Albumy Ilyi Kabakova

Na IX Documentach w Kassel w 1992 roku Ilya Kabakov wystawił instalację artystyczną pt. Toaleta. Zbudowana na świeżym powietrzu, na zapleczu głównego budynku ekspozycyjnego Fridericianum była brana przez niektórych zwiedzających za prawdziwy klozet, mimo swojego nietypowego, z uwagi na sterylne realia niemieckie, wyglądu miejskiej toalety. Dopiero wchodząc do środka, zaskoczony widz mógł uchwycić ideę tego dzieła, która polegała na urządzeniu w ubikacji mieszkania z pełnym wystrojem i meblami. Obok otwartych do wnętrza, pozbawionych drzwi, charakterystycznych sowieckich kabin klozetowych umieszczone były meble: szafy, łóżka i łóżeczko dziecięce z pościelą, stoły zastawione talerzami i sztućcami – co robiło szczególnie obrzydliwe wrażenie – na ścianach zaś wisiały makatki, obrazki itp. Pomijając fakt, że tego typu adaptacje mogły zaistnieć w borykającym się z brakiem mieszkań i biedą społeczeństwie postkomunistycznym, instalację Kabakova można potraktować jako niezwykle trafny i sugestywny symbol rzeczywistości byłego ZSRR.

Jednym ze składników sowieckiej rzeczywistości, z którym miał do czynienia na co dzień przeciętny mieszkaniec wielkiego, historycznego miasta, takiego jak Moskwa lub Leningrad, było mieszkanie komunalne. Sam Kabakov, który notabene wielokrotnie podejmował się w swoich instalacjach, takich jak na przykład Czerwony wagon (Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, 1991) czy Czerwony pawilon (45. Biennale w Wenecji, 1993), krytycznej oceny sowieckiej rzeczywistości, pisze: „Po rewolucji bolszewickiej w 1917 roku wszystkie domy w Rosji i wszystkie – rzecz jasna – znajdujące się w nich mieszkania stały się własnością państwa. Dziesięcio-, dwunastopokojowe i w ogóle wszystkie przyzwoite mieszkania poddano wówczas »zasiedleniu« i »zagęszczeniu«. Ich byłym właścicielom pozostawiano tylko jeden pokój, a we wszystkich pozostałych kwaterowano przyjezdnych. Każda osiedlana rodzina również otrzymywała tylko jeden pokój. […] I w rzeczy samej były to najprawdziwsze »komuny« – liczba lokatorów takiego mieszkania »komunalnego« sięgała 50–60 osób. Plan jednak i wyposażenie pozostawały »przedrewolucyjne«, co oznacza, że na wszystkie te rodziny przypadała jedna wspólna toaleta, jedna łazienka i jedna kuchnia. Życie tych rodzin, nie mających ze sobą nic wspólnego, a skazanych na zawsze na życie obok siebie, było prawdziwym piekłem. […] Szczególnie straszne, uciążliwe miejsce to »komunalna« kuchnia – prawdziwa wylęgarnia i centrum wszystkich problemów”1.

Taką kuchnię, z wiszącymi na ścianach garnkami i innymi utensyliami, zobrazował Kabakov w instalacji pt. Kuchnia komunalna eksponowanej na wystawie Sztukanakrawędzi w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nagano w 1991 roku, a później prezentowanej na stałej ekspozycji w paryskim Musée Maillol. Natomiast na wystawie Korytarz dwóch banalności (autorem drugiego korytarza był czołowy konceptualista sztuki światowej Joseph Kosuth) w warszawskim Zamku Ujazdowskim w 1994 roku (z jej katalogu pochodzi powyższy cytat) Kabakov zaprezentował szereg autentycznych tekstów z początku lat 60. będących skargami i donosami na sąsiadów z jednego z komunalnych mieszkań w Moskwie. Traumatyczne doświadczenie mieszkań komunalnych, w polskiej wersji nazywanych mieszkaniami kwaterunkowymi, nieobce zresztą i polskiej rzeczywistości czasów PRL, powraca w większości prac Kabakova.

Podobnie jak w instalacjach, również i w jego albumach, które są pokazywane na wystawie w Łodzi, poruszana jest, wprost lub pośrednio, problematyka mieszkań komunalnych. Pierwsza seria albumów pt. 10 postaci – zwana niekiedy 10 albumami – powstała w latach 1972–19752. Jak piszą we wstępie do katalogu kuratorki wystawy 5 albumów w muzeach sztuki nowoczesnej w Helsinkach i Oslo, „Startując od tego, co nazywał »czystym zerem«, czystą szarą anonimowością, Kabakov konstruował »metafizykę dnia codziennego«, tworząc albumy ze słów i obrazów, które oparł na życiu 10 ludzi. Wszyscy byli wymyślonymi istotami, zamieszkującymi typowe sowieckie mieszkanie”3. Akcja pierwszych albumów tej serii, poświęconych SiedzącemuwszafiePrimakowowi, rozgrywa się właśnie w szafie jednego z mieszkań komunalnych. Albumy opowiadają historię chłopca, który zamyka się w szafie, gdzie gromadził swoje zabawki, a nawet urządził sobie rodzaj posłania ze starych ubrań. Siedząc w całkowitej ciemności, wsłuchiwał się w odgłosy dochodzące zza zamkniętych drzwi oraz wyobrażał sobie, że wyfruwa ponad domy miasta i szybuje nad ziemią, aby rozpłynąć się w świetlistym niebie. Kiedy zaniepokojeni rodzice po dłuższym pobycie syna w szafie wyważyli drzwi, nie znaleźli tam nikogo. Można zatem potraktować historię Primakowa jako symbol degradacji wrażliwej jednostki w sowieckim społeczeństwie – aby zdobyć minimum wolności chłopiec zamyka się w szafie i ucieka od rzeczywistości w wyidealizowany świat wyobraźni.

Przyjaciel i komentator twórczości Kabakova, Boris Grojs, pisał, że „Pierwszy album cyklu SiedzącywszafiePrimakow zaczyna się szeregiem stron, na których słynny czarny kwadrat Malewicza – ten symbol wyzwolenia sztuk od narracyjności i pospolitości – jest interpretowany jako spektakl widziany przez chłopca w ciemnej szafie. W tym samym albumie konceptualne słowa-obiekty zostają wprowadzone jako ostatnie myśli dekomponującej się świadomości umierającego człowieka”4.

Widzimy zatem, że rodzajem odskoczni od ponurej rzeczywistości realnego socjalizmu staje się świat nowoczesnej, awangardowej sztuki pod postacią czołowego dzieła Malewicza. Jego Czarnykwadratnabiałymtle (w albumie Kabakova sprowadzony do czarnego prostokąta) dla środowiska moskiewskich konceptualistów lat 70., których jednym z głównych reprezentantów był Ilya Kabakov, symbolizował losy awangardowej sztuki rosyjskiej wieku XX. Na wystawie Moskauer Konceptualismus ze zbiorów Haralampiego Oroschakoffa w kwietniu 2004 roku w berlińskim Kulturforum pokazano pracę Nikity Aleksiejewa pt. Krótkahistoria nowoczesnej sztuki lub życie i śmierć Czarnego kwadratu (1986). Przybrała ona formę zwoju, na którym metodą kontynuacyjną, jak w komiksie, przedstawione zostały swoiste przygody tytułowego, uczłowieczonego czarnego kwadratu, poczynając od jego narodzin w czasach awangardy konstruktywistycznej, poprzez represje ery socrealizmu, do odrodzenia w latach 70. w warunkach sztuki drugiego obiegu oraz w oficjalnej sztuce w okresie pierestrojki, w drugiej połowie lat 80.

Kabakov należy do formacji sowieckich artystów, którzy w latach 60. i 70. XX wieku przeciwstawili się oficjalnemu malarstwu nadal reprezentującemu nieco zmodyfikowaną wersję realizmu socjalistycznego opierającego się na kanonach akademickich. Urodzony w 1933 roku w Dniepropietrowsku na Ukrainie artysta przeszedł w dzieciństwie gehennę wielkiego głodu lat 30. i ewakuacji okresu wojny. Średnią „Szkołę Artystyczną” i studia wyższe artystyczne w Instytucie Sztuki im. Surikowa ukończył – tak jak jego cała formacja artystyczna, której nienasycony apetyt na sztukę nowoczesną rozbudził się w krótkim okresie Chruszczowowskiej odwilży – w Moskwie w czasach stalinowskich. Artyści ci stworzyli zjawisko konceptualizmu rosyjskiego. Działająca w swoistym podziemiu, narażająca się na represje i szykany moskiewska awangarda artystyczna to, poczynając od lat 60., trzy przenikające się grupy artystyczne: Akcje Kolektywne, Soc-Art i Apt-Art. Jeżeli Akcje Kolektywne reprezentowały rodzaj performance, a Soc-Art stał się sowieckim odpowiednikiem pop-artu, to Apt-Art, czyli „Sztuka Apartamentowa”, była zjawiskiem wyjątkowym i typowym dla ówczesnej podziemnej sztuki radzieckiej. Artyści zgrupowani wokół Apt-Artu urządzali wystawy sztuki instalacyjnej i konceptualnej w prywatnych mieszkaniach, poza oficjalnym nurtem sztuki. Czołowym aktywistą tego ugrupowania był Ilya Kabakov wystawiający w prywatnych mieszkaniach swoje instalacje i albumy.

Swoistym hołdem dla tej formacji artystycznej stała się instalacja Kabakova pt. MOMA czyliMoskiewskikrągkonceptualny wystawiona w roku 1993 w Hamburger Kunsthalle. W przykrytym kopułą, kolistym pomieszczeniu – którego „wrażenie generalne to miejsce kultu, gdzie praktykuje się tajemniczy rytuał: »ołtarze« z kamienia w centrum, wydzielone komory otwierające się w kierunku światła, półmrok” – przypominającym zarazem wzmiankowane wielokrotnie w tym tekście mieszkanie komunalne, artysta zaprojektował 12 otwierających się do centrum pokoi „rezerwowanych dla jednego członka MOMA, MANI, kręgu konceptualnego, etc.”5. Artystami (lub ugrupowaniami) byli: 1. Josif Baksztejn, 2. Boris Grojs, 3. Dmitrij Progow, 4. Lew Rubinsztejn, 5. Wiktor Sorokin, 6. Andriej Monastyrskij, 7. Kolektwne Akcje (N. Ponitkow, Gieorgij Kizewalter, Igor Makarewicz, Jelena Jełagina, Nikita Aleksiejew), 8. Nikita Aleksiejew, 9. Hermeneutyka medyczna (Paweł Peppersztejn, Sergiej Anufrijew), 10. Jurij Lejderman, 11. Wadim Zacharow i 12. Ilya Kabakov6. Będąc jeszcze studentem, w 1955 roku, Kabakov rozpoczyna karierę ilustratora książek dla dzieci. Corocznie ilustrował 4 do 5 książek, zapewniając sobie stały dochód finansowy, a także członkostwo w oficjalnym Związku Artystów, w Sekcji Grafiki. W ilustracjach tych – tworzonych, jak to określał, „dla innych” – posługiwał się charakterystycznym dla książek wydawanych w ZSRR stylem ilustratorskim, w którym zalecany realizm socjalistyczny przejawiał się w swoistej idealizacji i anonimowości środków wyrazu, szczególnie widocznej w ujmowaniu postaci ludzkiej. Skutkiem owej idealizacji było przesładzanie tematyki, zwłaszcza kiedy dotyczyła ona realiów życia państwa komunistycznego. Ponieważ rzeczywistość przedstawiana na ilustracjach miała stosunek odwrotnie proporcjonalny do koszmaru życia, którego doświadczał na co dzień człowiek radziecki, homo sovieticus, prowadziło to do pewnego rodzaju sytuacji schizofrenicznej.

Styl tych ilustracji był dobrze znany także w Polsce, książki radzieckie były u nas szeroko rozpowszechniane, zwłaszcza w okresie stalinowskim. Miały one swój specyficznie demoniczny i perwersyjny smaczek wytwarzający się poprzez kontrast ich idyllicznego klimatu z całym ówczesnym dramatycznym kontekstem politycznym oraz ogólną zapaścią cywilizacyjną po II wojnie światowej. W tym samym 1955 roku Kabakov, zrywając radykalnie z wyuczonym podczas studiów „akademickim” realizmem socjalistycznym, tworzył „dla siebie”, w całkowitej izolacji własnego pokoju, setki rysunków po raz pierwszy utrzymanych w nowoczesnej formie, inspirowanych różnymi awangardowymi kierunkami, takimi jak kubizm, abstrakcjonizm, konstruktywizm lub surrealizm. Według słów Kabakova, komentującego swój eksperyment formalny sprzed lat, „Z pozycji nocnej mary horroru dzieciństwa, wydawało się to pozornie łatwe, jak wskoczyć w »nic«, w próżnię”7. Rysunki te powrócą pod koniec lat 70. zrekonstruowane przez Kabakova w drugiej serii albumów pt. Naszarymibiałympapierze.

Doświadczenie ilustratora książek dziecięcych jest stale obecne w twórczości awangardowej Kabakova, którą podejmuje w latach 60. Szczególnie jego albumy opierają się na szablonowej i przesłodzonej estetyce ilustracyjnej wykorzystywanej z pełną świadomością absurdu, który wypływa z jej konfrontacji z dramatycznym charakterem opowiadanych historii i przekazywanych treści. Na ten styl składa się konturowy czarny rysunek wykreślający płaszczyzny wypełnione jasną pastelową kredką oraz odręczne napisy i inskrypcje pisane alfabetem rosyjskim. Jak pisze sam Kabakov w autokomentarzu pt. „Albumy” – Specjalny gatunek?, są one „stertą grubych, białych (lub szarych) kartonowych stron, zawsze takiego samego wymiaru (72,5 x 35 cm), na których są przyklejone szkice, skrawki, dokumenty, teksty, różne typy rzeczy narysowane przez autora lub już publikowane. Te sterty papieru (od 35 do 100 stron) są umieszczane w skrzynkach o wymiarach 75 x 38 x 15 cm”8. Po Siedzącym w szafie Primakowie dalszymi 9 postaciami, którym poświęcono poszczególne albumy pierwszej serii są: Dowcipniś Gorochow, Szczodry Barmin, Cierpiący Surikow, Śniąca Anna Pietrowna, Fruwający Komarow, Matematyczny Gorskij, Dekorator Maligin,WypuszczonyGawriłow,WyglądającyprzezoknoArchipow.Ich historie relacjonują różne osoby związane z bohaterami opowieści. Relacje oraz komentarze tych osób, w formie odręcznych zapisków, są prezentowane na odrębnych stronach, obok kart z ilustracjami. Inskrypcje i teksty rozmieszczane są w ramkach starannie wykreślanych czarnymi liniami na płaszczyźnie. Na ogół układ strony opiera się na zasadzie ścisłej symetrii, przypominając estetykę propagandowej gazetki ściennej. Artysta interesował się zagadnieniem plakatu i grafiki propagandowej, nawiązując do spuścizny konstruktywizmu radzieckiego. W latach 60. wykonał nawet serię prac opierających się na estetyce znaków ostrzegawczych. Prace te zaliczane są do zjawiska tzw. Soc-Artu, który miał być sowieckim odpowiednikiem amerykańskiego pop-artu. Wszystkie opowieści zawierają aspekt nierealny, nawet jeżeli przyjęlibyśmy, że są one wytworem patologicznych stanów psychicznych ich bohaterów, których łączy postawa wobec otaczającej rzeczywistości. Tą postawą jest chęć ucieczki i oderwania się od świata, w którym przyszło im żyć: Primakow zamyka się w szafie, Komarow fruwa nad miastem, Surikow ucieka w dręczące go paranoiczne wizje, Anna Pietrowna zagłębia się w onirycznej rzeczywistości, Maligina pochłaniają rysunki konferencyjne, Gorochowa świat żartu i gry, Gorskiego absurdalne teorie matematyczne.

Według Borisa Grojsa, dla którego „nowoczesna sztuka wyzwoliła się sama od wewnętrznej narracyjności […], sztuka Kabakova […] reprezentuje powrót do narracji, do roli artysty jako narratora”9. Grojs uważa, że bohaterowie albumów Kabakova nawiązują do typowej dla klasycznej, dziewiętnastowiecznej rosyjskiej literatury postaci „małego człowieka, opanowanego przez wielką ideę”, z tą różnicą jednak, że nie są oni „tak bardzo opanowani przez społeczno-polityczne lub religijne idee, lecz przez czysto wizualne idee w pierwotnym sensie słowa (eidos = archetyp). Biograficzno-wizualna część tych albumów odkrywa duszę bohaterów, odpowiada ich wnętrzu, czystemu subiektywnemu światu. Na dodatek tekst opowiada ich historię z zewnątrz i wprowadza ich wizję w trywialny, codzienny kontekst”10.

Główną problematyką poruszaną w albumach jest zatem stosunek zachodzący między obrazem a słowem. Jak pisze Grojs, dopatrujący się u Kabakova inspiracji koncepcjami lingwistycznymi Michaiła Bachtina, „obraz jest kluczem do zrozumienia tekstu jako specjalnego graficznego symbolu”11. Siedzący w szafie Primakow, według komentarza Kogana, „stał się nieświadomym nominalistą […]. I kiedy patrzył z szafy, widział słowa zamiast rzeczy”, gdyż, jak to skomentował Szefner, „miał nagłą ontologiczną wizję: były to »słowa«”. Obok rudymentarnego dla awangardy wieku XX, a szczególnie sztuki konceptualnej, zagadnienia relacji słowo – obraz (z tym że u Kabakova, inaczej niż w sztuce zachodniej, następuje „zwycięstwo obrazu nad słowem”, jak to ujął Grojs12) możemy wytropić dalsze toposy sztuki nowoczesnej, takie jak na przykład zagadnienie złudzenia optycznego.

W pierwszym albumie, poświęconym Dowcipnisiowi Gorochowowi (mimo że utarło się określenie serii jako 10 albumów, każdy z bohaterów posiada po parę własnych), który zabawiał się tworzeniem żartów wizualnych, fragmenty linearnych rysunków stymulują powstawanie niezwykłych sytuacji: na przykład obrazek przedstawiający anioła z sześcioma skrzydłami wywołuje wizję dzieci ułożonych w kształt ośmioramiennej gwiazdy unoszących się w powietrzu w Galerii Malarstwa Ermitażu. Natomiast w drugim albumie Gorochowa spotykamy się z problemem koincydencji obrazów przedstawiających bardzo małe przedmioty ze scenami ukazującymi bardzo duże obiekty. W wyniku zestawienia widz odnosi fałszywe wrażenie oddziaływania tych pierwszych na te drugie. I wreszcie w trzecim albumie Gorochowa, w Grze Arkadego Lwowicza, zamieszczona jest swoista dziecięca gra wizualna, w której poprzez wycięty otwór wprowadzany jest fragment następnej karty przedstawiającej coraz to odleglejszą scenę historyczną. Mamy więc do czynienia z pewnego rodzaju rozgrywką z cofającymi się, a zarazem nakładającymi się na siebie, planami czasowymi. Stosunek fragmentu do całości, który możemy zaobserwować w szczególnie rozbudowanych wizualnie albumach Gorochowa, przewija się przez wszystkie ilustracje zawarte w serii 10 postaci. Był obecny w Siedzącym w szafie Primakowie, występuje także w Śniącej Annie Pietrownej, w Matematycznym Gorskim i Cierpiącym Surikowie, gdzie spotykamy się z zagadnieniem zasłony i wycinanych w niej otworów, przez które Surikow widzi fragmenty rzeczywistości. W Dekoratorze Maliginie Kabakov dodatkowo porusza ważny dla rosyjskiej szkoły lingwistycznej problem stosunku centrum do marginesu. Świat Kabakova posiada wiele wspólnych cech z analizowaną przez Michaiła Bachtina „literaturą skarnawalizowaną”, którą charakteryzuje łączenie „powagi ze śmiechem”; groźny demonizm autorytarnej władzy degradowany jest poprzez komizm, błazenadę i groteskę.

Pierwotnie albumy prezentowane były według stałego, niezmiennego rytuału. Jak komentuje sam Kabakov w tekście „Albumy” – Specjalny gatunek?, nie jest możliwe oddzielenie albumu od pokazu. Każdy album ustawiany był na stojaku muzycznym. Stojaki z albumami tworzyły coś w rodzaju amfiteatru. W prezentacji brało udział jedynie od 10 do 12 widzów, „co nadawało sytuacji czegoś w rodzaju atmosfery pomieszczenia mieszkalnego, pokoju. […] Autor stoi z jednej strony muzycznego stojaka z albumem, obraca strony i czyta teksty napisane na każdej stronie […]. Wszystko to razem – same szkice, czas, w którym widz patrzy na nie, obracanie stron, czytanie tekstu, orkiestrowane w jednym specyficznym rytmie, totalność głosów, obecność realnej, żywej »osoby«, która kartkuje strony – wszystko to zawiera specjalną jakość tej demonstracji, w której konstytuuje się jedyny w swoim rodzaju gatunek – gatunek »albumów«”13.

Widzimy zatem, że Kabakov tworząc swoje albumy, podjął z jednej strony bardzo istotny dla sztuki konceptualnej rodzaj wypowiedzi, którą jest tworzona własnoręcznie przez malarza lub grafika książka artystyczna, jako unikatowe dzieło sztuki, z drugiej strony wprowadził również typowy dla tzw. neoawangardy lat 70. element akcjonistyczny poprzez jedyną w swoim rodzaju formę prezentacji przekształcającej się w rodzaj happeningu lub performance. Natomiast na wzmiankowanej wystawie, Sala operacyjna. Matka i syn, prezentowanej w Helsinkach w 1994 i Oslo w 1995, poszczególne karty albumów – oprawione w ramki i ustawione systemem harmonijkowym na postumentach – tworzyły rodzaj instalacji artystycznej w formie labiryntu.

Problem albumów oraz mieszkania komunalnego, równie ważny w twórczości artysty, poruszyła inna bardzo ważna wystawa pt. 10postaci, pokazana w nowojorskiej galerii Ronald Feldman Fine Arts w 1988 roku. Instalacja Kabakova przybrała kształt dziesięciopokojowego mieszkania, w którym każdy pokój należał do jednej z tytułowych postaci: Człowieka, który wfrunął w obraz; Człowieka, który zbiera opinie innych; Człowieka, który ze swojego pokoju odfrunął w kosmos; Człowieka, który nigdy niczego nie wyrzucał (postać ta ilustrowała ideę Kabakova tworzenia instalacji ze zgromadzonych odpadów, a więc tendencji zbliżonej do włoskiej „sztuki biednej”, arte povera) itd. Pokój IX zajmował Człowiek, który opisywał swoje życie poprzez inne osoby. Tym człowiekiem jest oczywiście sam Kabakov.

Na koniec warto przytoczyć raz jeszcze Borisa Grojsa, który napisał, że „Sztuka Kabakovaegzystuje w domenie codziennego życia […]. To co jest realne może być tylko oddane poprzez narrację. Zatem, sztuka Kabakova przynależy narracyjnie do swojego czasu ery postmodernistycznej, tego załamania się ideologii wszechwładzy, i czasu próby opowiedzenia jeszcze raz wielkich mitów nowoczesnej epoki: historii emancypacji sztuki z codziennego życia i historycznej spuścizny”14 .

1. Ilya Kabakov, Komentarz do eksponowanych tekstów, [w:] Ilya Kabakov / Joseph Kosuth. Korytarzdwóch banalności, katalog wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 25.04–3.09.1994, b.s.
2. Tytuł serii 10 персонажей tłumaczony na język angielski jako 10 Characters, a na język francuski 10 Personnages, można byłoby jeszcze przełożyć po polsku jako: 10 osób, osobowości, osobistości, charakterów itp. Wydaje mi się jednak, że określenie postać najlepiej pasuje do dzieła Kabakova, zawierając także powyższe znaczenia.
3. T. Arkio, K. Hellandsjř, Introduction, [w:] Ilya Kabakov/5 Albumia. Nykytaiteenmuseo, Helsinki 3.02–10.4.1994, Museet for Samtidskunst, Oslo 8.10.1994–8.01.1995 (katalog wystawy), Helsinki 1994, s. II.
4. B. Grojs, The Artistas Narrator, [w:] Ilya Kabakov/5 Albumia, s. IX.
5. Ilya Kabakov, Installations 1983–1995, Centre Georges Pompidou, Paris 1995, s. 209.
6. W niniejszym tekście stosuję polską transkrypcję nazwisk z alfabetu rosyjskiego, zgodnie z polskim kanonem gramatycznym. Wyjątek – Ilya Kabakov – pisownia zgodnie z życzeniem artysty.
7. Cyt. wg: A. Wallach, Ilya Kabakov.The Man Who Never Threw Anything Away, New York 1996, s. 31.
8. I. Kabakov, „Albums” A Special Genre?, [w:] Ilya Kabakov/5 Albumia, s. XIV.
9. B. Grojs, op. cit., s. VI–VII.
10. Ibid., s. IX.
11. Ibid., s. XIII.
12. Ibid.
13. I. Kabakov, „Albums”, op. cit., s. XV.
14. B. Grojs, op. cit., s. XIV.