Tomasz Załuski: Od kilkunastu lat wystawiają Państwo prace pod wspólnym szyldem „Ilya i Emilia Kabakov”. Od kiedy dokładnie datuje się to podwójne autorstwo? Jak należy je interpretować? Czy chodzi tu o wskazanie Pani aktywnego zaangażowania w proces twórczy i dzielonej odpowiedzialności za efekt realizacji? Czy stanowicie teraz Państwo artystyczną parę, dwoje współpracujących ze sobą twórców, którzy realizują wspólne dzieła? A może w grę wchodzi tu raczej akt symboliczny, wskazanie inspirującej roli, jaką Emilia Kabakov odgrywa w sztuce – i w życiu – Ilyi Kabakova?
Emilia Kabakov: Pracujemy razem od 1989 roku. Moje imię nie współsygnuje wcześniejszych realizacji Ilyi, gdyż jakkolwiek odwiedzałam wcześniej jego studio, to nie miałam nic wspólnego z samym pracami. Imiona nas obojga występują tylko w tytule obecnej prezentacji 10 albumów, gdyż jako taka, prezentacja ta jest jednym z przejawów naszej współpracy. Autorem samych prac jest jednak wyłącznie Ilya Kabakov.
Ilya Kabakov: Nie będziemy też wyjawiać charakteru i stopnia naszej współpracy. Jest to nasz sekret i chcemy, żeby tak pozostało.
TZ: Chciałbym spytać o recepcję Pana wcześniejszych i Państwa obecnych, wspólnych prac na Zachodzie. Na jaką interpretację swoich prac liczyliście Państwo w krajach zachodnich, do powstania jakiego rodzaju efektu odbiorczego chcieliście doprowadzić? W jakim stopniu zamierzenia te udało się zrealizować?
I&EK: Musimy przede wszystkim podkreślić, że odbiorca jest dla nas zawsze bardzo ważny. Z drugiej strony nasze nadzieje i oczekiwania są takie same jak w przypadku innych artystów i artystek. Jeśli zaś chodzi o faktyczną recepcję naszych prac, to nie możemy odpowiadać za zachodniego widza – nasza odpowiedź będzie jedynie rezultatem naszych wyobrażeń i fantazji na jego temat.
TZ: Czy zgodzi się Pan, że dla ludzi z krajów zachodnich, którzy nie mogą usytuować Pana wcześniejszych prac w kontekście realiów życia w radzieckim mieszkaniu komunalnym, prace te pozostają niejasne, jeśli nie wręcz całkowicie nieczytelne?
IK: Dziewięć lat temu odpowiedź na to pytanie brzmiałaby następująco: tak, oni nie są w stanie zrozumieć tych prac, ale zrozumieją je, gdy poznają kontekst życia w ZSRR. Dzisiaj odpowiedź brzmi jednak inaczej: ten sposób życia daje się odnieść jedynie do życia w Rosji, pełnego szaleństwa, delirycznego, które – jak każde inne szaleństwo – nie wymaga żadnych wyjaśnień.
TZ: Czy próbował Pan jakoś udostępnić sam ten kontekst realiów życia w ZSRR, w jakiś sposób wpisać go w swoje prace?
IK: Nie sądzę, abym w swoich pracach ukazywał jakieś realia, jakąś faktyczną rzeczywistość. Wykorzystuję jedynie pewne obrazy, fantazje, wyobrażenia, a one nie stanowią bezpośredniego odzwierciedlenia rzeczywistości.
TZ: Czy widzowie, dla których kontekst radziecki pozostaje niedostępny, mogą interpretować Pana prace na jakimś innym, bardziej uniwersalnym, „ogólnoludzkim” poziomie? W jednym z wywiadów przeczytałem, że od momentu, gdy wystawia Pan swe prace na całym świecie, próbuje Pan aktywizować ten ich ogólniejszy – „sentymentalny”, jak Pan to sam określa – poziom bądź aspekt…
IK: W zasadzie – tak. Ale ostateczny rezultat i recepcja moich prac nie zależą od moich życzeń.
TZ: Co Państwo sądzą o możliwej recepcji Waszych realizacji w Polsce? Jak prace te mogą być odbierane w Polsce, biorąc choćby pod uwagę naszą historię i sytuację geopolityczną?
I&EK: Nasze prace byłyby odbierane w Polsce bardziej pozytywnie, gdyby było w nich więcej negatywności, gdyby sięgała ona 90% – sądzimy jednak, że zawarte w nich elementy pozytywne i negatywne równoważą się (50% – 50%).
TZ: Jak należy to rozumieć? Czy chodzi tu o ogólną sugestię, że Polacy w jakimś sensie lubią negatywne aspekty życia i rzeczywistości, a w rezultacie poszukują ich też w sztuce?
I&EK: Nie, mamy tu na myśli krytyczne nastawienie Polaków (w pełni uzasadnione) do Rosji. W żadnym razie nie chodziło nam o ogólny negatywizm w odniesieniu do życia czy sztuki w Polsce. Z drugiej jednak strony krytycyzm i negatywizm są dzisiaj czymś powszechnym w każdym kraju i muszą być obecne w sztuce współczesnej.
TZ: Jak można by scharakteryzować recepcję Państwa prac w samej Rosji przez ostatnie dziesięć lat?
I&EK: Jako naturalną adaptację przeszłości.
TZ: Proces takiej adaptacji może jednak biec w różnych kierunkach, może przybierać różne formy i zyskiwać różne znaczenia. Czy nie obawiają się Państwo, że inna, socjopolityczna „adaptacja przeszłości”, którą można od jakiegoś czasu obserwować w Rosji, spowoduje, że pewne aspekty Waszej sztuki, związane z krytyczną ekspozycją wyobraźniowo przetworzonych realiów życia w ZSRR, staną się ponownie aktualne? Owa faktyczna „adaptacja przeszłości”, o której mówię, wydaje się być pełna nostalgii i mitologizacji, a za jej symbol można uznać próby – z tego co mi wiadomo w niektórych wypadkach udane – przywracania monumentów radzieckiej „sztuki publicznej” na wcześniejsze miejsca ich ekspozycji…
I&EK: To długie pytanie samo stanowi już odpowiedź.
TZ: Przyjmuję zatem, że odpowiedź brzmi: „tak”. Zmieńmy jednak nieco temat, chciałbym zapytać o koncepcję i praktykę instalacji totalnej. Czym jest instalacja totalna, jak można by ją zdefiniować?
I&EK: Instalacja totalna „wchłania” widza i sprawia, że z obojętnego przechodnia staje się on aktywnym współuczestnikiem aktu tworzenia. Oznacza to, że wykorzystując różne obrazy i środki techniczne – obiekty, kolory, oświetlenie, dźwięki lub głosy – próbujemy oddziaływać na wyobraźnię widza, tak by zaczął on wykorzystywać swoje „głębokie pokłady pamięci” osobistej, emocjonalnej, kulturowej, społecznej lub historycznej. W sytuacji idealnej widz nie byłby w stanie odróżnić obrazów wewnętrznych od zewnętrznych.
TZ: Duży nacisk jest zatem położony na rolę widza. Kim jest ten widz, z myślą o którym tworzycie Państwo swoje prace?
IK: Powstaje pytanie, czy chodzi tu o odbiorcę „naiwnego”, czy też „wyspecjalizowanego”, a może o nieokreślony konglomerat obydwu typów? Muszę jednak powiedzieć, że widz z myślą o którym robiłem swoje prace, uformował się dla mnie w czasie, gdy mieszkając w Moskwie, żyłem w idealnym kręgu przyjaciół. Widz ten łączył się z trzema idealnymi wyobrażeniami: Andriej Monastyrskij, Boris Grojs i Paweł Peppersztejn. Miałem szczęście, że wyobrażenia te nie były fikcyjne, lecz nad wyraz rzeczywiste.
TZ: W jednym z tekstów pisze Pan, że instalacja totalna zwraca się przeciwko modernistycznej idei oraz praktyce tak zwanego autonomicznego dzieła sztuki – takiego, które nie bierze pod uwagę swego kontekstu, miejsca swego powstania i ekspozycji, a zarazem próbuje zdominować i podporządkować sobie otoczenie. Oznaczałoby to, że instalacja totalna musi być ideą dzieła „in situ”, dzieła każdorazowo dostosowującego się do miejsca ekspozycji. I rzeczywiście, wskazuje Pan, że instalacja totalna winna być „dostrojona” do wielości zróżnicowanych kontekstów, tradycji i głosów, które określają charakter i tożsamość miejsca w jego zastanej aktualności. Jak przygotowujecie się Państwo do wyeksponowania specyfiki jednostkowego miejsca w swoich pracach? Jak określane są konteksty, które mają być reaktywizowane w instalacji jako pracy o charakterze site-specific?
I&EK: Próbujemy pracować na materiale, jaki stanowią kulturowe konteksty danego miejsca. Oznacza to, że nasze prace odnoszą się do „kulturowej biblioteki”, którą – jak zakładamy – widz nosi w swojej głowie (w swojej pamięci). Dokładniej rzecz biorąc, odwołujemy się do opowiadania i narracyjności rozumianych jako elementy europejskiej tradycji kulturowej. Tym co dzisiaj nabiera szczególnego znaczenia, są rozmiary owej „kulturowej biblioteki”, w jakiej posiadaniu jest współczesny widz.
TZ: Narracyjność jako taka pozostaje jednak dość ogólnym kontekstem odniesienia. Co by Państwo odpowiedzieli tym krytykom Waszych realizacji, którzy utrzymują, że prace te tak naprawdę nie biorą pod uwagę danego miejsca? Krytycy ci wskazują, że próbują Państwo całkowicie przetworzyć miejsce, w którym wasze prace są instalowane i że w efekcie prace te wchłaniają w siebie miejsce ekspozycji, wciąż pozostając nierelacyjnymi, zamkniętymi w sobie i odseparowanymi od reszty świata, „mikrokosmicznymi” bytami. Innymi słowy twierdzą oni, że instalacja totalna nie eksponuje jednostkowości danego miejsca, lecz traktuje je jako materiał, który należy ukształtować w totalne, rekreujące całe swe otoczenie i pochłaniające widza dzieło sztuki.
I&EK: To bardzo niejasne pytanie. Możemy jednak odpowiedzieć, że autonomiczne, zamknięte w sobie przestrzenie stanowią jedynie część naszej praktyki artystycznej. Pozostałe realizacje w całości opierają się na lokalnym kontekście – można to powiedzieć niemalże o wszystkich naszych projektach publicznych. Niestety, w świecie sztuki każdy artysta jest „oznakowywany” za pomocą tylko jednej z wielu praktyk artystycznych, na jakich opierają się jego realizacje. Jest to bardzo ekonomiczne i nic nie można z tym zrobić.
TZ: Czy w rodzaju tematyki, jaką podejmujecie Państwo w swoich pracach, wystąpiła jakaś zdecydowana zmiana w ostatnich kilkunastu latach?
IK: Tak, oczywiście, tematyka ulegała zmianom. Przez kilka lat moje prace dotyczyły ran, jakie pozostawiło we mnie życie w Związku Radzieckim. Potem, w pewnym momencie tematyka ta się wyczerpała i razem z Emilią zaczęliśmy pracować na materiale, jaki stanowią wyobrażenia wpisane w kulturę europejską. Tendencja ta daje się zauważyć przede wszystkim w naszych projektach publicznych. Potem w naszych głowach pojawił się wątek utopii i „utopijności”, co zaowocowało modułami różnych utopijnych projektów (w tym również projektów dużych miast). Wreszcie można tu wspomnieć występujący zawsze, lecz w ostatnich latach ze szczególnym natężeniem, wątek artysty jako postaci wyobrażonej. Zrobiliśmy na przykład gigantyczną, składającą się głównie z obrazów, „retrospektywną” wystawę trzech fikcyjnych artystów, którymi byli Ch. Rosenthal, I. Kabakov oraz I. Spivak.
TZ: Skąd ta potrzeba, żeby zajmować się „utopijnymi” projektami i samą ideą utopiił Jaką funkcję ma odgrywać utopia w sztuce i życiu w tak zwanej epoce „postutopijnej”? Czy da się coś zachować z tradycji myśli utopijno-mesjanistycznej, poddając ją jakieś bardziej radykalnej transformacji?
I&EK: Słowo „potrzeba” jest tutaj niewłaściwe – niczego nie robimy z konieczności, lecz dlatego, że w pewnym określonym momencie coś przychodzi nam do głowy; być może później przyjdzie nam na myśl coś innego i tematyka naszych prac znów się zmieni. A co do transformacji i zachowania czegoś z myśli utopijno-mesjanistycznej – kto wie, czy jest to możliwe (lub niemożliwe)?
TZ: Czy zgadzacie się Państwo z interpretacją Waszych prac jako „postmodernistycznych” i z rozpatrywaniem Waszej działalności jako jednego z czynników rozwoju instalacji rozumianej jako praktyka postmodernistyczna?
I&EK: Wszystko co mówi się o naszych pracach, jest uzasadnione i trafne. A zatem również to.
TZ: Czy oznacza to, że z zasady zgadzacie się Państwo na każdą interpretację swojej sztuki? Czy w ogóle możliwa jest taka interpretacja, która by wywołała Państwa sprzeciw?
I&EK: Nie, zgodzimy się z wszelkimi interpretacjami pod warunkiem, że będą one różnorodne i będzie ich wiele.
TZ: Czy rozwój Pana działalności artystycznej na jej wcześniejszych etapach należy sytuować w specyficznym, rosyjskim – czy może raczej radzieckim – kontekście i odnosić do lokalnych źródeł inspiracji, czy też raczej w szerszym, europejskim kontekście dwudziestowiecznych przemian sztuki? Szczególnie interesuje mnie tu geneza narracyjności w Pana pracach. Co więcej, czy te same kategorie, których używa się do opisu pewnych przejawów sztuki zachodniej, daje się też odnieść do opisu Pańskich prac? Przykładowo, gdy pracował Pan z Josephem Kosuthem nad Korytarzem dwóch banalności, który znajduje się w kolekcji CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, czy czuł Pan, że obaj możecie być nazwani w tym samym sensie „konceptualistami”?
IK: Wydaje mi się, że w grę wchodzi tu zarówno kontekst europejski, lokalny i być może jeszcze jakiś inny. Nie sposób ich od siebie odseparować ani nawet odróżnić. Sięgnąłem po opowiadanie i narracyjność, gdyż najlepiej wyrażają kulturę rosyjską. Jeśli zaś chodzi o „konceptualizm”, to sytuacja wygląda analogicznie, jak w przypadku „postmodernizmu”.
TZ: Porozmawiajmy o albumach jako swoistym „gatunku” artystycznym opartym na narracyjności. Skąd wzięła się idea tworzenia albumów i jak gatunek ten ewoluował? Czy można nazwać prezentację albumów „instalacją totalną”? Jaki rodzaj nastawienia i jaki sposób percepcji po stronie widza zakładają te prace?
IK: Albumy zacząłem tworzyć na początku lat siedemdziesiątych, gdy bardzo interesował mnie związek pomiędzy obrazami i tak zwanymi „głosami” (tekstami „mówionymi”). Szczególnie interesowała mnie różnica pomiędzy tym, co widzimy i tym, co mówimy. Obraz wizualny zawsze był dla mnie otoczony przez głosy-komentarze, zarówno moje własne, jak i innych osób. W tamtym okresie obraz sam w sobie, „kończący się na samym sobie” w ogóle dla mnie nie istniał. Obrazy postrzegałem niejako „w rzędzie”: każdy obraz (malowidło, rysunek, wszelkiego rodzaju obraz) był poprzedzony innym, a również po nim samym następował kolejny, z niewielkimi zmianami. Co więcej, wizerunek zawsze pokrywał białą kartkę lub białe płótno, a zatem biała kartka jest zawsze pierwsza, pierwotna, wizerunek zaś – wtórny. Wreszcie rzecz najważniejsza: pusta, biała kartka była dla mnie źródłem życia i energii, natomiast wizerunek nie miał w sobie ani tego, ani tego. Kulminacją tego wszystkiego był gatunek albumów, w którym dynamika opowieści rozwija się w dwóch kierunkach. Po pierwsze chodzi tu o opis choroby autora (oczywiście rozumianej jako metafora), po drugie mamy tu do czynienia z bardziej formalną linią narracyjną, z historią uwolnienia białej kartki od wszelkich obrazów, wszelkich wizerunków. Ogólnie rzecz biorąc, prezentacji albumów nie można nazwać prawdziwą „instalacją totalną”. Oczywiście pożądane było jednak, gdyby widz został pochłonięty przez narrację i wizualną ewolucję albumów.
TZ: Jakie relacje występują między słowem i obrazem w albumach? Jaką funkcję pełni słowny komentarz towarzyszący pracom – nie tylko zresztą albumom, lecz także innym, także obecnie realizowanym pracom?
IK: Najbardziej interesująca była i jest funkcja koincydencji i niekoincydencji, a także wzajemna prowokacja obrazu i słowa (tekst jest zawsze słowem mówionym).
TZ: Wydaje się, że w albumach istnieje zawsze więcej niż jeden „głos”, więcej niż jedna „mowa”. Jaki sens ma ta „polifoniczna” wielość głosów? Czy w związku z nią coś w tych pracach przydarza się narracji rozumianej jako artystyczno-literacko-wokalna technika?
IK: Im więcej głosów, tym jaśniejsze staje się to, że nie istnieje żaden pojedynczy, „ostatni” (lub „ostateczny”) głos. Cokolwiek zaś przydarza się narracji w tych pracach – ważne jest, że się to w ogóle zdarza.
TZ: Do jakiego stopnia można traktować albumy jako specyficzną formę lub strategię tworzenia wieloaspektowego autoportretu, rozproszonego na wielość opowiadań o jednostkowych, fikcyjnych postaciach?
IK: Cokolwiek robimy, świadomie lub nieświadomie, w końcu okazuje się być autoportretem. Mówiąc o innych, tak naprawdę wciąż mówimy „o sobie”.
TZ: W jednym z 10 albumów, zatytułowanym Siedzący w szafie Primakow, występuje kilkakrotnie powtórzony motyw czarnego prostokąta, który – jak twierdzi Boris Grojs – można odczytać jako aluzję do „Czarnego kwadratu” Malewicza. Czy mamy tu do czynienia z krytyczną aluzją, z krytycznym dialogiem, który toczył Pan wtedy ze sztuką modernistyczną? Czy może Pan powiedzieć, jakie znaczenie miał dla Pana Malewicz, suprematyzm i „Czarny kwadrat” na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych?
IK: Nie byłem wtedy pod wpływem suprematyzmu ani Czarnego kwadratu Malewicza, gdyż w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nie wiedzieliśmy zbyt wiele o tym wszystkim. Niemniej jednak kody kulturowe mogą czasem oddziaływać nie tylko świadomie, lecz również nieświadomie. Jeśli sam wykorzystałem obraz czarnego pudełka.
TZ: A teraz, gdy zna Pan już sztukę i idee Malewicza, jakie znaczenie ma dla Pana jego suprematystyczny projekt i Czarny kwadrat jako początek jego suprematystycznej praktyki? Czy suprematyzm nie był ideą „instalacji totalnej” na skalę kosmologiczną, „instalacji totalnej”, która miała dokonać przetworzenia, rekreacji całej rzeczywistości aż po jej najmniejsze detale i być wszechobejmującym miejscem życia dla wszystkich? Przypomina mi to pewien cytat: „kiedyś nastanie czas, gdy będą istniały tylko instalacje i […] każdy będzie żył w instalacji” – czy nie powiedział Pan kiedyś czegoś takiego?
IK: Bardzo mi to pytanie pochlebia, ale trudno mi na nie odpowiedzieć, gdyż wygląda ono na interpretację, a jak już było wcześniej powiedziane, każda interpretacja jest słuszna i trafna.
TZ: W okresie gdy albumy były tworzone, wykorzystywał je Pan do swego rodzaju performance: zwykł Pan powoli, na głos odczytywać tekst i po kolei pokazywać obrazy zebranej grupie przyjaciół. Która forma prezentacji jest lepsza – performance czy też obecna quasiinstalacja, jeśli się weźmie pod uwagę specyfikę albumów jako gatunku?
IK: Albumy mogą być prezentowane w różnych formach: na stole jako książki, jako instalacja w formie swoistego labiryntu, wreszcie w postaci filmu wideo (wersja japońska). Z idealną prezentacją mielibyśmy jednak do czynienia wtedy, gdy widz (lub czytelnik) miałby możliwość obejrzenia lub przeczytania albumów „w samotności”. Lecz z powodu panującego dzisiaj powszechnie braku „wolnego czasu” jest to „utopijna idea”, gdyż już na samym początku takiej „samotnej podróży” z pewności zadzwoni telefon komórkowy…
TZ: Każdy album opowiada coś, co wydaje się być poetycką lub kontemplacyjną historią samotnej i zdesperowanej „małej” osoby, która działa pod wpływem idei „nie z tego świata”, fantastycznych, wizyjnych, wręcz chorobliwych emocji, manii lub wizji i jest w stanie robić utopijne, wyobraźniowe, niemożliwe w swej absurdalności rzeczy. Każda z tych postaci jest jednak z góry skazana na zniknięcie w bieli ostatniej kartki albumu. Jakie jest Pana podejście do tych iście tragicznych postaci? Do jakiego stopnia się Pan z nimi identyfikuje? Muszę powiedzieć, że jest pewne niezaprzeczalne, sentymentalne „piękno” – jeśli dziś wciąż można używać tego słowa – w sposobie, w jaki używa Pan tego nieco wytartego, katastroficznego i tragicznego schematu narracyjnego ukazującego jednostkę, której próba wyrwania się z nieznośnie ograniczonego życia jest z góry skazana na niepowodzenie i prowadzi do zniknięcia, dematerializacji albo śmierci postaci…
IK: Pana niewielki esej sam dostarcza już wspaniałej odpowiedzi.