Tomasz Załuski: Prezentowane obecnie obrazy z cyklu Sny XX wieku istnieją również w formie reprodukcji zebranych w książce pod tym samym tytułem. Wcześniej w analogiczny sposób zrealizował Pan album Sny rocka (1972), wypełniony przedstawieniami gwiazd muzyki rockowej z lat 1945–1972 w nieprawdopodobnych zestawieniach i sytuacjach oraz album Wielki pokój (1986) poświęcony gwiazdom rozrywki występującym w Las Vegas. Czy od początku tworzył Pan swoje obrazy z myślą o opublikowaniu ich reprodukcji w formie książkowej? Którą formę ich istnienia uznaje Pan za właściwą – tak zwane „autonomiczne” dzieło sztuki, czy też ilustracje reprodukowane w książce?
Guy Peellaert: Tak, od początku tworzyłem je z myślą o książce. Jak wciąż staram się tłumaczyć, samo malarstwo nic dla mnie nie znaczy. Zwróciłem się ku tworzeniu książek, gdyż nie chciałem podążać drogą „artystyczną” i dążyłem do uniknięcia sytuacji, w której galerie sztuki byłyby pierwotnymi miejscami prezentacji moich prac. Muszę jednak powiedzieć, że poza tym obie formy istnienia tych prac – reprodukcja w książce i obraz na ścianie galerii – są do siebie bardzo podobne. Nie ma między nimi żadnej zasadniczej różnicy. Książka umożliwia pierwszy kontakt, który jest gwałtowny i bardziej emocjonalny. Z kolei wystawa w galerii – jako druga faza odbioru – pozwala na kontakt spokojniejszy i głębszy.
TZ: Cykl Sny XX wieku opiera się na idei zestawienia sławnych postaci ze świata polityki, sztuki, literatury filmu, nauki, rozrywki, sportu itd. W obrębie pojedynczego przedstawienia, w nieprawdopodobnych, niemających nigdy miejsca sytuacjach pojawiają się ludzie, którzy w rzeczywistości mogli nigdy się nie spotkać, a w wielu wypadkach również nie mieć ze sobą zbyt wiele wspólnego. Prince i Princess Diana, Jorge Luis Borges i Diego Maradona, Margaret Thatcher pozująca Francisowi Baconowi, Albert Einstein i bejsbolista Babe Ruth, Mao Zedong i Richard Nixon płaczący podczas projekcji filmu o Lassie… Skąd wzięły się pomysły poszczególnych zestawień?
GP: Zestawienie postaci nie jest całkowicie bezzasadne. Stanowi ono jedną z wielu warstw przedstawienia, która daje się odczytywać i interpretować w różny sposób. Punktem wyjścia dla stworzenia danego obrazu była często pojedyncza idea – fakt historyczny funkcjonujący w świadomości ogółu, mniej lub bardziej powszechnie znana prawda. Oto trzy przykłady:
1. Marcel Proust i bokser Georges Carpentier. Obraz ten opiera się na zestawieniu oddechu, który wyraźnie rysuje się wokół ust Carpentiera boksującego na niezbyt dobrze ogrzewanym ringu, z brakiem oddechu u mającego trudności z oddychaniem Prousta. Pisarz jest przedstawiony w trakcie swoistej „inhalacji”: wdycha on pot z okrycia Carpentiera. Wiadomo, że Carpentier był bardzo eleganckim człowiekiem. Zawsze nosił kwiat orchidei wpięty w klapę marynarki, przez co nazywano go „orchideowym chłopcem”. Gdy zajrzymy z kolei do Wposzukiwaniustraconegoczasu, to okaże się, że Proust opisuje tam ciąg zdarzeń, w wyniku których zwrot „poprawiać katleje” – chodzi tu o gatunek orchidei – nabiera dla Swanna i Odety symbolicznego znaczenia aktu seksualnego. Mój obraz ukazuje zatem (symboliczny) akt seksualny.
2. Hitler i Mussolini. Prawdą jest to, że Mussolini kochał zabawkowe pociągi. W trakcie swej wizyty we Włoszech Hitler zatrzymał się u Mussoliniego. W nocy, gdy wszyscy spali, w pewnym momencie dało się usłyszeć zgiełk dobiegający z piwnicy (zob. Dyktator Chaplina). Gdy Mussolini poszedł z żołnierzami sprawdzić, co się dzieje, odnalazł tam Hitlera, który bawił się jednym z jego pociągów. Jak niegrzeczny chłopczyk. Sytuacja ta byłaby śmieszna, gdyby nie złowrogi cień, jaki na nią rzuca późniejszy sposób wykorzystania pociągów przez Hitlera.
3. Kurt Cobain, Courtney Love i William Burroughs. Prawdą historyczną jest to, że Kurt Cobain podziwiał Burroughsa. Patrząc na twarz Burroughsa, można przypuszczać, że pojawił się on, aby zabrać ciało (lub duszę) Cobaina. Obok ciała Cobaina klęczy Courtney Love przerażona zjawą Burroughsa. Kto zabił? Czy to Cobain popełnił samobójstwo, będąc pod wpływern narkotyków? Czy też (jak głosi plotka) zabiła go Courtney, znajdując się w tym samym stanie? Gdy sam Burroughs był młodszy, w ataku „szaleństwa” spowodowanego nadużyciem narkotyków zabił swoją żonę. Koło się zamyka.
TZ: Niektóre z zestawień wydają się być dość „surreaIistyczne” – czy w ich tworzeniu odgrywał jakąś rolę przypadek?
GP: Prawdziwy „surrealizm” to popychanie samej rzeczywistości o krok dalej, konsekwentne uwypuklanie tego, co zawiera się już w niej samej. Tylko w takim wypadku „surrealizm” może być użytecznym narzędziem, nie zaś zbytecznym dodatkiem.
TZ: Które zestawienie jest dla Pana osobiście najbardziej fascynujące i dlaczego?
GP: To, że w danej chwili podoba mi się określone zestawienie, zależy w pewnym stopniu od mojego humoru. Czasem emocja płynąca z konfrontacji z obrazem ma charakter bardziej bezpośredni, czasem zaś jest bardziej złożona, wielowymiarowa. Ogólnie muszę powiedzieć, że największym dowodem uznania było dla mnie stwierdzenie, iż gdyby książka z moimi obrazami przetrwała zagładę świata, to mogłaby stanowić źródło informacji o wszystkich tych sławnych ludziach, a przy tym nie odbiegałaby zbytnio od „rzeczywistej prawdy”.
TZ: Dlaczego postaciami swoich obrazów zdecydował się Pan uczynić akurat wszystkich tych sławnych – lub sławetnych – ludzi?
GP: Pierwotna idea polegała na tym, by opowiedzieć historię człowieka, który uczestniczył we wszystkich znaczących wydarzeniach XX wieku i dzięki temu był ich uprzywilejowanym świadkiem lub aktorem.
TZ: Jaka więc relacja zachodzi w tej wizualnej opowieści między danymi historycznymi a fikcją wyobraźni?
GP: W moich obrazach zawarty jest wielki respekt dla rzeczywistości o tyle, o ile wyrażają one szacunek dla głębokich uczuć. Reszta to tylko „przypadki”, jak powiedział de Gaulle.
TZ: Czym jest według Pana wyobraźnia? Jaką rolę odgrywają te wszystkie słynne postacie w wyobraźni zbiorowej? Czy Pańskie obrazy można by uznać za rodzaj „wizualnej psychoanalizy” wyobraźni masowej? Nawiasem mówiąc, na jednym z przedstawień odnajdujemy Freuda – oraz Gandhiego – w barze, wśród starszych pań jedzących ciasteczka i pijących herbatę…
GP: Sądzę, że z wyobraźnią lub tym co wyobrażeniowe mamy do czynienia wtedy, gdy jesteśmy w stanie odnaleźć się w pewnej sytuacji, rozpoznać się w niej bądź też z nią zidentyfikować, nie musząc przy tym sobie niczego tłumaczyć. Jeżli chodzi o obraz przedstawiający Freuda i Gandhiego, to można go zrozumieć w następujący sposób: jak trudno być obcokrajowcem w Anglii. Dobrze jest wiedzieć, że Freud i Gandhi również mają ten problem.
TZ: Czy sądzi Pan, że takie asocjacyjne obrazy mogą w jakś sposób – oczywiście w odpowiednim zakresie – wpływać na wyobraźnię masową i ją kształtować?
GP: Powiedziałbym, że pomagają one dostrzec pewne podobieństwa bądź też detale związane z przedstawianymi postaciami i sytuacjami.
TZ: Pańskie prace nie są apologią człowieka. Stanowią raczej apoteozę wszystkiego tego, co w ukazywanych sławnych ludziach niskie, złe, banalne, wzbudzające odrazę itd. Obrazy są wypełnione spazmatycznymi ciałami, gestami, twarzami, ukazanymi w dziwnych i depresyjnych kombinacjach brudnych kolorów. Jedynym prawem, które zdaje się rządzić światem tych snow – lub raczej koszmarów sennych – jest niekończąca się, bezwarunkowa i szalona konsumpcja. Czy można to interpretować jako krytyczny bądź pesymistyczny głos dotyczący człowieka i kultury?
GP: W przypadku niektórych obrazów – nie wiem ilu, ale sądzę, że nie wszystkich – pojawia się raczej zrozumienie, czy nawet współczucie, które bierze się stąd, że przedstawione tam sławne postacie zostały ukazane jako normalni ludzie. Ogólnie rzecz biorąc, cieszy mnie, gdy widza porusza coś, co odkrył na obrazie – nawet jeśli nie jest to rzecz, którą zamierzyłem.
TZ: Jeden z krytyków zauważył, że Pańskie obrazy są oparte na schematach kompozycyjnych malarstwa religijnego, a nawet posunął się do stwierdzenia, że mają one sens analogiczny do tego, jaki zwykły posiadać obrazy religijne i dlatego są wypełnione swoistymi zwiastowaniami, adoracjami, pasjami, ukrzyżowaniami, ekstazami czy epifaniami. Czy zgodziłby się Pan z tą interpretacją?
GP: Nie mnie osądzać to, co zostało powiedziane. Akceptuję tę interpretację, ale nie powinniśmy zapominać o tym, co najważniejsze – esej, w którym padły przywołane przez Pana stwierdzenia, kończył się słowami: „ale nie ma żadnych zmartwychwstań”.
TZ: Wiem, że zbiera Pan zdjęcia z gazet i czasopism, ponieważ interesują Pana emocje, jakie na nich można dostrzec. Nie sposób nie zauważyć też, iż „emocje” są pojęciem, które często pojawia się w Pańskich wypowiedziach. Jaką roIę odgrywają emocje w Pańskiej sztuce?
GP: Tak, gromadziłem emocje, jakich dostarczały mi zdjęcia publikowane w prasie. Emocje te ocaliły mnie przed pustynią, na jakiej wczoraj znalazło się malarstwo. Dzisiaj, gdy wielu fotografów zastanawia się, gdzie będą wystawiać swoje prace, zanim jeszcze w ogóle zdecydują, co będzie ich tematem, fotografia wkracza, niestety, na tę samą pustynię. Bardzo często traci kontakt z rzeczywistością.
TZ: Pańskie wczesne prace łączono, a czasem wręcz utożsamiano, z pop-artem. Czym był dla Pana pop-art w latach 60.?
GP: Pop-art był dla mnie krzykiem – krzykiem tak głośnym jak „A wop bop balooba awam bam boom” w momencie narodzin rock and rolla.
TZ: Często twierdzi się też, że w Pańskich obrazach kultura „wysoka” splata się z „niską”. Jaka dokładnie relacja zachodzi między obiema tymi „kulturami” w prezentowanych pracach?
GP: Nie sądzę, by istniała wielka różnica między kuIturą „niską” i „wysoką”. Tak naprawdę chodzi jedynie o to, aby technika nie pochłaniała emocji.
TZ: Jakby scharakteryzował Pan zatem wykorzystaną przez siebie technikę? Co podyktowało jej wybór?
GP: Jest to technika „fotograficzna”, aby widz mógł łatwo wejść w obraz, wkroczyć weń niczym w „rzeczywistość”. Zarazem jednak owa technika jest na tyle przekształcona, iż przestaje być „zwykłym” fotomontażem i ujawnia swe źródła graficzne.
TZ: W większości przedstawień występuje granica oddzielająca dwie połówki obrazu. Jest ona wyraźnie zaznaczona, a jednocześnie na różne sposoby zacierana, tak że obraz wydaje się przedstawiać jedną, ciągłą przestrzeń, a zarazem rozbijać ją na dwie niespójne części. Te ostatnie wykazują pewne podobieństwo do kadrów filmowych. Jaką funkcję ma owa granica i dlaczego sięgnął Pan po technikę przywołującą na myśl film?
GP: Owo cięcie oddzielające dwie części obrazu zostało wprowadzone głównie po to, aby powiększać „ujęcie” tego, co widzą przedstawione postacie; w pewnym sensie mamy tu do czynienia z przeciwstawieniem dwóch pól wizualnych. Cięcie powoduje również, że widz może obserwować oba przedstawione światy naraz, a co więcej… miejsce, gdzie łączą się kartki nie przecina arbitralnie obrazu na dwie części. On sam jest już przecięty.
TZ: Czy planuje Pan stworzenie kolejnego cyklu obrazów, które zostałyby opublikowane w formie książkowej? Co mogłoby tym razem stanowić temat przewodni przedstawień?
GP: Wydaje mi się, że wraz z dotychczas stworzonymi książkami przebyłem już cały wiek XX. Nie chcę się powtarzać w oczywisty sposób. Dlatego też powracam do komiksu: jest to najlepsze narzędzie odmalowywania świata, w którym udaje się nam obecnie „przeżywać”.
TZ: Stwierdził Pan kiedyś, że artyści to bardzo nudni ludzie, ponieważ zawsze mówią oni jedynie o swojej pracy. O czym powinno się zatem rozmawiać z artystą w trakcie wywiadu, jeśli nie o jego pracach?
GP: O pięknie kobiet, o małości wielu ludzi i wielkości wielu innych. To właśnie mówiąc o takich rzeczach, można niejako odnaleźć lub odtworzyć swoje prace… nie wspominając przy tym o sobie samym.
