Krystyna Krygier i Monika Krygier

Stefan Szydłowski: Czy Strzemiński dla Stefana Krygiera był bardziej Mistrzem czy nauczycielem?
Krystyna Krygier: Najpierw był profesorem, nauczycielem, później Mistrzem, przyjacielem, nie można na to patrzeć tak analitycznie, gdyż to było wszystko uwikłane w bieżące życie i jedno z drugim się przeplatało. Zaczął być Mistrzem, gdy co do pewnych pojęć w sztuce i w myśleniu o sztuce zaczęli się zgadzać. Stefan, jako były student, szybko zaczął realizować wspólne idee, organizować wystawy, to były takie czasy, że studiowało się szybko i wchodziło się w życie szybko. Dołożyło się do tego to, że jak Stefan zaczynał na poważnie swoje kontakty ze sztuką, to też od razu wpadł w sprawy teorii. Dochodziły jeszcze trudy wynikające z czasu i sytuacji rodzinnej Strzemińskiego. Stefan nosił do Kobro prezenty dla Niki i pieniądze od Strzemińskiego. Pracował ze Strzemińskim nad tekstami.

S. Sz.: Chciałbym zapytać o pojmowanie i uprawianie sztuki („wytwór dociekań intelektualnych” – B. Kowalska): artysta i/czy naukowiec?
K. K.: To nic złego jak artysta myśli. Powinien przemyśleć to, co robi, zanim poda do wiadomości ogólnej. Myślę, że i w tej kwestii miał na Stefana wpływ zawód architekta, o tym trzeba pamiętać. W jego przypadku nie ma zastosowania ścisły podział: artysta lub naukowiec. Jest daleko idące podobieństwo obojga Strzemińskich i Stefana. Strzemiński zaczął w szkole inżynieryjnej, Kobro studiowała architekturę, podobna była historia ze Stefanem. Dodatkowy wpływ miał ówczesny klimat, otwarcie na sztukę użytkową, żywe tradycje Bauhausu, to właściwie zaczął i rozpowszechnił Strzemiński. To nam wkładał na studiach do głów; sztuka nie jest po to, żeby była, ale ona ukierunkowuje również działalność w obrębie innych dziedzin. Strzemiński do tego przykładał dużą wagę, i jego studenci też.

S. Sz.: Czy znając kłopoty Strzemińskiego, Stefan Krygier wybrał architekturę jako coś w rodzaju azylu?
K. K.: Po pierwsze sprawa jest bardzo oczywista. Po skończeniu studiów obowiązywał nakaz pracy, stąd miejscem pracy było biuro projektowe, trzeba było pracować zawodowo. Kontynuował studia na Politechnice Warszawskiej, której dyplom z architektury w owym czasie był wysoko ceniony. Miał propozycję, by zostać tam na doktoracie, ale wtedy pochłonęły go sprawy malarstwa i wszystko poszło tak, jak wiadomo. Człowiek niby decyduje o swoich krokach, ale na te decyzje ma wpływ rodzaj drogi, chodnika, i tutaj też coś takiego miało miejsce. Stefan dzięki architekturze był zupełnie niezależny.

S. Sz.: Jak to było możliwe, że jeszcze na studiach stanęliście Państwo w pierwszym szeregu ówczesnego życia artystycznego?
K. K.: Stefan w Łodzi założył Klub Artystów i Naukowców i zaczęliśmy wystawiać w YMCE, gdzie pracował przyjaciel Stefana jeszcze ze szkoły średniej, Ptycia. Jak już mieliśmy własne mieszkanie, wszystko stało się dosyć proste – było gdzie zaprosić Strzemińskiego, pokazać, co się robi i uniknąć różnych „utrudnień”, które miały miejsce na mieście. Hanka Orzechowska czy Danusia Kulanka miały towarzyskie kontakty sprzyjające współpracy z innymi środowiskami. Julian Przyboś bardzo opiekował się Strzemińskim w jego chorobie, nawiązały się stosunki towarzyskie, ale jednocześnie nie przestawaliśmy intensywnie, z prawdziwym przekonaniem, zajmować się sztuką. Powstała grupa artystyczna poza związkiem (ZPAP), który dla nas, od Strzemińskiego, nie był przyjazny. Nie tylko powodzenie, ale i kłopoty spajają.

S. Sz.: Jak doszło do wystawy „Od baroku do kubizmu” w 1948 roku?
K. K.: On to sam zorganizował. To bardzo istotne dla rozumienia rozwoju sztuki w historii. Później powstały książki dotyczące rozwoju sztuki, powstał kierunek. Doszło do kontaktu ze Śląskiem, z Grupą St-53. To Swinarski ściągnął tam Stefana, on był motorem tej współpracy, wcześniej był z nami zaprzyjaźniony, tak więc wszystko rozwinęło się jakby naturalnie. Bardziej ceniliśmy sobie bezpośredni kontakt z ludźmi niż szukanie sposobów na wejście w koleiny Związku Plastyków. To brało się też z tego unikania, opozycji wobec Związku. To sprzyjało naszej aktywności. Później ważniejsze były kontakty osobiste, towarzyskie, gdyż w sztuce poszliśmy w różne strony. Ja na przykład przyjaźniłam się z Brollówną poetką – nie malarką. Stefan był w tym zupełnie gdzie indziej, bo on był od razu samodzielnym artystą. Zawsze miał skłonność do samodzielności w sztuce i w ogóle w życiu.

S. Sz.: Czy zwrócenie się ku odległej sztuce egipskiej pozwoliło Stefanowi Krygierowi lepiej stanąć na własnych nogach?
K. K.: Skąd się wziął Egipt? Po pierwsze myślę, że wpływ miało to, że Stefan był też architektem. A sztuka Egiptu, ponieważ ona była taka konstruktywistyczna, sformułowana konkretnie – to nigdy nie było mazanie, to były konkrety sprowadzane do jakiejś bryły. Stefanowi łatwo było wpaść w to i zrozumieć, o co tam chodzi.

S. Sz.: Myślę, że problematyka sztuki egipskiej była też ucieczką od bieżącej rzeczywistości.
K. K.: Poniekąd tak, ale przede wszystkim pozwalała się skupić na ważnych zagadnieniach sztuki. To ustawiło jego stosunek do sztuki, pewnych rygorów, konsekwencji. W tym wszystkim był także wzór Strzemińskiego, który był niezwykle samodzielny w myśleniu o sztuce, nigdy z niczym nie był związany na tyle, by nie móc powiedzieć tak lub nie. Było nawet podobieństwo ich charakterów. Chodziło o podtrzymanie własnych poglądów, indywidualności. Stefan był obecny w tych galeriach i środowiskach, które nie naruszały, nie ingerowały w odrębność, osobność artysty, np. Krzywe Koło, Galeria 72, Osieki.
S. Sz.: Kto później, po Strzemińskim, był partnerem do dyskusji?
K. K.: Marian Bogusz, przede wszystkim Bogusz, on nie zajmował się tylko swoją twórczością, ale i organizował życie artystyczne. Dzięki niemu kontakty cały czas były żywe, rodziły się jakieś nowe rzeczy. Bliższe w tamtym czasie było nam środowisko warszawskich artystów, co do Krakowa mieliśmy przesądy, że tam jeszcze dominuje duch Matejki. Z Tadeuszem Kantorem wówczas jakichś istotnych kontaktów nie było. Bardzo ważny był dla nas Julian Przyboś, bo z nim nasze kontakty bardzo się zacieśniały i na naszych oczach powstało uczucie między nim a Danusią Kulanką. Przyboś napisał w „Przeglądzie Artystycznym”, że oto urodziło się nowe zjawisko w sztuce, a nazywa się Stefan Krygier. Był to okres lat 50. i tym stwierdzeniem wówczas bardziej zaszkodził niż pomógł, wszyscy się od nas odwrócili: jak to! nikt dotąd nie znał Krygiera, a tu takie zjawisko w sztuce, nie byli w stanie tego wytrzymać.
Monika Krygier: To, i śmierć Strzemińskiego, to że nie chcieli go przyjąć do Związku, wpłynęło na wycofanie się ojca na jakiś czas, schronienie się w architekturze.
S. Sz.: Dużą rolę w kształtowaniu się postawy Stefana Krygiera odegrał także Jerzy Krawczyk. 

K. K.: Jakie znaczenie miał Krawczyk dla Stefana? Był świetnym wykonawcą i myślę, że jemu Stefan zawdzięcza zamiłowanie do doskonałego wykonawstwa, chwycił to od Krawczyka i przyjął, że jest niezbędne do wyrażenia sztuki. Jeżeli się chce coś powiedzieć, to trzeba to zrobić wyraźnie. Tu nie chodzi o realizm, ale o to żeby to, co się mówi, było skonkretyzowane. Podaj do wiadomości konkret, a nie zamierzenia, które artysta ma i chce by ni stąd ni zowąd pojął to widz. Krawczyk miał już duże doświadczenie, poprzez swego nauczyciela czerpał ze szkoły monachijskiej, był świetny warsztatowo, mógł to przekazać i to miało swoją wartość. I właśnie to Stefan zdołał podchwycić, bo jak wiadomo on też przywiązywał dużą wagę do warsztatu. 

M. K.: Nie chciano przyjąć ojca do Związku, istnieje bardzo ciekawy protokół z kolejnego posiedzenia Związku Plastyków. Późniejsze przyjęcie do ZPAP zawdzięczał Krawczykowi, który był wtedy prezesem i miał bardzo duży wpływ na Związek. Wcześniej jednak argumentowano, że Krygier szkaluje Związek, w pewnym sensie tak się działo ze względu na skucie płaskorzeźby, którą zaprojektował Strzemiński¹. Rzeczywiście opisał tę sytuację, do tej relacji nawiązał Julian Przyboś i w tym momencie Stefan Krygier stał się wrogiem publicznym numer jeden w środowisku. Bo to środowisko łódzkie, które wydało ludzi bardzo awangardowych, ze Strzemińskim na czele, było w większości potwornie zachowawcze i obawiało się o swój stan posiadania, różne synekury i temu podobne źródła dochodów. Była ogromna przepaść między awangardzistami a rzeszą plastyków. Ojciec przyjaźnił się też z Arturem Sandauerem, którego bardzo cenił, w czasie plenerów w Osiekach zawiązała się między nimi przyjaźń. Także z artystami ze środowiska wrocławskiego.

K. K.: To były też związki przez architekturę. Tam byli też artyści, którzy podobnie jak my mieli za sobą studia z architektury². Architektura w tamtych czasach była swego rodzaju azylem, zabezpieczeniem w świecie sztuki, chociaż bywało i tak, że i ona stawała w centrum zainteresowania polityków i nie sprawy merytoryczne decydowały wtedy o losach osób i ich pracy. Trzeba dodać, że za uzyskaniem zlecenia architektonicznego szły całkiem konkretne pieniądze. Stefan lubił dyskutować z Sandauerem i Ernę Rosenstein też bardzo lubił, będąc w Warszawie, zawsze starał się z nimi spotkać. Erna miała wspaniałą wyobraźnię i sobie właściwą zdolność przeskakiwania z tematu na temat. W samej twórczości byli jednak bardzo od siebie różni. W Warszawie mieliśmy jeszcze oczywiście Przybosia, Hankę Orzechowską, Dankę Kulankę, no i oczywiście Nikę Strzemińską. Bywało, że w Warszawie więcej mieliśmy przyjaciół niż tutaj w Łodzi.

M. K.: A decyzja porzucenia architektury przez ojca, zupełnego odcięcia się?
K. K.: To nie było takie zupełne odcięcie się, zawsze jakiś związek był, pośredni, poprzez sztukę, ale zawsze. Takie odsunięcie się nastąpiło wtedy, kiedy było to możliwe, kiedy można było już sobie wybierać zawód. To zawsze było złożone – lata 50. to były takie czasy, nakazu pracy w zdobytym na studiach zawodzie.
M. K.: A wracając do Krawczyka, do czasów wojny…
K. K.: No właśnie, ja już o tym, zdaje się, mówiłam, że to zamiłowanie do malarstwa, do dobrego wykonawstwa Stefan przejął od Krawczyka. Zachowali do końca przyjacielskie stosunki, chociaż ich prace zupełnie się różniły i poglądy na sztukę były odmienne. Ważne było, że przyjaźnili się od dzieciństwa, ich rodziny, ciotki Krawczyka były dziwne i mieszkały w dziwnym, nieco surrealistycznym domu – to też Stefana pociągało. To był nadrealizm kompletny, co się w tym domu działo. Zestaw ludzi w takim podeszłym wieku i ich obyczaje, i jednocześnie Krawczyk, który te swoje ciotki malował.
M. K.: Krawczyk nie lubił podróży, natomiast ojciec bardzo lubił – im dalej, tym lepiej. Przywoził fotografie ze swoich wypraw, a Krawczyk czasami malował z nich obrazy, takie jakich ojciec nigdy by nie chciał malować, bo go nie interesowało realistyczne malowanie wody w weneckich kanałach. Z dyskusji i niezgadzania się z Krawczykiem pewnie wiele wynikało dla kształtowania się postawy ojca. Może właśnie ta szczególna przyjaźń wpłynęła na osobność ojca w sztuce polskiej. Bo przecież nawet wówczas, gdy nawiązywał kontakty z grupami artystycznymi, to od nich jakoś odstawał.
K. K.: Chcę jeszcze nawiązać do „Egzotycznej”, bo to jest dosyć ważne, to się bardzo „wcięło” w łódzkie układy. Po pierwsze, bo związane jest z Władysławem Strzemińskim, który był twórcą tego dzieła, po drugie ze Stefanem Krygierem, jego wykonawcą, i po trzecie z artystą przybyłym z Wilna, Edwardem Nowickim. To wszystko dla miejscowych artystów było obce i spowodowało okrutne napady. Tak się złożyło, że Grygiel, Jackowski i trzeci – co szczególnie przykro mówić, bo architekt, który pracował z nami w biurze urbanistycznym – Guttman, wszyscy byli wściekli, że się coś realizuje według projektu Strzemińskiego, w wykonaniu ucznia Strzemińskiego i właściwie wroga pozostałych plastyków łódzkich. To bardzo nieładna karta w życiu tych ludzi. Potem wzięli się za Stefana. I muszę powiedzieć jeszcze, że w tej dyskusji o „Egzotycznej”, czy zbić tę płaskorzeźbę, czy nie zbić, to zleceniodawca powiedział, że można tę pracę po prostu zasłonić, Stefan Wegner natomiast wstał i powiedział: chcecie zniszczyć jedyną rzeźbę człowieka, który umiera w szpitalu! I rzeczywiście, to były ostatnie jego dni. Mimo wszystko Strzemiński miał swych obrońców, którzy akceptowali jego sztukę, chociaż nie do nich należały decyzje.

M. K.: Ojciec był w sposobie myślenia o sztuce związany ze Strzemińskim także w dążeniu, by ciągle szukać na nowo, nowej odpowiedzi.
K. K.: Stefan nie był schematyczny, to nie jakieś zasady, jak na przykład geometria decydowały o kształcie jego malarskich realizacji, ale formy, które aktualnie były najlepszym środkiem wyrazu i najlepiej służyły kompozycji obrazu.

M. K.: U Strzemińskiego był klucz kompozycji, w Egipcie wędrująca oś symetrii, która pojawiała się w malowidłach w różnych miejscach i to było przedmiotem szczególnego zainteresowania ojca. Klucz kompozycji był inny w renesansie, inny w baroku, u ojca w obrazach było właśnie coś, co bym nazwała tą wędrującą osią symetrii, czy wędrującym kluczem kompozycyjnym, bez przerwy szukał tego miejsca, które skupia uwagę.

K. K.: Tak, to jest bardzo istotne: miejsce, które może skupić uwagę.
S. Sz.: Czy pamiętają Panie, jak przychodziły słowa-nazwy poszczególnych cykli?
K. K.: One wypływały z formy – kolineacje, symultanizm, to jest bardzo ważne. Dobrze, że Pan to wyciągnął, bo to jest szalenie ważne, porządkowanie własnej twórczości post factum, nie podciągnięcie pod jakieś założenie, ale znalezienie określenia dla swoich realizacji. Nazwa, choć jako taka istniała wcześniej, to nie była wypełniona treścią, pojęcia zostały na nowo zdefiniowane przez praktykę artystyczną.
S. Sz.: Czy Pani zdaniem Stefan Krygier pracował tak, że jedne problemy wynikały z drugich, czy stawiał sobie nowe zadania, które określały nowy etap twórczości?
K. K.: Ja myślę, że takich radykalnych zerwań w jego postawie nie było, jednak to wszystko w jakiś sposób wynikało z czegoś, te zalążki zawsze gdzieś tam były. Podstawowe sprawy zajmowały go już jako studenta.
S. Sz.: A jaki stosunek Stefan Krygier miał do krytyki artystycznej?
K. K.: Raczej tolerował ją jako pewną konieczność, ale nie czuł jakiejś niechęci do tych, którzy go krytykowali. Najlepszy dowód, że przyjaźnił się tak gorąco z Krawczykiem, który miał zupełnie inne poglądy na sztukę.
S. Sz.: No tak, ale to był także artysta.
K. K.: Cenił Ludwińskiego, Kowalską, ale raczej nie trzymał miejsca w sercu dla krytyków. Uważał, że każdy ma prawo istnieć i wyrażać to, co mu się podoba.
S. Sz.: Czy Stefan Krygier miał wybranego dla siebie odbiorcę?
K. K.: Raczej zwracał się do jak największej grupy odbiorców, gdyż wszyscy są związani z przestrzenią. W latach 60. i 70. intensywnie zajmował się zagadnieniem przestrzeni. I tu architektura podpowiadała, że przestrzeń jest po to, by ją zagospodarować.
S. Sz.: To może parę słów o Państwa wspólnej pracy?
K. K.: No właśnie, pracowaliśmy razem jako architekci i urbaniści. I to było o tyle proste, że tu są pewne reguły, których nie można złamać, np.: odległość między budynkami, światło w mieszkaniu, i jeszcze kilka z tych podstawowych zasad. Mieliśmy parę wspólnych realizacji, raz było tak, że z jednej strony były tereny przemysłowe, a z drugiej mieszkaniowe. On projektował te przemysłowe, a ja te mieszkaniowe. Stefan od 1957 roku pracował na PWSSP, a na Politechnice zaczął pracować dopiero jak powstał Instytut Architektury z prof. Samujłło, który był współtwórcą programu wydziału – chodziło tam o połączenie architektury z plastyką, która przecież jest architektowi niezbędna. Był więc wtedy idealną osobą do realizacji takiego programu. Jeśli chodzi o zazdrość artystyczną, to nigdy jej nie odczuwałam, to samo Stefan. Gdy wygrałam konkurs na stutysięczne osiedle Retkinia, on w tym czasie zajmował się swoimi sprawami architektonicznymi związanymi m.in. z wyszukaniem miejsca i zaplanowaniem kształtu naszej uczelni – czuł się z nią związany i odpowiedzialny za jej przyszłość. Były także kontakty z pozostałym środowiskiem akademickim, studenci szkoły filmowej przychodzili na wykłady do nas, a my często chodziliśmy do nich. Czuło się związki między dziedzinami sztuki.

S. Sz.: Czy twórczość Krygiera może być jedną z dróg do poznawania polskiej awangardy?
K. K.: Na pewno daje jakąś perspektywę do patrzenia na nowoczesnych, byliśmy pod wpływem Strzemińskiego i Kobro. Trzeba pamiętać, że dwadzieścia lat przed wojną, to było ich wspólne życie, a po wojnie byli już osobno. Wpływ Strzemińskiego, to oczywiste, bo to był nasz nauczyciel, natomiast Stefan też znał wypowiedzi Kobro. Sam Strzemiński, mimo powstałej między nimi wrogości, nigdy źle się o Kobro jako artystce nie wypowiadał. Kobro też mówiła do nas: słuchajcie go, bo on wie, co mówi. To było bardzo wiele, gdy weźmie się pod uwagę, że to słowa żony nienawidzącej męża.
S. Sz.: Kwestia komunikacji była dla Krygiera zdaje się tożsama ze sztuką?
K. K.: Na pewno coś w tym było, szukanie ważnych tematów i odpowiedniego do nich przekazu, języka. Właśnie zawodowi krytycy sztuki szukają sposobu opowiedzenia tego, co robi artysta. I chociaż dynamika procesu artystycznego jest tak duża, to niewielu się przejmuje, by to było ściśle związane z dziełami artysty. Krytyk musi jakoś uładzić, a nie wyczerpać temat, bo to, jak wiadomo, jest niemożliwe.
S. Sz.: A Muzeum Sztuki?
K. K.: To, że powstało to muzeum, to zasługa Strzemińskich, później sprawę przejęli byli studenci związani ze Strzemińskim, ludzie, którzy czuli potrzebę istnienia takiego obiektu. To trwało i trzeba przyznać, że spore związki były jeszcze ze Stanisławskim, oni się rozumieli. Stefan hołdował takiej idei artysty, który tworzy nie na zamówienie i nie dla kariery, stronił od jakiejkolwiek zależności.
S. Sz.: Jak Stefan Krygier oceniał działalność ówczesnych placówek gromadzących polską sztukę współczesną?
K. K.: Bardzo cenił sobie spotkania przy okazji różnych plenerów, gdyż stwarzały one możliwość spotkań i wymiany zdań, poznawania poglądów innych artystów. Powstawanie nowych prywatnych galerii i szersze otwarcie się świata sztuki w zasadzie było mu obojętne. Cenił sobie spokój pozwalający mu na malowanie. Instytucjonalna strona sztuki raczej go nie interesowała. Malował całymi dniami, aż do zmroku, choć zdarzało się również, że malował w nocy. Miał w pracowni sprzęt muzyczny i przy muzyce poważnej malował. Bardzo lubił Bacha i muzykę operową. Był bardzo muzykalny, miał znakomity słuch muzyczny. Malowanie obrazów to bardzo ważna sprawa, z szacunku dla obrazów opisywał je dość dokładnie pod względem materiałowym. Zawsze przywiązywał dużą wagę do techniki. Pod koniec lat 70. zaczęły się problemy z konserwacją dzieł malarstwa współczesnego ze względu na niską jakość farb, pigmentów itp., stąd opis materiału, jaki się zastosowało, mógł dużo wyjaśnić i pomóc w ewentualnej konserwacji dzieła.
S. Sz.: Czy to Pani była pierwszym odbiorcą twórczości Stefana Krygiera?
K. K.: Ja zawsze miałam wstęp do pracowni, często nawet rozmawialiśmy o nowych obrazach, musiał z kimś rozmawiać, a ze mną mimo wszystko rozmawiało mu się najlepiej. Tym bardziej, że wiedział, że jestem życzliwa – nie wypowiem jakiejś fałszywej opinii, nie przemilczę lub coś takiego, a o to przecież głównie chodziło.
S. Sz.: Czy Stefan Krygier interesował się ówczesną sceną artystyczną?

K. K.: Bardzo interesował się sztuką współczesną, chciał wiedzieć, co się na świecie dzieje. Podróżował do Włoch, Austrii, Niemiec, dawnej Jugosławii, jak tylko nadarzyła się okazja. Chodził własnymi drogami, bo ani nie identyfikował się z artystami akademickimi, ani z salonowymi, tak zwanymi profesjonalistami. Wszystko to robił dla siebie, dla wewnętrznej satysfakcji intelektualnej, to było pożywieniem jego charakterystycznej osobności.

M. K.: Główne miejsca akcji to pracownia i Mazury. Bardzo lubił fotografować, robił zdjęcia w domu i wszędzie, gdzie wyjeżdżał.
K. K.: Dzięki temu mam takie zdjęcia, na których wyglądam jak gwiazda. Są to zdjęcia naprawdę fantastyczne, nigdy sama bym się tego nie spodziewała i nikt inny by tego nie zrobił. Trzeba chcieć widzieć, by móc zrobić takie zdjęcie. Są też zdjęcia Kobro i Strzemińskiego, zdjęcia z pracowni, także dzięki nim są ciągle żywi. Wiemy, że to było, że to było rzeczywiście! Na tych zdjęciach jest Nika z Moniką, jest ich sporo, bo ona się czasami Moniką opiekowała.

M. K.: Nie wspominaliśmy o teatrze. Kazimierz Dejmek, Iwona Zaborowska, Bogdan Bauer, Bąk tworzyli tu szczególne środowisko. To wszystko zaczęło się jeszcze w internacie studentów szkół artystycznych.
K. K.: Te historie z teatrem są zupełnie nieznane. Bardzo mi na tym zależy, żeby to opisać, bo przecież kilka lat tam mieszkałam, ale teraz jest mi ciężko siedzieć przy stole, a to jest ogromny materiał.

Łódź, wiosna-lato 2011 r.

1. „Komisja ZPAP w osobach: Tadeusz Grygiel, Romuald Jackowski, Jerzy Mazurczyk, Ignacy Guttman nakazała zniszczenie płaskorzeźby… jako niezgodnej z duchem realizmu socjalistycznego. Na nic zdały się protesty i argumenty wykonawców, że rzeźba obrazuje sztukę ludową Afryki. Propozycja inwestora, by zakryć ją kotarą, gdyż być może zmienią się kryteria oceny, również została odrzucona. Nie pomógł też argument, że Strzemiński umiera w szpitalu, a jest to jego ostatnie zrealizowane dzieło”. Krystyna Krygier, Ostatnie dzieło Strzemińskiego. List do redakcji, dotyczący płaskorzeźby w kawiarni „Egzotycznej” w Łodzi .
2. Chodzi tu o Wandę Gołkowską, Jana Chwałczyka, Marię Michałowską.