Awangarda w czasach grozy i groteski

Na przełomie lat 70. i 80. pojawiały się coraz liczniejsze głosy o wyczerpaniu języka neoawangardy. Jeśli zaś datę 13 grudnia 1981 roku uznać za symboliczny koniec dominacji przynależnych mu strategii, to dzwony biły nie tylko w zamkniętej tego dnia galerii Repassage, ale również na plenerze w Osiekach.

Po traumie stanu wojennego polska sztuka definitywnie „zmęczyła się pustką logiki”¹ i zwróciła ku językowi ironii pokrewnej dadaistycznej, anarchizującej psocie. Jeśli jednak chcieć ów język docenić w stu procentach, warto sięgnąć także do twórczości artystów aktywnych w dekadzie poprzedniej. Nie tylko dlatego, że cechy poszczególnych zjawisk najlepiej widać przez kontrast. Przede wszystkim dlatego, że awangardy dwu ostatnich dekad komunistycznej Polski, choć diametralnie różne i niepomiernie zróżnicowane, stanowią awers i rewers tej samej monety. Innymi słowy, neoawangardowe strategie nie wygasły całkowicie wraz z dniem wprowadzenia stanu wojennego i odwrotnie – artyści mrużyli oko także w latach 70.

Gry i Zabawy Plastyczne

Miała niewątpliwie rację Maryla Sitkowska, pisząc, że „Galeria Repassage jako »kreacja zbiorowa« trwająca pełne 10 lat, może posłużyć za kanwę Rieglowskiej opowieści o sztuce swej dekady, bez obawy, że jakikolwiek jej wątek byłby pominięty”². Z kolei Michał Woliński konstatuje, że lokal przy Krakowskim Przedmieściu 24 był wręcz uzupełnieniem Pracowni Kompozycji Brył i Płaszczyzn kierowanej przez Oskara Hansena – „kontrkulturowym offem Akademii”³. Tym samym potraktowanie galerii Repassage jako soczewki skupiającej zarówno istotę, jak i różnorodność neoawangardowych strategii lat 70. wydaje się być wyborem dopuszczalnym. Charakter tej quasi-instytucji oraz decyzyjna elastyczność jej kolejnych mocodawców powodowały, że mogli się tam spotkać autorzy prezentujący najistotniejsze wówczas postawy. To także tam chłodny język neoawangardy stopniowo rozpuszczał się, by w końcu ustąpić miejsca szamańskiemu kolektywizmowi i anarchizującym zabawom umownie już tylko powiązanym ze stricte artystyczną praktyką. Niech więc Repassage pozostanie dla tego tekstu symboliczną bazą, przez którą przeszli⁴ – w różnych okresach jej istnienia – przywołani dalej a reprezentatywni dla sztuki lat 70. artyści. Dla porządku zaznaczyć należy, że możliwe są z pewnością i inne narracje dotyczące tego okresu, choć ta jest bezsprzecznie jedną z bezpieczniejszych.

Czy da się wyróżnić tak charakterystyczną grupę artystów dla dekady lat 80.? Dokonując rozróżnienia na twórczość o undergroundowej i awangardowej proweniencji – niewątpliwie tak. Przytoczmy podstawowy, skrajnie esencjonalny podział dokonany przez Stewarta Home’a: „Awangarda odznaczała się nie tylko większym rygorem krytycznym, ale działała w mniejszych i bardziej zamkniętych grupach, niż luźno zorganizowany underground”⁵. Dodajmy nadto, że ruchy undergroundowe prócz tego, że liczne, ponadnarodowe, zdecentralizowane i ideologicznie zaangażowane, to za istotę swej aktywności mają raczej „dyskurs przybierający formę społeczno-politycznej agitacji i buntu”⁶ niż działania artystyczne. Zaś te ostatnie, jeśli w ogóle występują w charakterze innym niż barwne tło, nieodmiennie podporządkowane są artykulacji politycznych bez mała postulatów. Ruchy undergroundowe konstruują również specyficzną infrastrukturę mającą gwarantować jak najgłębsze oderwanie danego ruchu od struktur państwowych (oficjalnych). Owa aktywność – opierająca się jedynie na bezinteresownej pracy poszczególnych członków (bądź całych ośrodków) – wyrażona jest hasłem Do It Yourself (DIY).

Do najistotniejszych ruchów undergroundowych trzeba zaliczyć tu przede wszystkim jak najszerzej rozumiany punk, ale także holenderskich Provosów, poza tym grupy Class War, King Mob czy Yippis. Zastrzegając odstępstwa od powyższej teorii wynikające z geopolitycznej specyfiki państw bloku komunistycznego, za jedyny undergroundowy ruch Polski lat 80. uznać musimy wrocławską Pomarańczową Alternatywę. I choć sam Home – z racji tychże socjopolitycznych dysonansów – ruchu Majora Fydrycha do typowego undergroundu nie zalicza⁷, to po namyśle trzeba uznać tę decyzję za nazbyt pochopną. Porzucając w tym miejscu dywagacje o polskim undergroundzie, podkreślmy więc na koniec, że więcej jest punktów łączących niż dzielących Pomarańczową Alternatywę z zachodnimi ruchami podobnej konduity.

W tym kontekście jedną z najbardziej bodaj znaczących awangardowych formacji lat 80. pozostaje Kultura Zrzuty i jej najdoskonalsza artystyczna emanacja – grupa Łódź Kaliska. To ona będzie kontynuowała rozmaite strategie, które możemy określić hasłem (po)dadaistycznej „antysztuki”. I choć wraz z nastaniem lat 90. Łódź Kaliska ostatecznie włączyła się w krąg poetyk właściwych postmodernizmowi, to przypadający na ostatnią dekadę Polski Ludowej okres jej aktywności jest jednoznacznie awangardowy.

Sztuka mimowolnie uwikłana

Choć socjopolityczna rzeczywistość determinuje sztukę tylko do pewnego stopnia, to w komunistycznej Polsce była to niewątpliwie dominanta podstawowa. Nieusuwalny punkt odniesienia lokował wszelkie artystyczne próby jedynie dalej lub bliżej swego centrum. Jak podsumowuje Michał Woliński, w latach 60. „gest odwrócenia się od spraw socjalistycznego państwa, które wcześniej dokonało gwałtu na sztuce, miał wymiar polityczny. Jednak zanurzenie się w sosie dywagacji formalnych (o egzystencjalnym, abstrakcyjnym lub estetycznym charakterze) czy w sferze konceptualnej autoanalizy (zajmowanie się gramatyką, a nie treścią przekazu), pod koniec gomułkowskiej małej stabilizacji nabrało cech konformistycznych”⁸.

Dekada lat 70. nosiła już znamiona niejakiej, choć niewątpliwie iluzorycznej, swobody twórczej. Wszelkie „eksperymentatorskie” działania były zatem dozwolone o tyle tylko, o ile nie spotykały się z oficjalną polityką kulturalną systemu: „kiedy bowiem okazywało się, że akcje artystyczne zbyt ciasno wiążą się z sytuacją społeczną – władza reagowała natychmiast”⁹. Ten szczególnego rodzaju izolacjonizm bywał paradoksalnie pożyteczny, pozwalał bowiem na spokojną pracę w zaciszu pracowni, galerii czy uczelni. Jednak dla artystów, których jedną z podstawowych strategii było współuczestnictwo, zaś praktykami interdyscyplinarne, kolektywne działania rozgrywające się w przestrzeni publicznej¹⁰ – był to zysk cokolwiek pozorny, aby nie być przez politykę zinterpretowanym, w którymś momencie trzeba ją było zinterpretować samemu.

Brawurowe próby negocjacji

W tak zarysowanym politycznie pejzażu obecne były tak krytyka systemu, jak i próba negocjacji jego domniemanego kształtu. Jak podaje Łukasz Ronduda¹¹, jedną z motywacji był tu klasyczny bunt przeciwko artystycznemu porządkowi zakonserwowanemu przez starsze pokolenie – w tym wypadku: przeciwko porządkowi modernistycznemu. Nie tylko jednak, bowiem socjalizm w wersji idealistycznej nil – novi sub sole – bliski był sercu dużej części ówczesnych artystów. Maryla Sitkowska przyrównuje nawet ideologiczne sympatie twórców skupionych wokół galerii Repassage i Pracowni Kompozycji Brył i Płaszczyzn do „anarchizmu w jego linii najstarszej, utopijno-socjalistycznej: Saint-Simona, Proudhona, Kropotkina. Nurt ten stał w opozycji do rekonstrukcyjno-rewolucyjnych koncepcji anarchistów szczepu Bakunina”¹². Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Zygmunt Piotrowski czy Anastazy Wiśniewski wierzyli, że zastaną sytuację można zmienić nie tylko za sprawą walki, lecz także dialogu. Podjęli tym samym próbę uczestnictwa w „definiowaniu przyszłych struktur i instytucji państwowych (szczególnie tych związanych ze sztuką i estetyką). Pragnęli wykształcenia nowej awangardowej sztuki politycznej, która byłaby bezpośrednio zaangażowana w społeczny, ekonomiczny, kulturowy i polityczny kontekst”¹³. Trudno jednoznacznie osądzić, czy fiasko tych działań było z góry wpisane w koszta ich realizacji – istotne pozostawały same próby. Niemniej pokaz pracy Pomyśl Komunizm autorstwa Zygmunta Piotrowskiego i grupy Proagit z perspektywy czasu musi jawić się przedsięwzięciem co najmniej karkołomnym. Rozpisany na kilka ekranów i gros uczestników spektakl odbył się w zamkniętej dla publiczności sali kolaudacyjnej Ministerstwa Kultury i Sztuki. Najkrócej mówiąc, było to zderzenie komunistycznych aparatczyków z deklaratywnym i faktycznym kształtem idei, pod których sztandarami występowali¹⁴. By raz jeszcze przytoczyć słowa Rondudy, w tym wypadku „język artystyczny nie uległ podporządkowaniu ideologii, to ideologia uległa podporządkowaniu językowi artystycznemu^15″ – co należy uznać za sukces sam w sobie. Jednocześnie, co trzeba wyraźnie podkreślić, nie była to krytyka socjalizmu par excellence, a zatem występował tu element pewnego flirtu z władzą (Piotrowski należał nawet do PZPR). Te i inne próby Ronduda gotów jest wręcz porównać z doświadczeniami radzieckich konstruktywistów¹⁶ – nie roztrząsajmy w tym miejscu czy słusznie.

O tym, że było to stąpanie po kruchym lodzie, świadczyć może realizacja Cóś autorstwa duetu KwieKulik, którą Sitkowska określa mianem „autokontestacji”¹⁷. Czy było to zerwanie z wszelkimi próbami rewizji, czy tylko przyznanie się do niektórych błędów (jeśli w ogóle) – trudno dociekać, jednak na pewno było to uwypuklenie przede wszystkim tych cech systemu komunistycznego, które kazały człowiekowi poniżać się przed samym sobą. Nie było to oczywiście jedyne krytyczne wobec realnego socjalizmu działanie KwieKulik, ale z racji daty tego wystąpienia – pierwsze odbyło się 29 marca 1979 roku – wpisuje się ono w proces szerszy, a mianowicie rezygnacji z taktyk stosowanych wobec władzy w ich dotychczasowym kształcie.

Perspektywa czasu pozwala chyba powiedzieć, że typowe dla radykalnej awangardy postulaty stopienia sztuki i życia definitywnie rozbiły się o odgórnie narzucony porządek ideologiczny. Niepowodzeniem skończyły się również przynależne tej koncepcji próby wygospodarowania wspólnego dla artystów i społeczeństwa pola twórczej przestrzeni. Apolityczne w swej istocie gesty były egalitarne jedynie w teorii, zaś proponowany przez artystów język pozostawał bez faktycznego społecznego rezonansu. Jak podaje Woliński, Grzegorz Kowalski „po podjęciu kilku prób oddziaływania w skali Wielkiej Liczby, czyli realizacji projektów w przestrzeni publicznej, stracił złudzenia i wycofał się do działań w małej grupie, do bezpiecznej enklawy »sztuki bycia razem«”¹⁸. Tym samym z bezpiecznej odległości kilkudziesięciu lat „analityczne próby odnalezienia za pomocą racjonalnych narzędzi jakichś obiektywnych, uniwersalnych uwarunkowań międzyludzkiej komunikacji za pomocą form wizualnych”¹⁹ na polu społecznym uznać należy za cokolwiek nieudane. Krzysztof Jurecki twierdzi wręcz, że były to aktywności „nieodpowiadające specyficznej polskiej rzeczywistości i oderwane od kontekstu społecznego”²⁰. Niemniej taktyki polskiej neoawangardy zachowały artystyczną świeżość i pozostały atrakcyjne także dla następnych pokoleń. Paradoksalnie zbliża to tę formację do doświadczeń zachodnich, gdzie rewolucjonistami in spe pozostali choćby członkowie Międzynarodówki Sytuacjonistycznej, a spisywane po wielokroć postulaty pozostały społecznie martwe.

Systemem w system 

Wśród artystycznych działań ulokowanych w kolejnych galeriach przy Krakowskim Przedmieściu 24 Maryla Sitkowska wyróżniła typ aktywności kontestacyjnej i opozycyjnej²¹, i choć zaznaczyła, że jest to podział „intuicyjny i roboczy”²², posłużył nam jako wygodna rama. I tak działania kontestacyjne to te, które wykorzystywały „elementy czerpane z kontestowanej rzeczywistości”²³, a także, co również trzeba zauważyć, posiadały charakter ironiczny. Przypomnieć tu warto choćby Rozmowy indywidualne z 1972 roku autorstwa Leszka Przyjemskiego i Anastazego Wiśniewskiego. Artyści zaproponowali niepoddany jakiejkolwiek cenzurze dialog w przestrzeni wyznaczonej polską flagą. W tej enklawie wolności słowa idyllę zakłócały jedynie takty puszczanej głośno Międzynarodówki. Do tej samej kategorii zaliczyć można szereg działań realizowanych przez całą dekadę lat 70., by wspomnieć choćby Portret totalny Karola Marksa Krzysztofa Bednarskiego (1978)²⁴, ale także realizacje Grzegorza Kowalskiego, Nicole Grospierre, Romana Woźniaka czy Elżbiety i Emila Cieślarów. Powszechność tego rodzaju działań pozwala zatem wytrącić z ogólnego pola „neoawangardowego puryzmu”²⁵ lat 70. wyraźną strategię stosowania krytyki o głęboko ironicznym, paradoksalnym charakterze.

Podobnie ambiwalentne wykorzystanie przymiotów opresyjnego ustroju staje się podstawową strategią dla artystycznych działań awangardy (undergroundu poniekąd też) dekady następnej. Przy jednym, ale za to niezwykle istotnym zastrzeżeniu: o ile w latach 70. subwersji poddawano raczej symbole (atrybuty) władzy, o tyle później to sama, przesiąknięta absurdem rzeczywistość stawała się specyficznym tableau, które w zderzeniu z artystycznym aktem demaskowało samo siebie.

Przejdźmy zatem do okresu nazwanego przez Krzysztofa Jureckiego »kryzysem awangardy«²⁶, do lat 1979–1981. Jak pisze Jurecki, to wówczas Łódź Kaliska skonstruowała koncepcje „niezbędne do artystycznej paris”²⁷. Tę taktykę przyjęto na plenerze w Świeszynie, gdzie Łódź Kaliska porzuciła „intelektualną analizę, typową dla twórczości neoawangardowej lat 70. na rzecz nowych jakości – absurdu, zabawy, przewrotności – wyrażających w przewrotny sposób stosunek do specyficznej polskiej rzeczywistości jak i konwencji fotomedializmu”²⁸. Warto niemniej podkreślić, że tautologiczny często namysł nad medium i procesem tworzenia nie pozostawał tu całkowicie odtrącony. Zmienił się natomiast kierunek tych praktyk, bo odtąd wyznaczała go powstała w czerwcu 1980 roku koncepcja Sztuki Żenującej autorstwa Marka Janiaka. Początkowe wystąpienia grupy eksponowały jednoczesną groteskowość i zastraszającą realność ówczesnej rzeczywistości, polemizując przy okazji z intelektualnym rygoryzmem sztuki neoawangardowej. Przykładem choćby Adam Rzepecki trzymający przez osiem godzin cegłę (z przerwą na posiłek). Podobnym realizacjom towarzyszyła bezpośrednia raczej kpina z – według kpiących – symptomatycznej dla dekady lat 70. atmosfery napuszenia wokół sztuki, rozgrywającej się na marginesie społecznego zainteresowania. Za bezpośrednią już negację imperatywów neoawangardy uznać należy postawiony na plenerze w Osiekach, niedwuznacznie Przeźroczysty Namiot Sztuki i Nauki, czyli Świątynię Sztuki Żenującej. Towarzyszyły mu wykonane na murach okolicznych budynków napisy, takie jak „Pozdrawiamy urzędników sztuki” czy „Od dzisiaj udaję artystę”.

Od 1982 roku Łódź Kaliska związała się z formacją Kultura Zrzuty, którą Jurecki nazywa „ostatnią redutą awangardyzmu”²⁹. Jej źródło wywodzi jednak z doświadczenia praktyk neoawangardowych, co wyda się naturalne, jeśli przyjmiemy cezurę roku 1981 za cokolwiek odgórnie zadekretowaną. Spektrum praktyk Łodzi Kaliskiej poszerzyło się wówczas o sumę indywidualnych koncepcji poszczególnych jej członków. Za Jureckim możemy tu wyróżnić ideę „zastąpienia sztuki życiem, codziennością i nieokiełznaną siłą przypadku”, także grupowe happeningi, humorystyczne kolaże, trawestacje klasyków – często dadaizmu – przedrzeźnianie sztuki pokazywanej w kościołach czy „zabawę zagadnieniami erotyzmu i pornografii” – by wymienić najistotniejsze³⁰. Wszystkie te idee będą kontynuowane w akcjach Łodzi Kaliskiej realizowanych po 1989 roku.

Manifesty dalekie od scjentystycznych rozważań³¹

Pozostawiając na boku analizę poszczególnych wystąpień grupy – nie one są tu zasadniczym tematem – przyjrzyjmy się niuansom strategii Łodzi Kaliskiej, a więc de facto niuansom strategii znamiennej dla awangardy lat 80. Warto to zrobić, tym bardziej iż artyści wykorzystujący poetykę burleski w szczególnym stopniu narażeni są na niebezpieczeństwo nazbyt łatwych interpretacji. Oskarżenie o „brak powagi” akcji pozornie spontanicznych i beztroskich zdaje się być tu najłagodniejszą z inwektyw. Dużo poważniejszą konsekwencją jest odebranie im krytycznego – a szerzej: intelektualnego – ciężaru. Co za tym idzie – celowości i zborności. Charakterystyczna wydaje się tu być wypowiedź Andrzeja Lachowicza: „Oni nic nie umieją, to grupa chuliganów. Nie mają pojęcia o etyce, wcale nie są dowcipni”³².

Biorąc pod uwagę poczynione powyżej wyliczenie, zaryzykujmy twierdzenie, że w czasach realnego socjalizmu motorem napędowym sztuki Łodzi Kaliskiej była bezczelna nieprzewidywalność względem codzienności. W rzeczywistości przyduszonej totalitarnym kloszem każdy odstający od zgnuśniałej rutyny gest musiał wydawać się wywrotowy.

Jednak purenonsensowy humor to tylko pstrokaty kostium, który skrywa jak najpoważniejsze treści. Znajdziemy je u źródeł, ukryte niejako w surrealnym potoku słów kolejnych odezw, manifestów czy ulotek. W II / i ostatnim / Manifeście Sztuki Żenującej Marek Janiak pisał między innymi: „Sztuka Żenująca jest ukazaniem rozmiaru zniewolenia jednostki; Sztuka Żenująca jest apologią niemożliwego – »życia poza społeczeństwem«”³³. I przede wszystkim: „Sztuka Żenująca jest narzędziem i wyrazem intuicji mówiącej, że wszelkie, jakie by nie były, gesty artystyczne (lub w ogóle obszar sztuki) są groźne, ponieważ jedynie wzmacniają system totalnej organizacji społeczeństw. Sztuka Żenująca jest gigantyczną kpiną (metoda) z wysiłku estetyków realizujących program manipulowania artystą na pożytek organizacji społeczeństw, które w chwili obecnej zupełnie nie liczą się z naturalną kondycją jednostki”³⁴.

Jest więc aktywność Łodzi Kaliskiej ni mniej, ni więcej, tylko realnym buntem przeciwko opresyjnemu systemowi, choć buntem wyrażonym pozawerbalnie (metaforycznie). Także jawną praktycznie polemiką z wszelkimi próbami rewizji panującej ówcześnie ideologii. To działania głęboko przemyślane, choć nie eksponujące stojącego za nimi namysłu. W optyce Janiaka et consortes wolność pozostaje pierwszym warunkiem zasadności jakichkolwiek artystycznych działań – przy szczególnym uwzględnieniu „sztuki zracjonalizowanej”³⁵. Tym samym próba diagnozy kondycji zniewolonego społeczeństwa spotyka się z pytaniem o samą zasadność aktu twórczego. Świadomość stosowanej strategii najdobitniej być może podkreśla tu słowo „metoda”, które jednoznacznie przekreśla wszelkie próby odebrania znaczenia działaniom Łodzi Kaliskiej poprzez ich infantylizację.

Dzięki strategii absurdu przesycone atmosferą beznadziei lata 80. zostały przez artystów skupionych wokół Kultury Zrzuty okiełznane z równym co najmniej powodzeniem co okres gierkowski przy udziale „artystów, czy też raczej »naukowców« zajmujących się sztuką”³⁶. I choć brak bezpośrednich odniesień do politycznego status quo czyni bunt Łodzi Kaliskiej cokolwiek prywatnym czy hermetycznym, to wydaje się być on równie istotny, jak działania neoawangardowych „artystów/scjentystów”³⁷. Tym samym strategia ta jawi się nie tyle defetystyczną, co zakładającą klęskę wszelkiej próby racjonalizacji rzeczywistości bardziej groteskowej niż sama groteska. Kto mieczem wojuje, od miecza ginie – tak z przymrużeniem oka można określić taktykę Łodzi Kaliskiej. 

Ciągi dalsze

Podsumowując ten wybiórczy z konieczności szkic³⁸ warto podkreślić, że choć awangardowe propozycje lat 70. i 80. różniły się od siebie co do metody, to można zaryzykować postrzeganie ich jako zbiór wspólny.

Wyrwa stanu wojennego istniała wprawdzie realnie, lecz jako artystyczna cezura jawić się musi tworem cokolwiek sztucznym, a na pewno – przerywającym ciągłość i ewolucję wspomnianych strategii. Być może warto zatem pokusić się o stwierdzenie, że to co deus ex machina zostało podzielone spiętrzeniem niekoniecznie artystycznych porządków, należy w istocie do tej samej tradycji i posiada – przy zaznaczeniu wszelkich różnic – wspólne pola. I choć tak odległe analogie skazane są raczej na wnioski jak najbardziej ogólne, to samoistnie niejako nasuwa się przykład wspominanej już Międzynarodówki Sytuacjonistycznej, gdzie taktyki „doskonalenia zabawy absolutnej” korespondowały z radykalnym, ideologicznym zacięciem oraz sztuką traktowaną jako medium polityczne. Bo mimo że koncepcje „scalenia sztuki i życia” bywały dla neoawangardy i artystów lat 80. środkiem do innych celów, to wyrastają z tego samego pnia powojennych drugich awangard i tylko z racji geopolitycznych uwarunkowań mocować się musiały przede wszystkim z wielką historią.

Otwarte pozostaje jeszcze pytanie o kontynuację zakreślonych wyżej koncepcji. O ile bowiem realizowane w latach 70. strategie pozostały intelektualnie żywe, a także znalazły kapitalne zarówno artystyczne, jak i pedagogiczne kontynuacje, o tyle metoda groteski zdaje się być obecnie w stanie niejakiej defensywy.

1. Marek Janiak i Andrzej Kwietniewski, Idiotic Art Manifest II, [w:] Bóg zazdrości nam pomyłek. Łódź Kaliska Muzeum, s. 15.
2. Maryla Sitkowska, Wstęp, [w:] Sigma, Galeria, Repassage, Repassage 2, Re Repassage, katalog wystawy, red. Maryla Sitkowska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 28 czerwca – 1 sierpnia 1993, s. 14.
3. Michał Woliński, Budować aktywność, rzeźbić komunikację, „Piktogram”, nr 5/6, s. 24.
4. Uwzględniając głos Zofii Kulik, w którym odżegnuje się ona od związków z Repassage, celowo nie używam tu zwrotu „z której wyszli”; por. http://www.raster.art.pl/tygodnik/numer71/list_kulikdoc.htm.
5. Stewart Home, Gwałt na kulturze. Utopia, awangarda, kontrkultura. Od letryzmu do Class War, Warszawa 1993, s. 6.
6. Ibidem, s. 95.
7. Por. ibidem, s. 11–12.
8. Michał Woliński, Budować aktywność, rzeźbić komunikację, op. cit., s. 25, przypis nr 1.
9. Anda Rottenberg, Miejsca sztuki, [w:] Sztuka w Polsce 1945–1990, Warszawa 2005, s. 158.
10. Por. różni autorzy, Gry i Rozmowy Plastyczne, Działania i Współdziałania, „Piktogram”, nr 5/6, s. 15–149.
11. Łukasz Ronduda, Soc-Art. Próba rewitalizacji strategii awangardowych w polskiej sztuce lat‘70, „Piktogram”, nr 1/lato 2005, s. 108–120.
12. Maryla Sitkowska, op. cit., s. 11.
13. Łukasz Ronduda, op. cit., s. 108.
14. Por. Łukasz Ronduda, Propagandowy plakat czasoprzestrzenny „Pomyśl komunizm” Zygmunta Piotrowskiego i grupy Proagit, [w:] Soc-Art. Próba rewitalizacji strategii awangardowych w polskiej sztuce lat‘70, „Piktogram”, nr 1/lato 2005, s. 110–111.
15. Łukasz Ronduda, Soc-Art. Próba rewitalizacji strategii awangardowych w polskiej sztuce lat’70, op. cit., s. 114.
16. Ibidem, s. 119.
17. Maryla Sitkowska, op. cit., s. 10.
18. Michał Woliński, Budować aktywność, rzeźbić komunikację, op. cit., s. 24.
19. Łukasz Ronduda, Rozmowy plastyczne Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego, „Piktogram”, nr 5/6, s. 73.
20. Krzysztof Jurecki, [w:] Bóg zazdrości nam pomyłek. Łódź Kaliska Muzeum, s. 149.
21. Maryla Sitkowska, op. cit., s. 12.
22. Ibidem, s. 12.
23. Ibidem, s. 12.
24. Tu podtrzymuję zapewnienie o „umowności” podziału i lokuję prace Bednarskiego raczej w „nurcie kontestacyjnym” niż „opozycyjnym”; Ibidem, s. 13.
25. Krzysztof Jurecki, op. cit., s. 149.
26. Ibidem, s. 147.
27. Ibidem, s. 149.
28. Ibidem, s. 149.
29. Ibidem, s. 151.

30. [za:] Ibidem, s. 151–153.

31. Anna Leśniak, NEWPOP [w:] Historia fotografii kobiet na przykładzie Łodzi Kaliskiej ze szczególnym uwzględnieniem klatki piersiowej, wyd. Stowarzyszenie Artystyczne Łódź Kaliska; brak numeracji stron.
32. [za:] Anna Leśniak, ŁódźKaliska [na:] http://www.lodz-art.eu/artysci/lodz_kaliska/lodz_kaliska.php
33. Marek Janiak, II / i ostatni / Manifest Sztuki Żenującej [w:] Bóg zazdrości nam pomyłek. Łódź Kaliska Muzeum, s. 31.
34. Marek Janiak, Ibidem, s. 61.
35. Krzysztof Jurecki, op. cit., s. 153.
36. Łukasz Ronduda, Soc-Art. Próba rewitalizacji strategii awangardowych w polskiej sztuce lat‘70, op. cit., s. 113.
37. Łukasz Ronduda, Ibidem, s. 113.
38. Na osobną uwagę zasługują niewątpliwie malarskie dokonania Luxusu i Gruppy, które również wpisują się w kontekst burleski z antysystemowym buntem w tle, choć pozbawione są już awangardowej proweniencji; także intelektualnym powinowactwem z dekadą lat 70. – Mimo powrotu do techniki malarskiej, artyści Gruppy byli niewątpliwie dziećmi polskiego konceptualizmu, podsumowuje Anda Rottenberg (op. cit., s. 295).