fbpx
Bo nie jest światło,
by pod korcem stało

Z Gerardem Jürgenem Blumem-Kwiatkowskim 

rozmawiają Krzysztof Cichoń i Andrzej Walczak

Krzysztof Cichoń: Wie Pan może, co to jest sztuka?

Gerard Jürgen Blum-Kwiatkowski: Sztuka to jest wyższa świadomość ludzi, którzy tworzą byty, jakich nie tworzy natura. Natura nie jest w stanie tworzyć bytów pozakoniecznych. Pszczoły czy mrówki budują fantastyczne konstrukcje, ale nie tworzą bytów duchowych – to jest różnica pomiędzy naturą a sztuką. 

Andrzej Walczak: Pan sobie nie wyobraża świata bez sztuki?

G. J. B. K.: Uważam, że człowiek nie mógłby żyć bez sztuki w takim świecie. Stałby się pszczołą, mrówką czy pająkiem, który wszystko podporządkowuje zabezpieczeniu swojego bytu, ale nie mógłby wznieść się do wyższej świadomości i tworzyć bytów poza funkcjonalnością.

A. W.: Zadam nieeleganckie pytanie: z czego Pan żyje?

G. J. B. K.: Jestem sprawny manualnie, umiem malować portrety, umiem restaurować obrazy, projektuję małą architekturę. Dostaję czasami zlecenia – jak na pomnik wody w Hünfeld. Dla mnie to nie jest sztuka, tylko rzemiosło. Zarabiam rzemiosłem. Poza tym mam Wolną Akademię Sztuki, prawie stu ludzi, którzy płacą sto sześćdziesiąt euro za rok. Robię to, żeby inwestować w sztukę, w zbiory. Czasem udawało mi się dużo zarobić, za to mogłem sprowadzić ludzi z Polski, zrealizować ich prace. Tak robię do dzisiaj. Nigdy nie oszczędzałem, tylko wszystko inwestowałem w sztukę. Jak nie miałem pieniędzy, to pożyczałem. Jak mi się podobały jakieś prace, to kupowałem. Czasem dużo trzeba było na to wydać, ale od czego są banki. Pożyczam i później spłacam. W ten sposób żyję. I nigdy nie mam kłopotów, bo ja nie mogę nic stracić, mogę tylko zyskać.

A. W.: Pan tylko kupuje, czy też sprzedaje Pan sztukę?

G. J. B. K.: Mojej sztuki nigdy nie sprzedaję. Innych też nie sprzedaję. Ja tylko pośredniczę. Jak przychodzi ktoś i mówi: to mi się podoba, to daję adres artysty. Żyję zawsze dniem dzisiejszym, nie planuję, nie organizuję sobie posiadania. Powiedziałem sobie: Pan Bóg mnie stworzył i wiedział, dlaczego mnie stworzył, to będzie wiedział, co ma się ze mną stać. To po co mam mu przeszkadzać w jego pracy. Ponieważ nie żyję wyobraźnią, nie żyję dniem wczorajszym, ani jutrzejszym tylko dzisiejszym, to muszę zawsze robić wszystko, aby w tym dniu żyć. Organizuję ten dzień, uświadamiając sobie to, co się zdarza. Nie przewiduję, ale podporządkowuję się zdarzeniom…

A. W.: Przeżył Pan taką sytuację, kiedy czuł Pan, że to Opatrzność decyduje?

G. J. B. K.: Miałem wiele takich wypadków. Po raz pierwszy w 1945 roku. Rosjanie zabrali mnie do pędzenia bydła do Rosji. Pędziliśmy całymi dniami krowy, konie, barany. Po trzech miesiącach byliśmy już koło Leningradu. Myślałem: co ja będę robić w Rosji? Ucieknę! Ale szedłem drogami, i złapali mnie. Prowadzili mnie z powrotem. Po drodze znaleźli jeszcze dziewięciu żołnierzy niemieckich, uciekinierów, poukrywanych w stogach, w gospodarstwach. Postawili nas w rzędzie i mieli rozstrielat. Kiedy dziś oglądam sceny egzekucji na filmach, chce mi się śmiać – te wszystkie okrzyki. Ani ci żołnierze, ani ja nie byliśmy zdolni wydać z siebie głosu, byliśmy jak sparaliżowani. I nagle przybiega kobieta, wyrywa mnie z tego szeregu, mówi, że straciła syna i ona mnie adoptuje. To była żona komendanta, tłumaczka z niemieckiego. Tych dziewięciu zastrzelili. A ja nagle zostałem woźnicą tego komendanta. Nie mogłem sobie tego wyobrazić: ja w Rosji – straszna rzecz. U komendanta było zawsze dobre jedzenie, znalazłem worki, suszyłem sobie chleb. Kiedy miałem już dwa pełne worki, znalazłem dobrego konia z siodłem. Wiedziałem już, że po szóstej Rosjanie zaczynali pić. Mieli ze sobą niemieckie kobiety, które musiały dla nich tańczyć i do rana pili. Kiedy było ciemno, wsiadłem na konia, a ponieważ wszyscy pili, nikt nie pilnował. Za drugim razem byłem cwany w dzień spałem w lasach albo na cmentarzach. Było już zielono, koń miał co jeść, ja miałem chleb, i tak po trzech miesiącach wróciłem.

A. W.:  Dokąd?

G. J. B. K.: Do Elbląga.

K. C.: Chciałem zapytać o Rozstrzelanie Wróblewskiego, czy to jest prawdziwy obraz?

G. J. B. K.: Tak, to tak wygląda.

K. C.: Kiedy uciekał Pan z Rosji, ta opatrzność, która w Pana przekonaniu pomogła, była religijna, osobowa, czy już bezosobowa?

G. J. B. K.: Dzisiaj trudno na ten temat coś powiedzieć. Kiedy przypominam sobie te momenty, to muszę stwierdzić, że było to podyktowane Niewyobrażalnością. Ja nie dokonałem tego wyobraźnią, bo wtedy wyobraziłbym sobie konsekwencje. Zrobiłem to bez liczenia się z konsekwencjami…

K. C.: Bez wyobraźni?

G. J. B. K.: Tak, bez wyobraźni. I to chyba całe życie mnie prześladowało. Wie Pan, ja kiedyś już nie żyłem. Miałem wypadek samochodowy i nie żyłem. To co piszą w różnych Życiach po życiu, to bzdury. Kiedy Pan naprawdę umiera, to jest tylko odczuwalność istnienia. Nie ma żadnego odczuwania koloru, tunelu, czegokolwiek co jest materialne. Czuje Pan, że jest Pan cząstką tej energii, to jest nawet nie uczucie, to jest jakaś wyższa świadomość, która jest pewnością pozostania w tym stanie. Dużo miałem takich przeżyć, które wciąż na nowo dają mi możliwość wyprzedzania tego, co mi się narzuca. Szkoła, dom. Wszyscy mi coś narzucali, kazali mi myśleć tak, a nie inaczej. Na przykład Hitler powiedział: trawa jest zielona – malujcie na zielono, niebo niebieskie – malujcie niebieskie, dachy są czerwone, kto będzie malował nie czerwone, będzie uprawiał zwyrodniałą sztukę.

 Próbuję tej świadomości używać w mojej codzienności, dlatego nie jestem ubezpieczony na życie, nie mam renty, nie mam nic. Bo wierzę w moje jestestwo, wierzę, że ktoś nade mną czuwa. Nie wolno tylko prosić – ja nie proszę o zdrowie, o pomoc, absolutnie nie. Wiara musi być czysta, niewinna, bez spekulacji. Jeśli mam wyobrażenia i życzę sobie czegoś, to mogę później być rozczarowany, bo moja wyobraźnia nie sięga nawet tego, co zdarzy się za parę minut.  (…) Nauczyłem się żyć bez strachu i bez nadziei. To życie mnie pchało czasem w tę, czasem w tamtą stronę i nie chciałbym stracić ani sekundy z tego, co przeżyłem…

K. C.: Ma Pan silne poczucie siły, która kieruje…

G. J. B. K.: Człowiek, który nie wierzy, nie znajdzie w sobie siły, ale religijność a wiara to różne rzeczy. Tylko człowiek wierzący w siłę, która jest w nim, a nie gdzie indziej, ma rację. 

Opowiem jeszcze coś z mojego życia. W 1933 przeprowadziliśmy się z Faulen do Elbląga. Urodziłem się w Faulen, to się dzisiaj nazywa Ulnowo, tam była granica, mieszkaliśmy w domu celnika, pod lasem. Wieczorami lubiłem patrzeć przez okno na zwierzęta wychodzące z lasu. Mój ojciec kiedyś pomógł żydowskiemu lekarzowi przy wyjeździe z Niemiec. Dlatego później wciąż był niepewny. Musiał się przeprowadzać, zmieniał prace. Kiedy znaleźliśmy się w Elblągu, właśnie ukazały się ogłoszenia w prasie, że znany akrobata Helmann poszukuje utalentowanych dzieci od trzeciego roku życia do cyrkowej szkoły akrobatycznej. Każdy cyrk, który przyjeżdżał do Gdańska, do Elbląga, angażował ekipę Helmanna, czasem na dwa- trzy miesiące. Mama wzięła mnie pod pachę i jako sześciolatek byłem przygotowany do tego, by być dwunasty w piramidzie. 

K. C.: To z zawodu jest Pan jednak sztukmistrzem…

G. J. B. K.: Byłem akrobatą cyrkowym. Ta akrobacja pomogła mi w tym sensie, że stałem się precyzyjniejszy, pewniejszy, musiałem ćwiczyć wytrwałość. To mi później bardzo pomogło w organizacji mojego życia.   

To pomogło mi też w Rosji. Rosjanie mnie lubili, bo skakałem z sześciometrowych wież, chodziłem na rękach po dachach, stałem na koniu w galopie. Żołnierze zawsze się zakładali z nieznajomymi, że ten mały zrobi to czy tamto. Dlatego miałem lepiej niż inni, ale przed wojną miałem ciężki żywot. Nie miałem dzieciństwa. Rano do szkoły, potem po szkole czekał samochód i zabierał nas na występy. Potem do domu, lekcje. A ja chciałem być w Hitlerjugend…

Drogowskaz w Hünfeld, 2005

K. C.: Mieli ładne mundury?

G. J. B. K.: Tak, chodziło o dziewczyny. Oni chodzili zawsze elegancko ubrani, a ja w takiej marynarce z koca, wstydziłem się. Nadrabiałem to trikami cyrkowymi, robiłem salto i dziewczyny patrzyły na mnie. Niestety w tym cyrku było za mało młodzieży, chłopców było tylko trzech. Za mało, żeby założyć Hitlerjugend. Wtedy nikt nie wiedział, że to jest groźne, nie widziałem tam nic złego i chciałem chodzić w mundurze. Jak się dowiedziałem o wszystkim, po wojnie, pomyślałem: Boże, żeś mnie uchował! Ale to nie z mojej woli, ja nie miałem świadomości, że to było coś złego.

K. C.: W Pana biografii lata 1952-56 to okres studiów nad teorią i historią sztuki, na czym to polegało?

G. J. B. K.: Od 1952 roku zacząłem intensywnie śledzić różne teorie sztuki i na nie odpowiadać. Siedziałem dzień i noc.

K. C.: Czytał Pan Teorięwidzenia Strzemińskiego?

G. J. B. K.: Oczywiście, później przetłumaczyłem ją na język niemiecki. Moi wszyscy uczniowie muszą znać Teorię widzenia.

K. C.: Trudno chyba takie studia prowadzić samemu – bez rozmów, kontaktów z innymi. Jak to było z Czerwoną Oberżą

G. J. B. K.: To był Klub Młodej Inteligencji w Elblągu. Stworzyli go inżynierowie z Zamechu. Przewodniczącym był Jarosław Dymczak. Przez pewien czas byłem kierownikiem tego klubu. Na początku była to idea dyskusyjnego klubu filmowego, chodziło o to, żeby dostać zezwolenie na wyświetlanie filmów pożyczonych z ambasad. A później robiliśmy nie tylko to, ale i wielkie imprezy. Zapraszaliśmy Filharmonię Narodową, zrobiliśmy – dzięki Lorenzowi i Muzeum Narodowemu w Warszawie – wystawę Od Egiptu do Picassa i miałem wtedy na niej  w Elblągu oryginały.

K. C.: W Elblągu pracował Pan w Zamechu?

G. J. B. K.: Tak, byłem tam dekoratorem. Pracowałem też w Muzeum Elbląskim, bo z jednego etatu człowiek by nie wyżył.

K. C.: To akurat się nie zmieniło.

G. J. B. K.: Radziłem sobie nieżle, sporo pieniędzy zarobiłem na proporczykach. Robiłem proporczyki z frędzelkami ze skrawków skóry. Na Festiwal Sopocki, na mistrzostwa sportowe, przyjeżdżali po to z całej Polski.

K. C.: Przy pierwszym Biennale  Elbląskim w 1965 roku były chyba problemy z uzyskaniem zgody władz.

G. J. B. K.: Miałem kolegów – jeden był sekretarzem partii i zajmował się propagandą. Jemu wierzono, miał ważną funkcję. Przedstawiłem mu projekt, który go przekonał. Napisałem taki manifest, że artyści, robotnicy i inżynierowie będą pracować razem. To się wszystkim spodobało – myśleli, że wreszcie będzie sztuka socjalistyczna. 

K. C.: Sojusz świata pracy ze światem sztuki…

G. J. B. K.: Ci spawacze z Zamechu,  ten świat pracy, oni to naprawdę lubili, czasem było tak, że cały zakład stanął… 

K. C.: Wszyscy robili formy rzeźbiarskie – binole?  

G. J. B. K.: Tak, wszyscy robili formy. Na portierni nie trzeba było pokazywać przepustek, mówili tylko: a binol, no to jedź. Fajnie było, pod fundamentami zawsze zakopywaliśmy butelkę z imieniem autora i wszystkich spawaczy. Po zakończonym montażu kładliśmy prześcieradło, artysta stawiał butelkę, jakiegoś ogórka, myśmy się dołączali, później przychodzili ludzie  z miasta. Czasem to trwało do rana. Niczego lepszego nie można sobie życzyć.

K. C.: A co z oficjalnym otwarciem I Biennale?

G. J. B. K.: Jak się pojawiły pierwsze formy, to cała dyrekcja i sekretarze, i urząd miejski poszli na urlopy. Nie było nikogo. Od czasu wystawy Od Egiptu do Picassa patronat nad Elblągiem miał dyrektor Lorenz. Dowiedziałem się, że jest akurat, ze swoją córką na wczasach  w Krynicy Morskiej. Miałem takiego znajomego generała, który przysyłał czasem żołnierzy do kopania fundamentów, dał mi gazika z kierowcą i pojechałem do Krynicy. Na drugi dzień przyjechał Lorenz. Przeszliśmy przez zakłady, Lorenz powiedział: to jest fantastyczne, i zadzwonił do Warszawy. Kiedy się okazało, że przyjedzie tyle osób z Warszawy,  nawet z KC, to nagle się wszyscy pojawili. Lorenz przemawiał w Słowiańskiej i zapowiedział, że jeszcze w tym samym roku zrobi wystawę dokumentacji i modeli w Muzeum Narodowym. I zrobił. Czterdzieści modeli wszystkich binoli z I Biennale stało na podestach w całym Muzeum Narodowym. Na otwarcie przyszło tysiące ludzi, cały stołeczny high life. Najgorsze było to, że przyjechaliśmy z Elbląga trzema busami, potem po otwarciu artyści brali tych swoich spawaczy do siebie i później musiałem trzy dni ich szukać.

K. C.: To mógł Pan wtedy wszystko, był Pan człowiekiem, który to zorganizował…

G. J. B. K.: Tak. Później przyjeżdżali Ochab, Zenon Kliszko. Przywozili gości zagranicznych. Poznałem I sekretarza partii z Francji Val de Roche, zastępcę Tity Rankowicza. Jak był jakiś gość, który chciał zobaczyć sztukę współczesną, nie bardzo można było to wtedy w Polsce znaleźć. Dzwonili do mnie, a potem przyjeżdżali do Elbląga. Raz był Spychalski z całym Paktem Warszawskim. Był też Jaruzelski, to był jedyny, który nic nie mówił, tylko stał i się przyglądał, nie odezwał się ani słowem do nikogo. Spychalski był architektem, jego córka studiowała na akademii, więc się trochę tym interesował. Posadził mnie obok siebie, w wozie generalskim – taki mały Gerard był wożony przez generała! Oficjalnie nikt o tej wizycie w mieście nie wiedział, ale po tym przejeździe jak wróciłem do domu, telefony się urywały. Dzwonili ze wszystkich jednostek wojskowych: czy Spychalski jest, czy będzie, gdzie będzie? Mówiłem, że ma tam do was przyjechać. Opowiadali mi potem, że do rana szorowali te wszystkie korytarze w koszarach.

K. C.: A jaki był związek pomiędzy Biennale a odgruzowywaniem Elbląga?

G. J. B. K.: Kiedy był Ochab, Stare Miasto było zrujnowane. Nie za bardzo mu się spodobała sztuka współczesna wśród ruin. Potem dzwonili do mnie z komitetu miejskiego, żeby dowiedzieć się, o czym rozmawialiśmy. Zażartowałem, że Ochab powiedział, że musi posłać do Elbląga Józka Cyrankiewicza, żeby zrobił porządek. Natychmiast zmobilizowano wszystkie zakłady pracy. W niedzielę dwa tysiące ludzi odgruzowywało miasto i zasialiśmy trawę.

K. C.: Władza nie krzywiła się na dość elitarną sztukę?

G. J. B. K.: Piotr Piotrowski z Poznania pisał, że to była wygodna sztuka, która nie miała wpływu na politykę. On nie wie, co przy okazji się działo. Na Zjeździe Marzycieli w 1971 Jacek Malicki postawił białe krzesło, na tym krzesło czerwone, opasał to wszystko czerwoną wstęgą, a na dole rozsypał zielony pył. Biel zgnieciona przez czerwień, uwięziona przez czerwień, ale pozostał proch, nadzieja. Paweł Freisel, ubrany cały na biało, chodził po mieście z białym stołem i krzesłem. Albo ja, z trupą AZ, z anonimowymi postaciami w workach, które pchają koła – jak byśmy byli wszyscy tylko numerem inwentaryzacyjnym, dodatkiem służącym  technice. Trupa pojawiała się to tu, to tam, też nas wtedy zabrali na komisariat. 

K. C.: I co się mówiło milicjantowi na komisariacie?

G. J. B. K.: Oni pytali: dlaczego jesteście ubrani na biało obywatelu? Mówiliśmy, że przecież biały kolor nikomu nie szkodzi i pytaliśmy: dlaczego wszystko tu jest pomalowane na zielono, a pan na niebiesko? czy możecie nam to panowie wytłumaczyć? Ja byłem przygotowany retorycznie, w takich sytuacjach nikt mnie nie przegadał. Najlepiej było, kiedy Freisel – jak już przeszliśmy z tym jego stołem i krzesłem przez miasto – wniósł to do restauracji i zażądał obiadu. Zadzwonili oczywiście na komisariat, że są tu jacyś wariaci. Przyjechał radiowóz. Freisel  im oświadczył, że stół i krzesło to są dzieła sztuki i jak chcą go zabrać, to razem z dziełami, bo inaczej zażąda odszkodowania. Ile oni się namęczyli, żeby wstawić ten stół do radiowozu! Ale nie dali rady, więc postawili milicjanta, który pilnował, dopóki nie przewieźli tego jakąś ciężarówką. A nas przesłuchiwali całą dobę, żeby dowiedzieć się, co się za tym kryje.

Praca Siegfrieda Schmidta – fragment Otwartej książki, Hünfeld, 2005

K. C.: Kto za tym stoi. 

G. J. B. K.: Tak. Dlatego Piotrowski nie ma racji. Myśmy mieli język, język niezależny od władzy, ale nie język agresji, w którym krzyczy się: precz.

A. W.: Pierwszy obraz, jaki Pan powiesił był kupiony, czy namalowany przez Pana?

G. J. B. K.: Pierwsze obrazy, jakie powiesiłem, to były obrazy Sosnowskiego i Stażewskiego.

A. W.: Gdzie to było?

G. J. B. K.: W Elblągu, wciąż mam te obrazy.

A. W.: Jak Pan wszedł w ich posiadanie?

G. J. B. K.: Podarowali mi. Myśmy się kochali. Rozmowy o sztuce, kiedy się spotkaliśmy, to do rana.  A nieraz przez parę dni.

K. C.: Dość gwałtowne były te rozmowy. Wspominał Pan o spotkaniu w Kryształowej, w Warszawie, kiedy podobno nawrzeszczał Pan na artystów.

G. J. B. K.: Tak. Ja im zarzucałem, że to co robią, jest imaginacyjne, iluzyjne. Jeśli sztuka konkretna operuje dwoma kolorami: białym i czarnym, to już wywołuje iluzję łamanej przestrzeni. Więc nie jest to konkretne. Powiedziałem wtedy, że dla konkretnej, jednokrotnej sytuacji musi powstać sztuka konkretna, a nie iluzyjna, bo wtedy mijamy się z celowością. Przez iluzyjność nie dopuszczamy otoczenia do współdziałania.

A. W.: Czemu Pan krzyczał na artystów, a sam nie malował?

G. J. B. K.: Ja już nie malowałem, robiłem obiekty. Cały czas najważniejsza była dla mnie myśl, że właśnie myśl jest skończeniem. Próbowałem tylko znaleźć formę, która doprowadzałaby do tej myśli. Formę, która byłaby tylko środkiem, a nie celem. 

K. C.: Jak Pana odbierają ludzie w Hünfeld?

G. J. B. K.: Teraz jestem autorytetem. 

K. C.: No, ale nie było tak od razu.

G. J. B. K.: Jasne, na początku byłem nikim. Przyjechałem jako nikt. 

K. C.: Przyjechał pan jako Polak…

G. J. B. K.: Mówiono wtedy: co on nam będzie mówił o sztuce, o kulturze, chce nam tu urządzić komunizm! 

K. C.: Gdyby został Pan w Polsce, to udałoby się Panu zrobić coś podobnego?

G. J. B. K.: W Polsce robiłem coś, czego nigdy tu nie zrobiłem. Pięć biennale, odgruzowaliśmy wspólnie Stare Miasto w Elblągu. Udało mi się zmienić to, że młodzież, miała gdzie wystawiać. Kto by ich pokazał w dużych ośrodkach, jak Kraków czy Warszawa? Zrobiliśmy Zjazd Marzycieli, przyjechali, wtedy tam początkujący: Murak, Warpechowski, Kubiak.

K. C.: Kto wymyślił tę nazwę?

G. J. B. K.: Ja wymyśliłem. Przyjechali wtedy młodzi i mogli sobie pozwolić na to, co gdzie indziej było niemożliwe. Później oni tworzyli nowe środowiska. Jak robiłem pierwsze Biennale, to Osęka pisał, że przypomina to produkcję pralek i to krytykował, a potem zachwycał się twórczością ludzi, którzy debiutowali na Biennale.

K. C.: Teraz Biennale i galeria El są zaliczane do najistotniejszych wydarzeń w polskiej sztuce lat sześćdziesiątych…

G. J. B. K.: Kiedyś spotkałem się w ambasadzie polskiej w Berlinie z Nawojką Cieślińską, która na mój widok krzyknęła: nienawidzę Pana! Spytałem dlaczego? Przez Pana oblałam egzamin wstępny, bo pytali o galerię El, a ja nie wiedziałam.

K. C.: Dlaczego wyjechał Pan do Niemiec w 1974 roku?

G. J. B. K.: Moja żona wtedy tu mieszkała. Mój syn był śmiertelnie chory, dostałem telegram i przyjechałem. W drodze powrotnej miałem wypadek samochodowy. Kiedy leżałem w szpitalu, zrobiono na mnie małą nagonkę, pisali, że uważają mnie za szpiega. Zwolniono mnie z pracy w Elblągu. Po co miałem tam wracać? Potem stwierdziłem, że na Zachodzie nie znają żadnych Polaków. Pomyślałem, no to wam pokażę szpiega. Będę robił wszystko, żeby polska sztuka zaczęła tu istnieć. Po wyjściu ze szpitala mieszkałem u brata, ale nie czułem się tam dobrze. Poprosiłem go, żeby pożyczył mi namiot, bo chcę sobie gdzieś pójść.

K. C.: Gdzie?

G. J. B. K.: Tak po prostu sobie szedłem.

K. C. Aż doszedł Pan do Cornberg. Do ruin klasztoru w Cornbergu?

G. J. B. K.: Tak. Po trzech dniach przyjechała policja, zawiadomiona, że ktoś rozbił namiot w ruinach. Powiedzieli, że mogę tam zostać, ale muszę mieć zgodę, to napisałem podanie do burmistrza, który je poparł.

K. C.: Czyli powtórzyła się historia z Elbląga. W 1961 roku, kiedy  powstawała galeria El napisał Pan podanie do miejskiej rady narodowej, prosząc o zgodę na użytkowanie w zamian za opiekę nad ruinami kościoła podominikańskiego.

G. J. B. K.: Tak.

K. C.: Pierwszą zimę w Cornbergu spędził Pan w namiocie?

G. J. B. K.: Tak. Nawpychałem tam zmiętych gazet, miałem piecyk. Potem było łatwiej, przyjechała telewizja, zrobili reportaż. Rozniosło się, że jest tam jakiś wariat, który chce zajmować się sztuką 

K. C.: Ile stacji sztuki założył Pan od tego czasu?

G. J. B. K.: Cornberg, Schloss Rittershain, Fulda, Bad Salzschlirf, Bad Hersfeld, Eschwege, Kleinsassen i Hünfeld. No i oczywiście przede wszystkim Museum Modern Art w Hünfeld

K. C.: I te stacje istnieją do dziś?

G. J. B. K.: Tak. Część prowadzona jest przez Volkshochschulen – wyższe szkoły ludowe.

K.C. Większość rzeczy robił Pan sam?

G. J. B. K.: Do dziś wszystko robię sam, tylko na trzy godziny przychodzi do muzeum pani, która pilnuje. Jestem jednoosobową instytucją.

K. C.: A ilu ludzi przewinęło się przez prowadzone przez Pana pracownie?

G. J. B. K.: Ponad sześć i pół tysiąca. Wszyscy, którzy potem zdawali do akademii sztuk, dostali się. Przychodzą też ludzie starsi, którzy całe życie pracowali w jednym zawodzie. Mają bardzo waskie zainteresowania i nagle dowiadują się, że istnieją jeszcze inne światy.

K. C.: Jak to się ma do Bauhausu, który był nie tak daleko stąd, w Weimarze?

G. J. B. K.: Bauhaus był zupełnie czymś innym. Uważam, że ten ruch w Rosji był o wiele lepszy. Każdy miał swoją pracę. Po pracy spotykali się, i był tam rzemieślnik, konstruktor, filozof, i wtedy dyskutowali. Nie pracowali kolektywnie, każdy pracował indywidualnie, ale dbali o to, żeby nie było agresji, żeby nikt zbytnio się nie narzucał. Żeby należycie pokazać to, co robią na zewnątrz, żeby sztuką nie wzmagać agresji, która tkwi w codzienności. Ponieważ zaczęli zbytnio myśleć i filozofować, to okazało się dla państwa szkodliwe, i państwo to zniszczyło. Ale ja robię to u siebie. Mam tu wszystkie zawody: od księdza do architekta i sprzątaczki. Wszyscy są jednością, są w kolektywie. Każdy może robić, co chce. Może odmalować sobie z pocztówki kwiatka, może też dostać – jeśli tego chce – kompletne wykształcenie. Chodzi o świadome widzenie. Mam taki program budowy świadomego widzenia, oparty o teorię widzenia Strzemińskiego. To skutkuje i nie muszę się reklamować. Gdybym miał halę na tysiąc osób, to bym ją zapełnił. Dziś skończyła się epoka, kiedy sztuka była tylko dla rzemieślników. Ludzie wciąż patrzą na sztukę od strony technicznej: co jest piękne, jaka kompozycja. Sztuka nie jest rzemiosłem, to jest kompletna bzdura. Trzeba sztukę ujmować od strony duchowości. (…) Kiedyś napisałem manifest stacjonizmu. Artysta powinien być stacjonistą. Powinno się inwestować nie w martwe przedmioty, tylko w żywego człowieka i tam gdzie on jest, powinno mu się stworzyć warunki, żeby w tej okolicy, z tych materiałów tworzył. I po to są stacje sztuki. Akademie powinny być tylko po to, żeby zapoznać się z historią sztuki, a terminować powinno się w stacjach sztuki i tam kształtować nową rzeczywistości, która nie miałaby na celu robienia przedmiotów, żeby nimi handlować, bo artysta nie musiałby handlować – miałby stypendium. Celem byłoby włączenie się artysty w życie społeczności, żeby służyć życiu, a nie mafii. Dzisiaj sztuka stała się mafijna. Są ci, którzy dyrygują, i kto chce jakoś żyć, musi się poddać temu dyktatowi. Ale to szkodzi sztuce, bo nie dopuszcza się innego, który może być bardzo wartościowy. Kiedy to zrozumiałem, stworzyłem własny system i mam wokół siebie ludzi, którzy rozumieją, że tylko razem możemy zaistnieć. Przecież te rzeczy, które wprowadzają nową myśl, często nie są efektowne. A kto dziś chce myśleć, kto z tych ludzi wychowanych przed telewizorem? To jest tragedia. To doprowadza ludzi do agresji. Jeżeli sztuka będzie to powtarzać, to będzie zabawą, rozrywką. A sztuka nie ma prawa być tylko rozrywką

K. C.: Pański system przypomina rosyjskie Wchutiemasy.

G. J. B. K.: No oczywiście, ja pochodzę z tego okresu. Po wojnie wszyscy byliśmy na tym wychowani. Dlaczego Stażewski nie opuścił Polski? Powiedział: ja muszę tu zostać. Jak długo będę, tak długo będę oddziaływał na młodsze pokolenie. A ja jestem wychowankiem Stażewskiego

K. C.: Od czego zaczęła się kolekcja w Niemczech?

G. J. B. K.: Jeszcze w Cornbergu, w klasztorze, robiłem pierwsze wystawy. Jeździłem do Kassel, do Oldenburga, wypożyczałem prace, czasami coś mi podarowano. Potem zaczęli pojawiać się Polacy, którzy robili prace na miejscu, a ja tylko załatwiałem materiały. Później nabrałem ochoty na więcej i chciałem mieć prace artystów znanych.

A. W.: Nabył Pan jakieś prace koniunkturalnie, w tym sensie, że nie marzył Pan o tych pracach, ale uznał, że należy je mieć?

G. J. B. K.: Tak. Na przykład Maxa Billa, Vasarelego, Richarda Lohse. Ostatnio kupiłem Gladfeldera, Seuphora. Mam wiele takich prac. Powiem Panu, jaka jest moja zasadnicza intencja. Jak wspominałem, kiedy znalazłem się w Niemczech, w połowie lat siedemdziesiątych, wykurowałem się już po wypadku i odwiedzałem wiele muzeów. I stwierdziłem, że nie ma w nich ani jednego Polaka, ani jednego! Postanowiłem więc, że muszę zorganizować międzynarodową kolekcję i robić wystawy, w których będą uczestniczyć Polacy. Wystawy z dobrymi nazwiskami, jak Donald Judd czy Lohse. Gdybym pokazywał tylko Polaków, to byłoby to odbierane jako prowincjonalne. Natomiast nieznani artyści w zestawieniu ze znanymi nazwiskami automatycznie nabierają znaczenia.

A. W.: Ważna była Polska, Polacy?

G. J. B. K.: W ogóle nie istnieli na Zachodzie, oprócz Opałki. Opałka był znany. Nie znano, Stażewskiego, który był moim mistrzem. Oni razem z Mondrianem, w Paryżu, zaczynali tworzyć neoplastycyzm, w którym chodziło przecież o uniwersalne piękno. Dlaczego zbieram sztukę?  Ponieważ chcę zwrócić uwagę na polską sztukę. Gdybyśmy odwołali się do historii, to w 1923 roku w Rosji był koniec awangardy, w Niemczech w 1933 roku, a w Polsce awangarda żyła do 1939 roku. Polska awangarda żyła cały czas. Rozmawiałem o tym z Dłubakiem, Sosnowskim. Oni byli w obozach i tam uprawiali sztukę, i przeżyli. Po wojnie Stażewski został w Polsce. Często zapominamy o poziomie na jakim była polska sztuka. Ta tradycja – awangardowa, konstruktywistyczna – nigdy nie została w Polsce przerwana. I o tym świat nie wie. Jak teraz na Zachodzie widzą takiego Stażewskiego czy Winiarskiego, to mówią: a to jest podobne do tego i tego. Naszego Wacława Szpakowskiego, który w 1900 roku tworzył wspaniałą myśl o niekończącej się linii, odkrywają teraz i mówią, że to naśladowca  Franka Stelli! A tymczasem Szpakowski uprawiał to przed konstruktywizmem, przed wszystkimi.

A. W.: Jak dalece kontakt z artystą jest ważny dla odbioru „ciała sztuki”, czyli gotowego obrazu?

G. J. B. K.: W szkołach artystycznych i na historii sztuki, nigdzie nie uczy się tego, co nie jest sformalizowaną sztuką. Kiedyś krytycy odwiedzali artystów, prowadzili z nimi dialog i mogli bezpośrednio relacjonować ich twory i myśli. Ja doszedłem do tego, że nie twór – dzieło jest sztuką, tylko myśl. Dlatego ja sam uprawiam sztukę intelligibilną, która może być ujmowana tylko duchowo. Celem jest myśl, a praca służy tylko doprowadzeniu do tej myśli. Myśl dzięki transcendencji może przechodzić od autora do odbiorcy. Taka jest droga, nie inna. Stażewski  powiedział kiedyś – gdy rozmawialiśmy o szybkości i o sztuce – że największą szybkość mają myśli. Skąd przychodzą, dokąd idą, nie wiemy. Powiedział wtedy: jak ci się uda jedną myśl złowić, to będzie sztuka. Myśli przychodzą z zewnątrz, prześlizgują się teraz koło mojego ciała. Bo końcem mojego świata jest moja skóra.

Museum Modern Art w Hünfeld, 2005

Dlatego ja zabiegam o sztukę bez treści. Jeśli ja poprzez sztukę wymyślam treści, narzucam odbiorcy moje pojęcia, zniewalam go. On nie jest wtedy wolny, nie może decydować. Treść mówi tylko o zjawiskach, o zdarzeniach i asocjacjach – wtedy nie jestem wolny. W ograniczonym świecie treści tylko to, co widoczne, namacalne jest realnością. Prawdziwa realność istnieje w obszarze niewyobrażalności. Kiedy się tym zajmuję, to rozszerzam możliwości szukania innych bytów, z którymi się stykamy, nie zdając sobie z tego sprawy. To, co potrafimy nazwać, co widzimy, co wiemy dzięki nauce, nie jest całym światem. Człowiek, który rozwija się do wyższej świadomości, musi z większą dociekliwością szukać tych bytów, które na pozór są nieznane i niewidoczne. 

Każdy artysta, na podstawie swojej drogi życiowej, odkrywa byty niewyobrażalne. Jeśli sztuka jest bez treści, to otwiera nam drogę do tego, co jest niewyobrażalne. Sztuka z treścią do tego nie dopuszcza, ogranicza nas. Dziś mamy tak rozwiniętą technikę, wiedzę, która idzie tylko w kierunku obliczalności. Wszystko co naukowe jest obliczalne. Ja się z tym nie zgadzam. Włodzimierz Sedlak mówił, że nauka nie jest jeszcze nauką, ponieważ zajmuje się badaniami, które są detaliczne. Nie ma całościowego myślenia. Na uniwersytetach nie ma miejsca na wolną naukę, żądają specjalizacji. Nie ma całości. Dlatego nie ma nauki na poziomie człowieka przyszłości, ani nawet teraźniejszości.

A. W.: Gdyby zostawił Pan nagle sztukę, jakim byłby Pan człowiekiem?

G. J. B. K.:  Nie wiem, trzeba by było sprawdzić. Do tej pory nie sprawdzałem.

A. W.: Nie może Pan sobie wyobrazić siebie bez sztuki?

G. J. B. K.: Ja nie chcę rozważania łączyć z wyobraźnią. Jeśli opowiem Panu o swojej wyobraźni to ograniczę, zamknę siebie, Pana, wszystkich.

A. W.: Proszę sobie wyobrazić człowieka, który nie ma takiej kolekcji, tego uwielbienia dla sztuki.

G. J. B. K.: Kontakt ze sztuką nie ogranicza się do zbierania dzieł sztuki. 

A. W.: Ale Pan sztukę zbiera, zamiast oglądać ją u innych.

G. J. B. K.: Nie tylko.

A. W.: Czyli mógłby Pan żyć bez swojej kolekcji?

G. J. B. K.: Mógłbym.

A. W.: I byłby Pan takim samym człowiekiem?

G. J. B. K.: Tak. Jeszcze raz powtórzę. Zbieram sztukę, ponieważ chcę zwrócić uwagę na sztukę polską. 

A.W. Był Pan kiedyś pedagogiem?

G. J. B. K.: Tak, prowadzę od wielu lat wolną akademię sztuki. Byłem przygotowywany do pracy pedagoga, ale zrezygnowałem z tego, bo nie wolno ludziom narzucać wiedzy. Szkoły są, moim zdaniem, przeszkodą w zdobywaniu wiedzy. Każą powtarzać na pamięć  to, co ktoś inny wymyślił. Szkoły powinny tylko inspirować a uczeń niech nawet popełnia błędy.

K. C.: Co właściwie jest tworzywem Pańskiej sztuki?.

G. J. B. K.: Moim tworzywem jest odczuwalność. Moją rzeźbą jest otoczenie. Moje kostki mają swoje daty urodzenia. Od narodzenia do chwili obecnej nabierają swojej czasowej energii. Wszystkie przedmioty, które nas otaczają, posiadają swoją metrykę. Jesteśmy od tych przedmiotów i od otoczenia zależni. Nawet zmiana temperatury ma na nas wpływ – ubieramy się albo rozbieramy. Moją rzeźbą jest to – co nas otacza. Jeśli umiem to analizować, wiem – dlaczego czuję się wyzwolony albo skrępowany.

K. C.: Rozmawia Pan o swojej sztuce z innymi artystami?

G. J. B. K.: Rzadko się zdarza, że można jeszcze z artystami prowadzić dialog. Oni są do tego stopnia zmanierowani na Zachodzie – bo w Polsce jeszcze rozmawiamy, bardzo ładnie rozmawiamy – że patrzą tylko, gdzie wystawić, za ile. Ale nie mówią o sztuce, która jest samą niewinnością, taka jak powinna być, bez spekulacji, tylko wtedy dopuszcza ona to, co jest niewyobrażalne. (…)

K. C.: Jaka ma być wystawa w Atlasie Sztuki?

G. J. B. K.: Chcę pokazać kolejne etapy – od konstruktywizmu, poprzez op-art, poprzez sztukę konkretną, reduktywizm, aż po sztukę intelligibilną. Chcę pokazać problemy. Nie narzucać z góry jakiejś wizji, tylko dać wybór, możliwość porównania. W każdym bądź razie nie chciałbym, żeby była to wystawa dekoracyjna, jak dom towarowy z dekoracjami.

A. W.: Myśli Pan, że można postawić oglądających przed wyborem?

G. J. B. K.: Ja to ryzyko muszę podjąć.

A .W.: A obchodzi Pana odbiór tej wystawy?

G. J. B. K.: Nie. Moją powinnością jest odpowiadać za siebie, nie za innych. Kiedyś myślałem, że świat, który widzę na swój własny sposób, to najpiękniejszy świat. Później zrozumiałem, że to był świat bardzo ubogi. Dlatego zacząłem zestawiać wielu twórców i zacząłem widzieć świat na wiele sposobów. Rozszerzyło się moje pole widzenia. Artysta, który mówi: tylko ja, jest mocno ograniczony. To jest mylne przekonanie, że zestawianie wielu artystów powoduje bałagan – to daje nam szerszą skalę porównawczą. Dopiero te spięcia powodują, że mamy możliwość wyboru. Nie chcę ograniczać widzenia świata do spojrzenia jednego artysty. To właśnie nazywam organizacją stanu wyjątkowego. Sztuka jest stanem wyjątkowym

A. W.: W takim razie zapomnijmy o tej wystawie i pokażmy po prostu Pana. Po co pokazywać te wszystkie prace. Pokażmy po prostu Pana.

Gerhard Jürgen Blum–Kwiatkowski w Museum Modern Art w Hünfeld, 2005

G. J. B. K.: Pan kieruje się teraz wyobraźnią. Jestem na tyle otwarty, że dopuszczam każdy stan. Dopiero wtedy żyjemy w rozszerzonym świecie, który nie ogranicza nas do mojej wizji. Jestem kontestatorem. Kontestator akceptuje wszystko. Skoro Pan istnieje, a ja bym Pana nie akceptował, byłbym głupcem. Kontestator nie zgadza się z nikim. Gdybym się z Panem zgodził, też byłbym głupcem. Przecież nie siedzę w Pańskim ciele, nie przeżyłem tego, co Pan. My spotykamy się na zasadzie plusa i minusa albo prowokacji i reakcji. A prawdy nie ma ani w prowokacji, ani w reakcji. Ona zawsze jest pomiędzy, w międzyprzestrzeniach.

A. W.: Niech Pan to powie ludziom, którzy wybierają prezydenta w Polsce.

G. J. B. K.: Gdyby prezydent był artystą, to byłby kompozytorem. Zawsze mówię do burmistrza w Hünfeld: pan jest większym artystą niż ja. Bo pan ma do dyspozycji wielu ludzi. Gdyby pan na nich grał, stworzyłby pan harmonijną orkiestrę, która służyłaby wszystkim. Ale jak pan chce decydować za wszystkich, to będzie tylko dysharmonia. Nie korzysta pan ze wszystkich dźwięków. Są inne możliwości rządzenia, bez rządzenia. Trzeba ludziom dać możliwości i zaufanie…

A. W.: Gdyby prezydent był artystą, tramwaje kosztowałyby cztery razy drożej.

G. J. B. K.: Już Pan wie, ile by kosztowały? Może wcale by nie kosztowały, jeździlibyście za darmo?

A. W.: Czy sztuka podlega wolnemu rynkowi?

G. J. B. K.: Na ten temat nic Panu nie powiem. Nie wiem, co to jest rynek. Nigdy się nim nie zajmowałem. Ja jestem poza rynkiem. Dlatego nie spotka mnie Pan w spekulujących sztuką galeriach, tylko tam, gdzie ludzie dobrej woli chcą wykorzystać twórczą energię dla prowadzenia dialogu.

A. W.: Jakie są główne idee, jakimi się Pan kieruje?

G. J. B. K.: Nie mam idei. Gdybym miał, podlegałbym jej. Narzucałbym sobie coś zewnętrznego.

A. W.: Jest ktoś, kogo Pan nienawidzi?

G. J. B. K.: Nie.

A. W.: Szkoda czasu…?

G. J. B. K.: Nigdy nie walczyłem. Nie walczyłem, bo w walce zawsze jest zwycięzca i przegrany. Nie chciałbym nad kimś panować i nie chciałbym być uległy.

A. W.: Jaka jest różnica między obrazami, które sprzedaje się pod Barbakanem w Krakowie a pracami z Pana kolekcji?

G. J. B. K.: To są zupełnie inne wymiary. To, co widziałem Krakowie, to obrazy, które sprzedają ludzie, którzy chcą z tego żyć. Ja z tego nie żyje. Staram się sobie zapewnić egzystencję różnoraką działalnością, to daje mi możliwości służenia sztuce, która nie musi być dla mnie źródłem zarobku.

A. W.: Należy Pan do tych szczęśliwców, którzy mogą zarabiać i poświęcać się sztuce…

G. J. B. K.: Ja nie poświęcam się sztuce, ja żyję sztuką. Moje życie jest sztuką. Sztuka nie musi być funkcjonalna, nie musi być organizacją przestrzeni. Powinna natomiast tworzyć doznanie wartości. Wartości, które nie muszą działać wymiarem czy formą. 

K. C.: W Pańskich tekstach powracają przykłady i odwołania do rozumowego ujmowania wiary np. do Mistrza Eckharta, który pisał o Bogu, że przysługuje mu przywilej bycia kimś czystym od wszelkiego bytu – puritas essendi, czystą potencją. Czy nie jest to podobne do Pana ujęcia sztuki, jako pustego, potencjalnego miejsca?

G. J. B. K.: Tak to się u mnie przejawia. I inaczej niż w religiach i kościołach, niczego nam to nie narzuca.

K. C.: Zastanawiam się nad pojęciem: sztuka reduktywna, które w języku polskim raczej słabo funkcjonuje.

G. J. B. K.: To jest mój wymysł. Reduktywizm składa się z dwóch pojęć: redukcja i aktywność (niem. Aktiv), aktywność umysłowa. Daje ona całkowitą swobodę. Sztuka reduktywna jest pozbawiona realnych i rozpoznawalnych przedmiotów, wyzwala indywidualizm i wymaga aktywności odbiorcy, który może prowadzić dalej własne rozważania. Nie możemy ignorować odbiorcy, uważając, że niczego nie wie. To bzdura. Widz jest w stanie aktywnie odbierać sztukę, tylko musi mieć możliwości po temu. I nie potrzeba zawiłych form sztuki, które deprymują, które ciągle opowiadają o tym, czego się nauczyliśmy. To powinno być coś, co otwiera, a nie zamyka. Redukcja oznacza ograniczenie do minimum gadulstwa, tak, aby została czysta istota.

K. C.: Podobnie Eckhart – opisując kolejne etapy zbliżania się do prawdy, zaleca wycofanie się do części rozumnej naszej duszy. Wtedy możemy się zjednoczyć z zewnętrzną prawdą…

G. J. B. K.: Ale on wskazuje, co trzeba robić, jak się zachowywać. Tego u mnie nie ma. Wszystko jest uzależnione od poziomu mojej świadomości. Nie mogę komuś wciskać mojej świadomości. To i tak niewykonalne. Eckhart myślał, że można dla wszystkich stworzyć wspólną metodę. Są u niego elementy narzucone, jak np. rytuał. Podobnie w buddyzmie, czy w tradycji Zen. Ubiór, rytuał, liturgia – to moim zdaniem przeszkadza. Przekonanie, że poprzez rytuał można się wznieść do wyższego poziomu, jest nieprawdziwe. Wszystko zależy od samopoznania. Jeśli tej prawdy i tego boga, czy jak go nazwiemy, nie znajdziemy w sobie, to wszystko inne nie ma żadnego znaczenia.

K. C.: A sztuka…

G. J. B. K.: Sztuka właśnie idzie w tym kierunku. Ona musi być tak czysta i niewinna jak wiara, która nie ma pretensji, która niczego nie żąda.

K. C.: Wierzy Pan w to, że da się we współczesnym świecie zbudować takie społeczeństwo…

G. J. B. K.: Nigdy nie da się tego zrobić. Sztuka nie ma prawa nawracać, nie ma prawa wskazywać, nie ma prawa do absolutnie niczego. Ona musi zaistnieć, samo zaistnienie jest właśnie wartością. Kto się z nią styka, to jest jego sprawa. Podobnie jak to, czy to spotkanie cokolwiek w nim zmieni. To jest dopiero swoboda i wolność. Cała reszta, która jest nakazem, nie ma nic wspólnego z wolnością.

K. C.: Prowadzi Pan szkołę, rozwija muzeum. Nie wierzę, żeby nie liczył Pan na jakikolwiek odzew. Zostawia Pan całkowitą wolność, ale z drugiej strony chciałoby się, żeby ktoś przyszedł.

G. J. B. K.: Przyjdzie tylko ten, kto ma taką wewnętrzną potrzebę. Jeśli poprzez triki zwołasz ludzi i oni znajdą się tam przypadkiem, to nie licz, że to cokolwiek da. Możesz nawet wywołać reakcję odwrotną. To będą zawsze jednostki.

K. C.: A konstruktywiści wierzyli, że zbudują nowego człowieka.

G. J. B. K.: Chcieli i spalili się. Spalili się, a ja wyciągnąłem wnioski. Chcieli zbudować nowego człowieka. Ja też mówię o nowym człowieku, ale on się jeszcze nie narodził. Ja nikomu nie powiem, jaką drogą pójść.

K. C.: Nie lubi Pan sztuki uwikłanej w emocje, która coś opowiada, naśladuje…

G. J. B. K.: Niech ona sobie będzie. Niech istnieje, tak samo, jak życie codzienne. Jeśli ktoś chce wałkować te problemy, od których nie potrafi się jeszcze odciąć, to jego sprawa. Nie można wszystkiego podciągać pod sztukę. Sztuka, która podąża w stronę braku asocjacji, rezygnacji z ilustracji zdarzeń, powinna być izolowana. A cała reszta może sobie istnieć, mogą to sobie ludzie robić, my nie będziemy nikogo nawracać, bo efekt może być odwrotny. Trzeba tylko stwarzać możliwości do porównania.

K. C.: Nie sądzi Pan, że spotkanie z taką literacką, emocjonalną sztuką może dać taki sam efekt?

G. J. B. K.: Ja w to nie wierzę. To jest niemożliwe. Człowiek, który nie panuje nad emocjami, jest bezwolny. Nie decyduje o sobie. Człowiek jest emocjonalny z natury i wyższa świadomość próbuje się z tego wyzwolić.

K. C.: Nie wierzy Pan Arystotelesowi, który mówi o dobroczynnym wpływie katharsis. O oczyszczeniu przez spotkanie z udającą emocje sztuką?

G. J. B. K.: Nie, dlatego że to dość jednostronne ujęcie. Jasne, że trzeba się wykrzyczeć, czy wypłakać, żeby się wyzwolić, ale to są tylko sprawy fizyczne, które nam dokuczają, bo brakuje nam świadomości. Gdybyśmy doszli do tej świadomości, krzyk nam do niczego nie jest potrzebny. Tak jak w tej chwili, kiedy rozmawiamy. Po co nam to? Jadę teraz do Bayreuth  na festiwal wagnerowski, ale nie po to, żeby się wypłakać albo zwalczać stres, ale żeby poznać to, czego jeszcze nie widziałem. Nigdy nie żyłem w stresie. Chociaż zdarzało się, że spałem dwadzieścia kilka godzin na tydzień. Dlaczego ludzie wymyślili stres? Myślę, że w kulturze zachodniej nie można powtórzyć tego, co udaje się na Wschodzie. Tu się nie uda przez kontemplację, medytację wyzwolić od problemów. To są tylko pozory. Człowiek, który nie żyje takim życiem, jak inni – którzy są na to skazani, i rzeczywiście muszą podporządkować temu i głód, i strach – niczego w ten sposób nie osiągnie. Człowiek Zachodu, według mnie, ma inną drogę: pracować dziesięć razy więcej niż jest w stanie. Wtedy to, co jest nieważne, samo odpada.