Giotta”^16. Nie o tropienie kanonu jednak chodziło Krygierowi, a jeśli nawet, to chyba ważniejsze okazało się wejście w przestrzeń Luksoru. Natomiast artyści z innych środowisk, w latach 50. i 60., wiele podróżowali; najbardziej ewidentnym przykładem był Ad Reinhardt, który wakacje spędzał w podróżach, „żeby to wszystko zobaczyć na własne oczy”, a potem na wykładach prezentował po 500 slajdów z Indii, Chin lub Kambodży. W tych zajęciach uczestniczyli przyszli minimaliści, których zainfekował tą potrzebą (o czym kilkakrotnie pisałam szerzej). Z kolei Robert Mangold, badając płaskość obrazu w odniesieniu do trójwymiarowego kontekstu architektury, odwoływał się do Cimabuego i innych mistrzów sieneńskich¹⁷. Wychodząc poza ten krąg, wspomnieć trzeba o paru europejskich artystach – oprócz Yves’a Kleina Błękitnego Buddy penetrującego pustkę, jest Lucio Fontana przecinający płótno w geście złapania przestrzeni, którą zdaniem Morrisa dookreśla czas teraźniejszy¹⁸, są też inni.

Robert Morris konstatuje: „Być może najbardziej przekonującym aspektem minimalizmu był fakt, że była to jedyna sztuka przedmiotów (poza oczywistym przykładem architektury), która kiedykolwiek próbowała mediować między notacyjną wiedzą płaskich zagadnień (takich jak systemy, to co schematyczne, logicznie skonstruowane i rozmieszczane, założone) i kwestiami przedmiotów (relatywnością percepcji w głębi). Mediacja stanowi jednak delikatny i często krótkotrwały stan rzeczy”¹⁹.

Kolineacje to termin, który Krygier zapożycza z geometrii. W słownikowej wersji to: „wzajemnie jednoznaczne odwzorowanie przestrzeni geometrycznej na siebie, w którym obrazem prostej jest prosta. Inaczej mówiąc, kolineacje zachowują współliniowość punktów. Kolineację można zdefiniować w każdej geometrii, w której da się sensownie zdefiniować pojęcie prostej, czyli współliniowości. Na przykład na płaszczyźnie euklidesowej, w przestrzeni euklidesowej (dowolnego wymiaru skończonego), przestrzeni afinicznej oraz na przestrzeni rzutowej (dowolnego wymiaru skończonego)”. W tak zatytułowanych pracach, działaniach na płaszczyźnie, skoncentrowanych na analizie przekształceń formy, artysta bada, jak daleko posunięta modyfikacja jest możliwa, bez burzenia jednolitego charakteru układu. Intrygujące wydaje się też odejście od płaszczyzny. Praca z reliefami i ich „dziwną” przestrzenią. Niekiedy prostota układu i wymuszana przez nią wzrokowa operacja góra–dół zwodzi, zaburzając nasze „naturalne” widzenie i myślenie o symetrii. Formy pokryte monochromatycznym, mocnym kolorem, emalią nitrocelulozową (o niezbywalnym dla tamtego czasu charakterze), często wykorzystujące mocny kontrast czerwieni i czerni, stwarzają wrażenie modeli do ćwiczeń.

Zaginione Konflikty z 1968 roku skonstruowane są na białej przestrzennej kratownicy, mocowanej na ciemnym tle, z kilku okien spływa miękka forma, jakby zatrzymana w procesie – grawitacja daje o sobie znać. Trudno pozbyć się uczucia dyskomfortu: relacja pomiędzy twardą geometrią, rastrem, ikoniczną figurą modernizmu, a bimorficzną formą ni to pąku, ni to wyrostka demonstruje wyraźne niedopasowanie. Nic jednak nie jest przypadkowe, ogarniając wzrokiem pracę, czujemy jej konstrukcję. Podkreśla to odmienną przedmiotowość tych artefaktów – łatwiej zobaczyć, czym nie są niż znaleźć właściwą kategorię.

Kompozycja Konflikty VIII z 1970 roku jest rombem. Forma trochę z neoplastycznych doświadczeń Mondriana, trochę ze Stelli i innych malarzy shaped canvases, różnicujących podłoża. Tytuł karze pamiętać o słynnym konflikcie pomiędzy Mondrianem a Van Doesburgiem. Może chodzić też o starcie rombu z prostokątem, zawsze bardziej systemowo poprawnym, a więc uzasadnionym. To co kluczowe dla artysty, to „wzajemne reagowanie na siebie kształtów i kolorów”²⁰. Za każdym razem, we wszystkich wariantach ważna jest – jako element aktywny – przestrzeń reliefu wywołująca ten rodzaj relacji opartych na mocnym kontraście czerwieni i czerni, czasem błękitu. Kolory pokrywają, a nie wypełniają, pewne proste formy o nikłym wolumenie, wprowadzone w narzucający porządek układ korytek, szczególnych separatorów. Wysokość ścianek pozwala jakby zobiektywizować przestrzeń, ale to co widzimy i jak ten obiekt odczuwamy, zaprzecza sugerowanym wymiarom.

W innych pracach, o horyzontalnych układach, wrażenie jest podobne. W płytkiej, ale niedookreślonej przestrzeni ścierają się ze sobą formy geometryczne i biomorficzne „skonfliktowane” w początkach awangardy, a pogodzone gestem Peggy Guggenheim, a także strukturalnym ujęciem Jeana Piageta.

Nie widziałam Ośrodka Kondensacji Formy. Znam go tylko z opisów, zdjęć i filmów, a jednak zaryzykuję śledzenie transformacji przestrzeni w tym najbardziej monumentalnym dziele Krygiera. Sama struktura powiela pewne wcześniejsze rozwiązania: jest duża biała kratownica, na której – i wokół której – rozgrywają się kolineacje form. Niektóre z organicznych form, znanych w mniejszej skali z wcześniejszych prac, rozsadzają strukturę. „Obłe te, siłą agresji wydobyte formy były rodniami kulek czarnych, czerwonych i czerwono-czarnych, które podjęły podbój plażowego i mieszkalnego otoczenia Osiek”²¹ – pisała, w trochę młodopolskiej poetyce, Kowalska, wielka admiratorka tych prac.

Wyjątkowość tej struktury – i jej wariantów – uderza do dzisiaj. Wizualnie jest ewidentnie z tamtych lat (barwna, wesoła, konkretna i dynamiczna), a równocześnie intryguje niejasnymi relacjami z miejscem i przestrzenią. Czytać ją można na różne sposoby i aspekt konceptualnego interwencjonizmu niekoniecznie musi być najważniejszy. Mamy także strukturalizm, o którym wspomina Baranowa²², a który wspierał intelektualnie minimalizm w jego wczesnej fazie inicjacji. Jack Burnham, amerykański teoretyk i artysta – trochę w cieniu dzisiaj, a bardzo wówczas czytany – napisał kilka książek penetrujących możliwości metodologii nowych badań opartych o narzędzia strukturalne²³, a w pracach wizualnych wykorzystywał też „notacyjną wiedzę płaskich zagadnień” materializowanych w przestrzeni za pomocą aluminiowych taśm i jarzeniówek²⁴.

W wypadku Ośrodka KondensacjiI II ta „notacyjna wiedza Morrisa” operuje w trzech systemach. Fizyczna dosłowność białej kratownicy, o bardziej złożonym module niż poprzednio, rezonuje chaotyczny tylko z pozoru układ miękkich żebrowanych form (mnie przywodzących na myśl Miró), z charakterystycznym wgłębieniem, czasem wypełniających pola, czasem je wręcz rozsadzających. Możliwości jest więcej, niektóre z antytetycznie sytuowanych form wyrzucają z siebie w przestrzeń drobne elementy, w których również dominuje kombinacja twardych kątów i miękkich krzywizn. Nic nie jest zbalansowane, co znowu potwierdza modelowy – czyli demonstracyjny – charakter konstrukcji. Biały szkielet to też rusztowanie o mocnych konturach, co ma silne plastyczne działanie. Wyrzucone w przestrzeń elementy tworzą pewne konstelacje, zmuszające do myślenia o regułach rządzących układem. Krygier zapewne zgodziłby się z Morrisem: „nie jest szczególnie zaskakujące to, że sztuka zmierzająca w stronę większej konkretności i oddalona od iluzjonizmu, związała się z zasadniczo idealistyczną obrazowością tego, co geometryczne. Spośród możliwych do pojęcia i doświadczenia rzeczy zarówno to, co symetryczne, jak i to, co geometryczne najłatwiej utrzymują się w umyśle jako forma”²⁵. Dlatego z „ośrodkiem kondensacji” chętnie identyfikujemy „białe kuby” (zapominając nawet o ich alegorycznym sensie). Intensywny, niemodulowany kolor, przynależny – do niedawna – bardziej rzeczom niż sztuce, ma walor, który Donald Judd nazywał kolorem „o dużej zawartości”, „autoreferującym”. Tak rozumiana barwa współorganizuje obiekty²⁶. Tutaj inaczej, ale czy nasze odczucie ustrukturyzowania elementów wobec siebie i tego co je otacza, czyli przestrzeni, gubi się wraz z obserwacją oddalających się od źródła części? Czy za każdym razem wyodrębniamy geometryczny stelaż, majestatyczne formy i rozbiegające się we wszystkich kierunkach elementy? Czy rozpoznaniu struktury służy bardziej wyobraźnia, czy też artysta wolałby chłodną refleksję? Generalizujące opisy sztuki tamtej dekady zakładają odchodzenie od intuicyjnego odbioru na rzecz strukturalności i w efekcie intelektualizacji percepcji²⁷. Czy artysta zakładał w tym wypadku psychosomatyczne oddziaływanie? Jeśli pójść tym tropem to ważny będzie rozmiar.

O estetycznym problemie ilości pisał Georg Simmel: „z czysto artystycznych uwarunkowań tyczących naoczności rzeczy z jednej strony, z naszej psychofizycznej struktury z drugiej strony wynikają wymogi co do ilościowych aspektów dzieła sztuki; z wewnętrznego znaczenia rzeczy, z ich duchowego sensu, z nieodpartych skojarzeń treściowych płyną inne wymogi”²⁸. Minimaliści – mimo, że nie znam odwołań do Simmla – potraktowali tę myśl niebywale serio. W latach 90. i później operują monumentalną skalą, określaną jako „wagnerowska”, a Morris widzi to jako „próbę odzyskania transcendentnych wartości purytańskich”²⁹. Rosalind Krauss nadal jednak uważa: „aby odkryć system tej sztuki, należy udać się w świat pozbawiony swego centrum, świat zaślepień i przekształceń, w którym nic nie jest uzasadniane objawieniami transcendentnego”³⁰.

Dialog Krygiera w Ośrodkach Kondensacji ze Strzemińskim i awangardami też osiągnął niemal wagnerowski wymiar. Można bowiem potraktować obiekt jako przepracowanie form i kodów wypracowanych przez awangardy, przywołanych później w konstrukcji modelowego, wizualnego kalamburu, pełnego ironii i autoironii, (kiedy to wyprodukowane piłeczki pingpongowe lądowały w oczodołach artysty, może nie oślepiając go, ale prowokując do wywołania z pamięci ikony modernizmu – Portretu Apollinaire’a namalowanego przez Georgio de Chirico)³¹. O ile dzieło konstruktywistyczne winno badać lub wprowadzać racjonalny ład w realność świata, to kondensowane w ośrodkach formy Krygiera mogą albo prześmiewczo realizować utopię, wybierając się na podbój Kosmosu, albo demonstrować puste znaczenia, cyrkulujących w przestrzeni form. Nie zapominajmy o kolineacji, wedle słownika jej łaciński źródłosłów – collineo – to trafianie do celu.

1. A. Turowski, Na obrzeżach awangardy, [w :] A. Turowski, Awangardowe marginesy, Warszawa 1998, s. 185.
2. Z. Smith, Jak zmieniałam zdanie. Eseje okolicznościowe, Kraków 2010.
3. Ibidem, s. 133.
4. G. Sztabiński, Władysław Strzemiński i jego uczeń. Koncepcja sztuki Stefana Krygiera, [w:] Sztuka w Łodzi.Materiały sesji naukowej zorganizowanej z okazji 45 rocznicy Łódzkiego Oddziału Stowarzyszenia Historyków Sztuki w 575. rocznicę nadania Łodzi praw miejskich, Łódź 2000, s. 45.
5. Frank Stella, [w:] Questions to Stella and Judd by Bruce Glaser (1966), cyt. za: M. Hussakowska, Minimalizm w sztukach wizualnych. Demitologizacja pojęcia awangardy w amerykańskim środowiskuartystycznymlatsześćdziesiątych, Kraków 2003, s. 20.
6. S. Krygier, Wspomnienia, [w:] Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych im. Władysława StrzemińskiegowŁodzi1945–1995, red. G. Sztabiński , Łódź 1995, s. 46.
7. S. Krygier, Władysław Strzemiński – artysta i pedagog. Wspomnienia, [w:] Władysław Strzemiński. In Memoriam, red. J. Zagrodzki, Łódź 1988, s. 42. Cyt. za: G. Sztabiński, Między percepcją a formą. Koncepcja sztuki Stefana Krygiera, [w:] Stefan Krygier /1923–1997/, red. K. Knapik, kat. wystawy, Muzeum Historii Miasta Łodzi, Łódź 1999, s. 20.
8. G. Sztabiński, Między percepcją a formą. Koncepcja sztuki Stefana Krygiera, op. cit., s. 22.
9. Zob. wywiady zarejestrowane na filmie z wystawy w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi w 2009 roku.
10. S. Krygier, (szkic autobiograficzny), [w:] B. Kowalska, Twórcy – postawy. Artyści mojej galerii, Kraków 1981, s.111.
11. Ibidem.
12. R. Morris, Czas teraźniejszy przestrzeni, [w:] Uwagi o rzeźbie.Teksty, red. S. Titz, C. Krümmel, K. Słoboda, Łódź 2010, s. 77.

13. Ibidem, s. 72–73.

14. G. Sztabiński, Między percepcją a formą. Koncepcja sztuki Stefana Krygiera, op. cit., s. 22.
15. B. Kowalska, Stefan Krygier – dzieje twórczości, [w:] Stefan Krygier. Otwartość formy, red. M. Krygier, B. Świerkowska-Jóźwiak, kat. wystawy, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, Łódź 2009, s. 7.
16. A. Baranowa, Widzieć i oddziaływać. O twórczości Stefana Krygiera, [w:] Stefan Krygier. Otwartość formy, op. cit., s. 7.
17. N. Princenthal, A Survey of the Paintings, [w:] R. Shiff, R. Storr, A. C. Danto, Robert Mangold, London and New York 2004, s. 224.
18. To koncepcja, do której Robert Morris powraca wielokrotnie (zob. R. Morris, Czas teraźniejszy…, op. cit., s. 6983. O podobieństwie działań Lucio Fontany pisze między innymi B. Buchloh, Structure,Signand Reference in the Work of David Lamelas, [w:] Neo-Avangarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955–1975, An October Book, The MIT Press, Cambridge, MA and London 2000, s. 309.
19. R. Morris, Polinii Nazca (Aligned with Nazca, 1975), [w:] Uwagi o rzeźbie. Teksty, op. cit., s. 67.
20. S. Krygier, Stefan Krygier. Otwartość formy, op. cit., s. 13.
21. B. Kowalska, Stefan Krygier – dzieje twórczości, op. cit., s. 11.
22. A. Baranowa, op. cit., s. 7.
23. J. Burnham, The Structure of Art, Brazziler, New York 1971; J. Burnham, Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century, Brazziler, New York 1973;

J. Burnham, Systems Aesthetics, [w:] Great Western Salt Works, Brazziler, New York 1974, s. 15–25.

24. Na przykład Two Four – Unit Modular Tapes z 1968 roku.
25. R. Morris, op. cit., s. 42.
26. Osobność obiektów Judda polega na wskazanej w Specific Objects, i powtarzanej po wielokroć za- sadzie operowania niepodzielną całością, bez możliwości wydobywania i zestawiania, kontrastowania ze sobą części. Dla Judda i wielu innych pewnikiem było twierdzenie, że „między częściami nie ma relacji”. G. Guerico, Art as Existence: The Artist’s Monograph and Its Project, The MIT Press, Cambridge, MA 2006.
27. B. Schröder, Konkrete Kunst, Mathematisches Kalkül und programmiertes Chaos, Berlin 2008, s. 43.
28. G. Simmel, Ilość estetyczna, [w:] Most i drzwi. Wybór esejów, tłum. M. Łukaszewicz, Warszawa 2006, s. 147.
29. R. Morris, Rozmiar ma znaczenie, [w:] Uwagi o rzeźbie…, op. cit., s. 93.
30. R. Krauss, Le Witt in Progress, „October” nr 6, 1978.
31. Por. Fotografia autorska, OKF I, 1970, [w:] Stefan Krygier. Otwartość formy, op. cit., s.18.
32. Por. Fotografia autorska, OKF I, 1970, [w:] Stefan Krygier. Otwartość formy, op. cit., s.18.