Zbigniew Makowski: W jednej ze sztuk Witkacego na scenie wisi żarówka i jak żarówka się zapala, akcja przechodzi w plan metafizyczny. Potem ta żarówka zapala się coraz częściej, a wreszcie zaczyna mrugać. W trakcie dziania się sceny nic się poza tym nie zmienia. Rzeczywistość metafizyczna przerasta w sposób niezauważalny rzeczywistość fizyczną. „Miszkulancja” – jakby powiedział Ważyk – rzeczywistości banalnej z rzeczywistością metafizyczną jest nie do rozwiązania. One są splecione nierozłącznie. Na ten temat jeszcze: artysta we mnie wie lepiej, artysta we mnie jest kimś więcej niż ja (to jest jungizm), nie dziwota więc, że wie lepiej i tłumaczyć się niezbyt lubi.
***
Z.M.: Kiedy w 1962 roku przyjechałem do Paryża, zacząłem szukać w księgarniach słowników symboli. Wcale nie było to łatwe i książki, które znalazłem, były dosyć dziwne. Trafiłem wtedy na tłumaczoną z niemieckiego The Book of Signs Rudolfa Kocha z przedrukowanymi z niemieckiego wydania przedwojennymi drzeworytami. Oczywiście mój stosunek do znaków już jakiś był. Wiedziałem, że to nie przypadek, jeśli Elsheimer umieścił na obrazie skrajnie „dziwacznie”, w lewym dolnym rogu, nimfę wychodzącą z kąpieli, a u Muncha krzyczący, uciekający człowiek jest w prawym dolnym rogu, a drzewa u Corota pochylają się od wiatru w lewy górny róg obrazu. Ludzie optymistyczni, czy chcący czegoś dokonać, robiąc kreskę, kierują ją ku górze, a pogrążeni w depresji — narysują kreskę w dół. To są orientacje, które dziedziczymy, ponieważ chodzimy po ziemi. Ziemia jest w naszych oczach płaska, pozioma, a jak patrzymy ku górze, to patrzymy ku Bogom, Absolutowi. Inaczej widzi zwierzę, które ma oczy po obu stronach głowy, inaczej widzi człowiek, który oczy ma z przodu głowy.
Agnieszka Kuczyńska: Czy wiedza o tych psychologicznie uwarunkowanych orientacjach w jakiś sposób Cię nie krępuje?
Z.M.: W żaden sposób. Ja się utożsamiam z sobą — choć to głupio brzmi — i wtedy nie mam żadnych oporów.
A.K.: Nie robisz czasem celowych mistyfikacji? Czy na przykład fakt, że szwajcarscy psychiatrzy, dr Bader i dr Passini, wzięli na warsztat Twoje obrazy nie sprowokował Cię do tego, żeby namalować coś specjalnie na ich użytek, podpowiedzieć jakiś fałszywy trop?
Z.M.: Są tacy przeciwnicy masonerii, którzy uważają, że mason to jest sztuczny Żyd.Wielu moich kolegów widziało takie moje prace, na których jest dużo kropeczek. To się nazywa w psychiatrii schizopherenes pointillé. A ja to po raz pierwszy zobaczyłem na obrazie Benozza Gozzoli Muzykujące anioły, jako kilkuletni chłopiec. Tam są aureole zrobione z kropeczek. Pomyślałem, że to imponujące. Nie żeby mi się to podobało bardziej niż co innego, ale podobała mi się tu kategoria nowości. Lepsza czy gorsza, ale jednak nowość. Czy mnie to krępuje? Nie, nie krępuje mnie. I nie mam problemów z tym, że mam do wyboru między kobietą a rybą. Naturaliter wolę kobietę od ryby.
Krzysztof Cichoń: Skąd ten surrealny diapazon między kobietą a rybą właśnie?
Z.M.: Z syren, wodnic, antysyreny Magritte’a, która nóżki ma panny, a góra jest rybia i ohydna, i w końcu jest też ryba rozpuszczalna Bretona. Jedną ze swoich żon — Jacqueline Lamba — Breton poznał w nietypowych okolicznościach. W stronę Cité jest plac Blanche. Raz tam zabłądziłem, było mi wszystko jedno, czy pójdę w prawo, czy w lewo. Patrzę: metro Blanche. Plac Blanche — to tu Breton w café zobaczył pływającą w czymś w rodzaju wielkiego akwarium Lambę. Doczekał do końca jej pracy i zaczepił ją, jak wiemy, bardzo skutecznie. No i jest piskorz, który jest rybą dwudyszną, a ja wymyśliłem ryby trzydyszne…
A.K.: Trzydyszne?
Z.M.: Po trzy dychy. Ale tego, że wolę kobietę od ryby, nie traktuję jako ograniczenia wolności. To jest, jakby powiedział Marks, uświadomiona konieczność. Chodzimy po ziemi i nie ma od tego ucieczki. Nulla est fuga. Jeśli lewitujemy, to bardzo rzadko. Lewitował św. Józef z Copertino, patron nieprzygotowanych do egzaminu.
A.K.: No nie wiem. Mnie rozmowa z Tobą nieustannie przypomina lewitowanie. Wątek znika równie niepostrzeżenie jak grunt pod stopami świętego Józefa z Copertino. Wracając do początku naszej rozmowy i do książki Kocha, czy od czasu, kiedy ją poznałeś najprostsze elementy plastyczne — punkt, linia — to dla Ciebie przede wszystkim znaki?
Z.M.: Jest taka anegdota. Yeats był w Paryżu na imprezie u haszyszystów. I jeden z nich naćpany przybiegł i pokazał mu kartkę, na której narysowane było kółko z kropką w środku, wołając: „God, God, Dieu”. Yeats uznał, że ta wersja primum movens, jak na haszyszystę, jest w sam raz. Wszystko co jest stworzone, jest wokół Niego. Od Niego wszystko płynie. To jest ta kropka, ten punkt. Tym punktem dla artysty jest on sam.
A.K.: Przynajmniej od czasów romantyzmu.
Z.M.: Jak Bretonowi powiedziano, że jest ogonem niemieckich romantyków — odpowiedział: „Ale ten ogon jest jeszcze chwytny”. Breton wiedział, co im zawdzięcza —Novalisowi przede wszystkim i Hölderlinowi.
A.K.: To są też Twoje ulubione lektury.
Z.M.: Tak. Oczywiście. Z francuskiej literatury czytam tylko paru prozaików: Montaigne’a, z poetów to właściwie tylko Rimbauda, ale i Baudelaire’a, Le Spleen de Paris znam na pamięć… Kiedy byłem w Paryżu, nadrealizm nie był już najbardziej widoczny. Ton nadawali informelowcy i Malraux.
K.C.: Breton w latach 30. mówił, że albo będzie wewnętrzna sztuka, albo jej w ogóle nie będzie. Co to znaczy wewnętrzna?
Z.M.: A to już Seneka w Listach na ten temat mówi: „jest obojętne, czy artysta ma wzór na zewnątrz i kieruje nań oczy, czy też wewnątrz siebie ma wzór…”. Breton z wykształcenia był lekarzem psychiatrą.
A.K: No właśnie.
Z.M.: O tak. Oczywiście, że był psychiatrą. Max Ernst też kończył tę nową w tym czasie dziedzinę. Czytałem wiele tekstów psychiatrów i oni byli wnikliwsi od teoretyków sztuki, ponieważ dotykali istoty rzeczy.
A.K.: Rozumiem, że w jakiejś mierze ukształtowało to Twój sposób rozumienia symbolu?
Z.M.: Trochę tak. Kiedy byłem chłopcem, to jak wziąłem kubełek z wodą i kręciłem nim w poziomie, to woda się nie wylewała. Jak kręciłem w pionie, to też się nie wylewała, co dla kilkuletniego chłopca było zdumiewające. A potem zadałem krępujące pytanie komuś dorosłemu. Powiedziałem tak: — Kiedy trzymam ręce przed sobą — jedną tu, a drugą tu — to między nimi jest przestrzeń. A jak ręce biorę za siebie, to co się z tą przestrzenią dzieje? — Szczeniaku, będziesz filozofem. Czy to jest psychiatryczny punkt widzenia? Psychiatria, literalnie rzecz biorąc, jest nauką o truciznach, jakie są w duszy ludzkiej. A zdrowie psychiczne polega na tym, żeby wiedzieć, kim się jest i gdzie się jest. Jeśli siebie człowiek nie rozumie, to powtarza za panią matką. Dziewięćdziesiąt procent malarzy w Paryżu było niesamodzielnych, jest niesamodzielnych. Tak jak się prowadzi przedszkolaki. Dzieci chwytają sznurek i prowadzi je pani wychowawczyni, i one tak idą, jak winogronka.
K.C.: Wszystkie akademie są takim sznurkiem. W którym momencie człowiek się buntuje? Czy nie było tak, że skoro Pan przyjechał z akademii bardziej restrykcyjnej, to bardziej się Pan buntował?
Z.M.: Bardzo się buntowałem.
K.C.: Może w Paryżu było tyle wolności, że nie było przeciwko czemu się buntować?
Z.M.: Powiedział Flaubert: „Wolność i wszystko to, co mi jest potrzebne, to już mam”. Jeśli będę malował w stylu niemożliwym, to nikt tego nie kupi. To było tak, kiedyś przyszedł do mnie Marian Bogusz, bo robił nową wystawę. A ja robiłem akurat jakieś figuralne rysunki, Marian był zapalczywy, to ja te rysunki odłożyłem, żeby nie napadł na mnie. Bo on był apodyktyczny: —O, to dasz! — pokazywał. — Zaraz, zaraz, ja to jeszcze muszę skończyć. — To za ile będziesz gotów? — Za dwie godziny. Jeszcze z mokrą pracą poszedł. A ona była niefiguralna — czarne, białe, puste, pełne. To się nazywa drei Schwarzmondkugeln, ponieważ są trzy dni, kiedy księżyc znika. W mitologii germańskiej jest taki Lindwurm, czyli robak lipowy, i on ten księżyc na trzy dni połyka. Jak ja takie kółko rysuję, takie prawie puste, to właśnie jest gorzej połknięty księżyc. Ilość strategii, kiedy człowiek chciał uniknąć, żeby go nie przyłapano na tym, co robił naprawdę, była straszliwie duża.
K.C.: Dlatego chciałbym wrócić jeszcze do kwestii najprostszych znaków. Była już mowa o tym, że punkt, dla haszyszysty, może być bogiem, a dla artysty on sam bogiem i jedynym punktem odniesienia. Kiedy szukał Pan w Paryżu słowników symboli, znał Pan refleksje Kandinsky’ego na temat punktu i linii? Czy to wtedy było dostępne? Czy o tym się mówiło?
Z.M.: Było dostępne. Czego by nie powiedzieć o okresie stalinowskim, to na akademii nie było represji w bibliotece. Żadnych. Właściwie można się było obawiać tych, co chodzili i patrzyli, co kto ogląda, ale tam prawie nikt taki nie przychodził. W okresie, kiedy ja chodziłem do biblioteki na ASP, bywali tam zazwyczaj Jan Lebenstein, Ksawery Piwocki, prof. Płużański i kilku grafików użytkowych, którzy kopiowali reprodukcje. Biblioteka była naprawdę duża i było tam dużo dobrych rzeczy.
K.C.: Można było pożyczać książki do domu, czy trzeba było siedzieć na miejscu?
Z.M.: Na miejscu. Jak chciałem pożyczyć album Utrilla, pani Tarkowska powiedziała, że nie pożyczy, bo niektórzy wycinają, a nie sposób, żeby one sprawdziły tomy, które mają kilkaset stron. To ja powiedziałem, że tu będę malował. Namalowałem spory obrazek według Utrilla. To było na czwartym czy piątym roku. Tomorowicz powiedział: — Bardzo dobrze, tylko jedna rzecz jest niedobra — murek na pierwszym planie. Pan naśladował reprodukcję angielską, na której murek jest żółtawy. To trzeba tak, jak to było naprawdę. Szeroki pędzel, panie Zbigniewie. — Proszę bardzo. Wziął trochę bieli. I cały murek na moim obrazku zamalował czystą bielą. Zamurowało nas. Rzeczywiście, Utrillo tak malował biel. Chociaż alkoholik, to był znakomitym artystą i wiedział, że biel z natury swojej jest biała jak mleko i nie dodawał do niej żadnych kolorów. To było czysto pojęciowe.
A.K.: Jak w czasie studiów godziłeś swoje prywatne upodobania z nauką u kolorysty?
Z.M.: U kolorysty lekko utemperowanego, nietradycyjnego. Tomorowicz zaczynał od formistów. Potem był Jednoróg, przyjaźń z Tytusem Czyżewskim i ciągnęło go trochę w stronę tendencji geometryzujących. Przyjaźnił się z Brunonem Jasieńskim, jakkolwiek to była skomplikowana sprawa. Kazio był niechętny wszelkim ideologicznym parti pris i bardzo sceptycznie nastawiony wobec wmontowywania wszelkich pozaestetycznych spraw do obrazu.
A.K.: Zawsze jako swego nauczyciela wymieniasz Kazimierza Tomorowicza, ale zaczynałeś studia w innej pracowni.
Z.M.: Przez pierwsze pół roku byłem u Janusza Podoskiego. Uwodziłem jego dziewczynę — chciał mnie wyrzucić z pierwszego pleneru, w 1951.
K.C.: Kiedy patrzyło się na obrazy z pracowni Tomorowicza, to było widać, że są to Tomorowicze?
Z.M.: Tak. Z łatwością można było poznać. Bardzo proste. Obrazy z pracowni Nachta były brązowawe, obrazy z pracowni Eibischa były kraplakowe, a obrazy z pracowni Tomorowicza były szarawe, chłodne. Eibisch nie znosił błękitów. Malował rudoczerwono. Nacht bardzo lubił brązy, a Tomorowicz miał taki ruch ręką, żeby odpychać przed siebie, właśnie żeby chłodzić. Ale w sumie ja tym się różniłem od swoich kolegów, że serio traktowałem poezję.
A.K.: Czy koledzy dużo czytali?
Z.M.: Nie. Muzyka tak, ale jeśli chodzi o poezję, to nie.
A.K.: Kto był w tym czasie w pracowni Tomorowicza?
Z.M.: Och, mnóstwo ludzi. Tutti morti. Większość wyjechała z Polski.
A.K.: Czy któryś z kolegów w czasie studiów szczególnie ci imponował? Kogo najlepiej pamiętasz?
Z.M.: Dziewczyny.
K.C.: Skoro były dziewczyny, to były też jakieś spotkania, życie towarzyskie?
Z.M.: To się wszystko rozlazło, ponieważ były to czasy, w których ludzie nie mieli do siebie dostatecznego zaufania. Nie wiadomo było, kto był farbowany, kto nie był farbowany. Kto udawał czerwonego, kto był naprawdę czerwonym, kto udawał katolika, będąc czerwonym, kto udawał czerwonego, będąc katolikiem. Tak więc to życie istniało tylko w najbliższym gronie, we własnej pracowni.
K.C.: Skoro życie towarzyskie było rachityczne, zajmijmy się pracą. Czy do akademii był wtedy egzamin wstępny?
Z.M.: Był. Pokazałem sporo rysunków. Egzamin był z rysunku. Wypadłem przyzwoicie. Z kompozycji — naśladowałem Matissa — nie wszystkim się to podobało. Jeszcze był egzamin z marksizmu, czy wiedzy o Polsce współczesnej, gdzie recytowałem jak u Orwella — inaczej nie dało rady. To trzeba było traktować jako rzecz nieuchronną. I historię sztuki, gdzie gromiłem wszystkich naokoło. W 1951 roku, jak zdawałem u Piwockiego i powiedziałem: „Był pan, panie profesorze uczniem Aloisa Riegla”, a był, przypominam, 51 rok, to spojrzał na mnie zaniepokojony. Wiele już wtedy wiedziałem.
A.K: Kiedy zacząłeś na poważnie interesować się sztuką?
Z.M.: Przed Powstaniem.
A.K.: Jest taki Twój tekst o tym, jak Ciebie jako jedenastoletniego chłopca zapytano, kim chcesz być.
Z.M.: A tak. Zapytał stryj ojca. Powiedziałem, że chcę być astronomem. — A matematykę lubisz? Nie? To nie będziesz astronomem. A mnie chodziło raczej o ontologię, o jakieś rudymenta filozofii. Rysowałem niebo gwiaździste, robiłem mapy nieba. Ale ta astronomia była u mnie wprowadzeniem do pojęć natury ontologicznej.
A.K.: I okazało się, że Twoim sposobem na ontologię — jak wcześniej powiedziałeś, istotę rzeczy — jest malarstwo?
Z.M.: Bo umożliwia bycie wolnym…
***
K.C.: Czy jako Akademia Warszawska spotykaliście się z tymi z Krakowa? Oni się czymś różnili?
Z.M.: Różnili się! Pojechaliśmy na sesję matejkowską, poszedłem na ASP, bo chciałem spotkać kogoś z Krakowa. Godzina piąta po południu i nikogo nie ma. Portier pyta: — Szuka pan kogoś? — Tak, szukam takiego i takiego. — Nie ma go. — A powinien być teraz rysunek wieczorny. — No powinien być i jest. — Ale nikogo nie ma — mówię. — Bo jakoś nie przychodzą.
K.C.: A w Warszawie się przychodziło?
Z.M.: Bardzo pilnie.
A.K.: Czy oprócz sesji matejkowskiej były jakieś inne okazje, żeby się spotykać?
Z.M.: Czy ja wiem? Niewiele, niewiele. Były to czasy, które nie sprzyjały szczerości.
A.K.: A czy nie wahałeś się ani przez moment, czy nie zdawać do Krakowa?
Z.M.: Maja jest, to nie powiem! Jedynie baby mnie ciągnęły do Krakowa. To privé.
Pojechałem tam raz czy dwa. Jedna mi oświadczyła, że uwodzę nieletnią. To zapytałem, jak długo jeszcze będzie nieletnią. A ona na to: „Jeszcze tydzień”.
***
K.C.: Kilka lat po studiach wyjechał Pan na stypendium do Francji. Czy wiedział Pan, co chce zobaczyć, z kim chce się spotkać? Jak się człowiek przyjeżdżający z Polski umawia z Bretonem?
Z.M.: Z Bretonem się nie umawia. Umawia się z Aleksandrem Heniszem, który jest przyjacielem Edouarda Jaguera, Jaguer jest uczniem Bretona. Proste.
A.K.: Czy rozmowy z Bretonem miały charakter posłuchania?
Z.M.: Nie, one były w galerii, takie en passant.
K.C.: Rozmawialiście o polityce?
Z.M.: Nie, o Mickiewiczu, o profetyzmie Mickiewicza. Kiedy w Ranelagh’u przeszedłem na angielski, bo mój mówiony francuski jest nie najlepszy, wycedził: „Don’t speak English. I don’t like Americans”. Bogucki w Krakowie odtworzył z magnetofonu przemówienie Bretona do polskich artystów. W każdym razie Boguckiego przez lata nie puszczano potem za granicę…
A.K.: Czy było coś, co wprawiło Cię w zachwyt w Paryżu?
Z.M.: Sztuka Tybetu! I to, że sztuka figuralna istnieje dalej. A najbardziej ze wszystkiego zachwyciłem się lalką Bellmera, która była jak żywa. Ona była jak żywa. Miała dwanaście lat. Przekonałem się, że sztuka figuralna w tej odmianie surrealnej lekceważy sobie doktryny. Jakieś tam kubizmy, fowizmy to wszystko jest pestka. W obliczu Bogów, w obliczu tej wielkiej prawdy pojętej przez Bretona, to czy ktoś jest kubistą, fowistą, formalistą nie ma żadnego znaczenia. Trzeba grać w zupełnie inną grę. Te kategorie gier, które się uprawiało w Paryżu od czasu epifanii nadrealizmu nie mają już żadnego znaczenia.
A.K.: A jakie wrażenie zrobił na Tobie informel? Przecież właśnie to był wtedy dominujący nurt.
Z.M.: Pulpa, miazga, melasa!
A.K.: Jakie były najmocniejsze przeżycia artystyczne w Paryżu?
Z.M.: W kolejności: Bellmer, Brâncuși, Brauner, a i Baudelaire z wielkiego obrazu Courbeta.
K.C.: Czy był ktoś, o którego istnieniu przed wyjazdem Pan nie wiedział?
Z.M.: Nie, byłem bardzo au courant. Paryż nie sprzyja pracy twórczej —to karuzela.
K.C.: Chciałem zapytać o Czechów.
Z.M.: Poznałem Toyen (Marię Čerminovą), bardzo utalentowana malarka.
A.K.: Kogo jeszcze poznałeś w Paryżu?
Z.M.: Spotkałem Joyce Mansour, ostatnią przyjaciółkę Bretona. Wyższa ode mnie. Podobno była mistrzynią Egiptu w biegu na sto metrów. Miała takie pazury długie, ciemnopurpurowe. Breton jej sięgał do ramienia.
A.K.: Kiedy oglądam Twoje prace, które robiłeś pod koniec studiów, trudno znaleźć mi w nich jakieś zapowiedzi tego, że surrealizm będzie dla Ciebie czymś ważnym.
Z.M.: Bo ja się ukrywałem. Ja to opisałem tak: kiedy w 49 czy 50 roku kupiłem na straganie na Marszałkowskiej książkę o Arnoldzie Böcklinie, to rozglądałem się, żeby mnie któryś z kolegów czasem nie zobaczył, żebym nie był całkiem ośmieszony.
A.K.: Ale Böcklin mógł być kompromitujący bo dziewiętnastowieczny i nie tyle z surrealizmem, co z symbolizmem, i co gorsza z akademizmem, mógł się łatwo kojarzyć.
Z.M.: Böcklin to był Stimmung, Inhalt, treść, a co do treści, to była rzeczą godną najwyższego potępienia.
A.K.: To była też specyficzna treść.
Z.M.: No tak, to chodziło też o Schopenhauera, o symbolizm, wręcz o alegorię. Tu rzeczywiście słowo symbolizm jest bardziej na miejscu. Pojęcie nadrealizm poznałem już w czasie okupacji niemieckiej, ponieważ czytywałem, co się dało.
A.K.: Jaka to była wersja nadrealizmu?
Z.M.: To były kiepskie reprodukcje, które chyba Helena Blumówna przywiozła do Polski.
A.K.: Czyje to były obrazy?
Z.M.: Głównie Salvador Dali, którego miałem za artystę kiczowatego.
A.K.: A teraz nie uważasz, że jest kiczowaty?
Z.M.: Nie. Kiedy był młody, nie był kiczowaty. Natomiast później stał się kiczowaty. Nie wiem, co mu się stało. Popadł w łatwą teatralność. Tu jest podstawowa różnica pomiędzy tym, co Coleridge nazywa phantasy i imagination. Malarze fantazyjni i ci, którzy posługują się imaginacją, to są zupełnie różne rodzaje. Malarze fantazyjni to jest kraina, gdzie wszystko wolno. Jest taki Słownik artystów plastyków zwany słownikiem Janoty. Tytuł mojej pracy, którą dałem do zreprodukowania Royaume sans limites — Królestwo bez granic, to znaczy po prostu piekło, pełne bezprawie.
A.K.: Skąd wiadomo, że królestwo bez granic to piekło?
Z.M.: To się wie. Czy ja wiem skąd? W sztuce fantazyjnej wolno wszystko. Ona nie jest modularna. Z punktu widzenia formalnego jest niemodularna. Normalny, psychicznie zdrowy człowiek, jak wykonuje jakąś rzecz, to wkłada w nią tyle pracy, ile jest potrzebne, żeby ją wykonać, natomiast chory człowiek może przywiązywać zupełnie absurdalną wagę do rzeczy wydawałoby się nieistotnych — to definiuje sztukę ludzi psychicznie chorych. Nie przymierzając, jak w tej historii o Wyspiańskim. Wyspiański, który pracował przy polichromiach w kościele Mariackim mówił do Matejki: — Mistrzu, jak ja maluję tak dokładnie na górze, to tego z dołu nie widać. — Ale Pan Bóg widzi! — odpowiedział Matejko. Sztuka fantazyjna to jest sztuka, która nie liczy się z kategoriami ekonomii. Można zamknąć pudełko w pudełku i jeszcze raz w pudełku, ponieważ cel nadrzędny jest poza zdrowym rozsądkiem. W 43 roku moi koledzy na lekcjach rysunku naśladowali Kossaków, inni robili takie prawie abstrakcyjne obrazki, a ja robiłem obrazki właściwie surrealistyczne.
A.K.: To znaczy jakie?
Z.M.: W stylu takiego straszenia jak u Ensora. Wyglądał jakiś trupek zza szafy. Czasy były straszliwe. Na pewno treść odgrywała w tych obrazkach dużą rolę. Byłem kiedyś z ojcem w kinie na filmie z Chaplinem. Jest tam taka scena, w której idzie człowiek, idzie i nagle widać same nogi wystające zza zasłonki. Coś uderza go w głowę. Wszyscy się śmiali, a ja myślałem sobie — to groza. Dla dziecka to była prawdziwa groza. Nie mogłem zrozumieć, czemu oni wszyscy się tak śmieją.
A.K.: Ale jak to się ma do Salvadora Dalego?
Z.M.: Tak się ma, że królestwo bez granic to jest królestwo, w którym wszystko jest dozwolone. Hegel powiedział, że wszystko co komu do głowy przyjdzie, to jest dowód wolności człowieka. Tylko że głupie pomysły znikają bardzo szybko. Niektóre są dobre, inne niedobre. Taka zupełna dowolność, to nie. Pewne rzeczy obowiązują.
A.K.: Jakie zasady obowiązywały w surrealizmie?
Z.M.: Najogólniej, napisałem kiedyś, że jedyna zasada, jaką wywiozłem z Paryża, to zdanie Bretona: Il faut changer le jeu, non pas les pièces du jeu. Gra musi mieć reguły. Jak nie ma reguł, to nie jest grą, tylko działalnością rozrywkową. Taki lunapark, w którym można sobie pojechać i tu i tam. Reguły w nadrealizmie istnieją. Breton na starość — étan dans le vin, jak wszyscy Francuzi — w przedmowie do Nadji powiedział, że subiektywne i obiektywne walczą ze sobą. Jeśli ktoś na starość twierdzi, że w tej walce subiektywne na ogół źle wychodzi, to znaczy, że wierzy w istnienie obiektywnych norm i reguł.
A.K.: Czy to nie dziwne wyznanie, jak na papieża surrealizmu? Jak to się ma do automatyzmu psychicznego?
Z.M.: To są zupełnie różne rzeczy. Kto powiedział, że surrealizm jest całością, że jest koherentny? Nigdy nie był.
A.K.: A jak odbierałeś praktyczne ambicje surrealistów — il faut changer la vie, il faut changer le monde.
Z.M.: Historyjka autentyczna. Podczas wernisażu w Ranelagh’u, gdzie moja praca wisiała pod albo nad pracą Bretona. — Votre travail est merveilleux — powiedział. A ja odpowiedziałem cicho: — Doit être. To było jednak chłodne. On to zrozumiał. Miał aparycję Mariana Bogusza — był duży, przygruby, z siłą czołgu, niebywałą autoafirmacją. — Doit être — to się uśmiechnął. Na tym wieczorze, wernisażu, pokazano kilka filmów. Jednym z nich był nie za mądry film czeski La sentinelle oubliée. Autorem był Miloš Makovec. Rzecz była o tym, że wojna się skończyła, a głównego bohatera zostawili na pozycji z karabinem. Zapomnieli go zdjąć z okopów. I on chodził, chodził, chodził, i w pewnym momencie przeleciał cywilny samolot, i on zaczął do niego strzelać, bo myślał, że niemiecki. Wtedy rozległ się na sali okrzyk — a wszyscy poznali, że to głos Bretona: — Merde! Myślę: „O rany boskie! Niedobrze”. Ja bym w tym momencie film przerwał, a film trwał dalej. Bohater wyszedł z okopów z karabinem, a wojny już nie ma — a tu słychać znowu głos: — Merde alors! I wtedy Breton razem ze swoją przyjaciółką i jeszcze kilkoma osobami wyszli z sali. To był skandal. Breton się obraził.
A.K.: Co to była za wystawa?
Z.M.: Wystawa w galerii Ranelagh w 1962 roku.
A.K.: Kto organizował tę wystawę? Phases?
Z.M.: I Phases, i Le Mouvement Surréaliste. Surrealiści mieli kłopoty, bo na Bretona był wyrok śmierci. 1962 to był rok, kiedy Francuzi wycofali się z Algierii. Pieds Noirs wydały na niego wyrok śmierci. Nie bardzo powinienem być na tym pokazie filmów, bo był tam tunezyjski film J’ai huit ans o paraszutystach, którzy strzelali do dzieci w Algierze. Wtedy policja mogła wkroczyć, ponieważ film był nielegalny, bo godził w interesy państwa francuskiego. Breton znalazł na swojej wycieraczce wyrok śmierci za zdradę interesów państwa i narodu francuskiego. Bał się, bo kilka wyroków śmierci Czarne Stopy wykonały.
A.K.: Czy Tobie nie przeszkadzały w surrealistach ostro czerwone w kolorze akcenty polityczne?
Z.M.: Przeszkadzały.
A.K.: Jak to godziłeś ze swoimi poglądami?
Z.M.: A musiałem? Czy ja jestem koherentny? Nikt nie jest koherentny.
A.K.: Nie zgrzytało?
Z.M.: No, zgrzytało. To się bierze per saldo. Ambicje społeczno-polityczne nadrealistów były ambicjami kawiarnianych mądrali. Czerwień polityczną surrealizmu wolę skomentować krótką bajką o świętym Jerzym:
W Pierwszym Starciu Smok zaatakował Świętego Jerzego swoimi Płonącymi Skrzydłami. Bohater zaatakował włócznią, ta jednak rozpadła się na tysiąc kawałków. Tedy Smok machnął ogonem i ściął z nóg Dzielnego Konia naszego Bohatera. Obaj upadli nad wyraz szczęśliwie pod Drzewko Pomarańczowe, ale Święty bardzo boleśnie stłukł sobie dwa żebra i razem z Koniem leżał prawie bez zmysłów z powodu trującego oddechu Smoka. Ale, nad wyraz szczęśliwie, zapach Drzewa Pomarańczowego zarówno w cieniu gałęzi, jak i siedem stóp dookoła nie dopuszcza jadu trującego — smoczego oddechu, tedy Święty Jerzy, który zwrócił się do niebios o ratunek i pomoc, umocniony wziął jedną z Pomarańcz, która upadła i zgniótłszy ją, zakropił koniowi do pyska. I ruszył do decydującego starcia: swoim Niezawodnym Mieczem Ascalonem przebił smokowi — mierząc pod skrzydło — serce, wątrobę i kość, aż purpurowa jucha zabarwiła na kolor szkarłatny zieloną trawę, którą porośnięty był smoczy wąwóz. Koń tymczasem podtruty leżał bez ruchu, ale sok z pomarańczy zadziałał i dzielny rumak odzyskał swą zwykłą dzielność.
***
Z.M.: Z osób na tej fotografii Bretona poznałem osobiście, Diego Riverę rysowałem z natury, a Trockiego na szczęście nigdy nie poznałem. I napisałem: „Dla mnie Paryż nie był wart mszy ani en robe rose et verte — to od Baudelaire’a — ani czarnej”. I już. Po tym pokazie filmów Breton dał się przeprosić. Drugi seans to były filmy Normana MacLarena, bardzo ładne. W foyer Breton skierował się prosto do mnie. Wychodzi w towarzystwie Jaguera, swojej przyjaciółki, była jeszcze Czeszka — Toyen, a z drugiej strony ja, Aleksander Henisz i jego żona. Breton patrzy na mnie i recytuje mi po francusku coś, co po polsku brzmi tak: „Gdy w pielgrzymstwie waszym przyjdziecie do miasta jakiego, błogosławcie mu, mówiąc: Wolność nasza niech będzie z wami…” — Mickiewicz, którego znałem na pamięć! To są Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego. I patrzy na mnie Breton, jest trzeźwy i patrzy jak profeta. Cytuje Mickiewicza w przekładzie Lamennais.
A.K.: Dlaczego tak?
Z.M.: Widział dla mnie miejsce w surrealizmie. Rzeczywiście to robiło wrażenie, bo on to mówił ładnie, jak poeta, prorok. Ważyk twierdzi, że Breton pogardzał faktami. Jak to? Pierre Alechinsky, którego zresztą poznałem znacznie później, mówił, że Breton wszystkie trasy, gdzie chadzał ze swoimi żonami, kazał szczegółowo fotografować. Nie pogardzał faktami. Jeśli mi Breton cytuje Mickiewicza w przekładzie Lamennais i mówi: — Seulement la liberté… Ja na to: — A oui, oui la liberté. Tyle można było w 62 roku we Francji na coś takiego odpowiedzieć. — A gdzie jedziecie? — pyta Alka Henisza. — Do Prowansji. — No to się może spotkamy. Aleśmy się nie spotkali.
A.K.: Dlaczego?
Z.M.: Breton wyrzucał chętniej, niż przyjmował. Jak wyrzucił dwu wielkich artystów, którzy byli w grupie, to znaczy Maxa Ernsta i Alberta Giacomettiego, to mi potem Jaguer powiedział: „On sobie o tobie pomyślał. Ty jesteś młody, utalentowany, przydałbyś się”. A ja wiedziałem, że nie. W cieniu wielkiego drzewa nic nie wyrośnie.
A.K.: Niepokoi mnie wciąż jedno pytanie. Czy to te kiepskie reprodukcje Salvadora Dalego, które widziałeś w latach 40., sprawiły, że stałeś się zakonspirowanym surrealistą?
Z.M.: Nie. To było co innego. Były takie rzeczy, które mnie od dziecka bawiły. To znaczy Ondyna Fryderyka de la Motte-Fouqué zrobiła na mnie bardzo duże wrażenie, kiedy byłem chłopcem i Vita nuova Dantego. Jest kilka książek, które pamiętam z dzieciństwa i w nich był ten klimat między bajką i grozą.
A.K.: To chyba znaczy, że nie tyle sam surrealizm, ile raczej podobne źródła jak te, które złożyły się na jego powstanie, zadecydowały o Twoim zainteresowaniu tym kierunkiem.
Z.M.: Mówiłem już, że jak kiedyś Bretonowi powiedziano, że jest ogonem niemieckiego romantyzmu, to odpowiedział: „Ale ten ogon jest jeszcze chwytny”.
A.K.: Nie usiłuję wykazywać wtórności surrealizmu, chodzi mi raczej o pewien typ wyobraźni, który zdarza się bez względu na epokę.
Z.M.: Dobrze. Wśród wielu reprodukcji, jakie zbierał mój ojciec, pamiętam szczególnie jedną z mitologicznych prac Signorellego, podpisaną jako: Pan als Gott des Naturlebens und als Meister der Musik mit seinen Begleiter. Obraz został zniszczony podczas wojny w Berlinie. On miał klimat upiornej bajki i mnie to zachwycało. Natomiast na obrazy Szermentowskiego, Kossaka, Matejki patrzyłem z najwyższą niechęcią. Już wtedy uważałem, że sztuka, która jest tylko dekoracją albo konstatacją rzeczywistości potocznej mnie nie bawi. Niechętnie patrzyłem też na Zaka, który wisiał w klasie, w szkole — to były takie niedrogie idylle. Na Zaka, na Stryjeńską.
A.K.: Faktycznie, to jest przecież czas Twojego dzieciństwa, punkt odniesienia.
Z.M.: W 39 roku, na wiosnę pani powiedziała, żeby dzieci narysowały orła. I wszyscy narysowali orła, jak Pan Bóg przykazał, a ja narysowałem takiego od Stryjeńskiej albo z druków Ligi Morskiej i Kolonialnej. To się pani nie podobało. I przegrałem.
A.K.: I od tej pory nie lubiłeś Stryjeńskiej.
Z.M.: Stryjeńskiej to w ogóle nie lubiłem, ponieważ uważałem, że są to stylizacje.
A.K.: Zaraz, zaraz, miałeś wtedy dziewięć lat i uważałeś, że to są stylizacje?
Z.M.: Uważałem, że to są stylizacje. A jak miałem jedenaście, to czytałem Fryderyka Nietzschego. Ja czytywałem książki niestosowne dla mojego wieku. Miałem lat dziewięć–dziesięć, kiedy przeczytałem Na srebrnym globie Jerzego Żuławskiego i byłem tym zachwycony. Wojna się już zaczęła, było po klęsce wrześniowej. Dla mnie to była książka zachwycająca. Ten nurt bajkowo-eskapistyczny pomiędzy Signorellim, Ondyną a Vota nuova to była dla mnie literatura normalna, natomiast Sienkiewicza przeczytałem podczas wojny z patriotycznego obowiązku.
A.K.: Którego spośród surrealistów cenisz najbardziej? Wspominałeś Maxa Ernsta. Kto jest następny w kolejności?
Z.M.: Czy ja wiem? Jest kilku. W Paryżu ceniłem obsesjonowanego linearystę Maxa Waltera Svanberga. Wczesna Toyen była dobra. Wszystkim surrealistom szkodziło to, co Breton nazywał umysłem na wolności. Zbytnie dowierzanie nieutemperowanej ekspresji treści wewnętrznych.
A.K.: To przecież była podstawa tego, co Breton nazywał surrealizmem.
Z.M.: On surrealizmem nazywał różne rzeczy.
A.K.: Jednak chyba nigdy oficjalnie nie zrezygnował z automatyzmu psychicznego.
Z.M.: Tak, ale jedyna książka, która po nim zostanie, to książka gdzie opisuje rzeczywistość wewnętrzną, ale i zewnętrzną. On potrzebował cudu. Ja jednak w surrealistach cenię formę. Nadję przełożył Józef Waczków: „André? André… Napiszesz powieść o mnie. Zapewniam cię. Nie zaprzeczaj”.
A.K.: Nie Ważyk?
Z.M.: Ważyk przełożył część. Waczków niepotrzebnie wdał się w swoim tłumaczeniu w polemikę z Ważykiem.
A.K.: Wracając do surrealistów z podręczników. Masson?
Z.M.: Fantazyjny. Z tym automatyzmem to nieprawda. To się nie sprawdziło.
A.K.: Czy robiłeś kiedyś tego rodzaju eksperymenty?
Z.M.: Robiłem. To są głupie rzeczy. W skrzyneczce zwanej podświadomością samorództwo nie następuje, a jeśli nawet, to blaknie jak nieutrwalona fotografia. Nie można wyjąć ze skrzyneczki więcej niż się włożyło. Adam Ważyk, który był bardzo przytomnym człowiekiem, mówi, że wiersze Bretona są wybledzonym Soupaultem. Oni wszyscy mieli tej Francji, w której żyli potąd, potąd. Tak rozumiany surrealizm to był rodzaj eskapizmu. Nie sprawdził się. Nulla est fuga.
A.K.: Czy popularność surrealizmu w Polsce albo w Czechosłowacji nie była rodzajem innego eskapizmu?
Z.M.: W Czechach bardziej. Czeski surrealizm był bardziej związany z lewicą.
A.K.: A polski nie?
Z.M.: Był, ale do czasu. Lwowska grupa surrealistów, przecież lewicowców, zmieniła się po 1936 roku.
A.K.: Co Cię najbardziej irytuje u surrealistów?
Z.M.: Pewna infantylność i nieumiejętność uwolnienia się od obsesyjnych nerwicowych objawów.
A.K.: Masz na myśli Delvaux?
Z.M.: Magritte’a, Delvaux. Jak są prorocy mniejsi w Starym Testamencie, tak i w surrealizmie są mniejsi i więksi prorocy. Ci mniejsi to sukcesorzy gatunku fin-de-sièclowych fantazyjnych artystów. Chociaż z rękawiczek Klingera ulągł się Alfred Kubin i wielki Giorgio de Chirico.
A.K.: Magritte tak Cię drażni? Nie bawią Cię jego zabawy semantyczne?
Z.M.: Bardzo brzydkie malowanie, przy imponująco osobistej wizji świata.
A.K.: Jak to się stało, że związałeś się z grupą Phases?
Z.M.: To było Krzywe Koło, ale i Janusz Bogucki. To była Anka Ptaszkowska, Mariusz Tchorek, Bronek Kierzkowski.
A.K.: Jak wyglądało pierwsze spotkanie grupy Phases, na którym byłeś?
Z.M.: Jak wszedłem pierwszy raz na spotkanie Phases, to ktoś powiedział o mnie: „Wygląda zupełnie jak Paul Klee”.
A.K.: Grupa Phases spotykała się regularnie? Chodziłeś na te zebrania?
Z.M.: A tak. Raz na tydzień, w piątek.
A.K.: Gdzie?
Z.M.: W kawiarni u Rouqueta, w Paryżu. Tam zbierali się „fazowcy”.
A.K.: W którym miejscu Paryża jest ta kawiarnia?
Z.M.: Na Boulevard Saint Germain. Zaraz za rogiem jest Deux Magots.
A.K.: Kto bywał na tych spotkaniach?
Z.M.: Wszyscy „fazowcy” — Tytus Dzieduszycki, Andrzej Meissner, Horst Egon Kalinowski, Guido Biasi, Radovan Ivsic (Je ne suis pas décadént —je suis kilodent!), Jacques Lacomblez, Toyen nie przychodziła.
A.K.: A Jaguer bywał?
Z.M.: No, on był Mistrzem.
A.K.: Jak wyglądały takie zebrania?
Z.M.: Czasem było śmiesznie, jak wtedy kiedy Jaguer przywiózł z Brukseli banknoty, na których w miejscu portretu królowej była podobizna Magritte’a.
K.C.: O której zaczynały się te spotkania?
Z.M.: Zazwyczaj o ósmej, około ósmej. Tam był przygotowany dla „ fazowców” specjalny stół, przy którym spotykało się mniej więcej trzydzieści osób. Nie warto wszystkich wymieniać, w Polsce te nazwiska nic nie mówią. I Biasi (od którego mam jeden obrazek), czarujący neapolitańczyk kazał sobie — około północy — podawać mleko.
A.K.: A reszta?
Z.M.: Reszta różnie, ale alkoholi raczej się nie pijało. Myśmy bardzo pilnowali, żeby to nie było cyganeryjne.
A.K.: Cyganeria była w złym guście? Tandeta?
Z.M.: Tandeta.
K.C.: Do której trwały takie spotkania?
Z.M.: Najczęściej do ostatniego metra.
***
A.K.: Przez kogo Breton znał Polaków?
Z.M.: Chyba przez Kujawskiego.
A.K.: Jerzy Kujawski był pierwszym Polakiem w ruchu Phases?
Z.M.: On był członkiem grupy nadrealistów, a Bogusław Szwacz należał do Mouvement Surréalistes Revolutionaires.
A.K.: Wyczytałam, że Phases wykluło się właśnie z tej grupy.
Z.M.: Nie. Le Mouvement Surréalistes Revolutionaires to była taka trockistowska grupa. Phases powstało jako mieszanina Cobry i przyjaciół Jaguera.
A.K.: Byłeś związany z Phases stosunkowo krótko.
Z.M.: Kilka lat. Po moim wyjeździe z Francji jeszcze na pięciu czy sześciu wystawach były moje prace, ale moje kłopoty w Polsce wymusiły ustanie kontaktów. Potem znaczną pozycję w grupie osiągnął Antoni Zydroń.
K.C.: Czy w latach 60. było jakieś skonsolidowane środowisko surrealistów?
Z.M.: W kilka osób usiłowaliśmy zrobić grupę surrealistów. Wymienię kandydatów: Alfred Lenica, Erna Rosenstein, Bogusław Szwacz, Jerzy Kujawski, Kazimierz Mikulski i ja. I chyba jeszcze ze dwie osoby. Ale jak Lenica powiedział nam, że wszystkie grupy artystyczne muszą być zarejestrowane we właściwych władzach, na Rakowieckiej. To nas zupełnie zniechęciło. Nie można jeść z diabłem z jednej miski.
K.C.: W którym to było roku?
Z.M.: To był rok 66 czy 67. Przed wydarzeniami marcowymi na pewno. Kiedyś siedzimy sobie w czwórkę w Bristolu: Lenica, Szwacz, Kazio Mikulski i ja. I mówię: — Koledzy, myśmy wszyscy zaczynali jako skrzypkowie. Wszyscy skoczyli: — Ty też? — Niedługo, ale się uczyłem. Miałem nauczyciela, poszedł do getta. Lenica mówi: — A ja grałem pod Honnegerem! — Jak to pod Honnegerem? Okazało się, że to był brat tego sławnego Honnegera, który przyjechał jako dyrygent do Poznania, a Lenica był pierwszym skrzypkiem Opery Poznańskiej.
A.K.: Surrealizm po wojnie był chyba bardziej widoczny w Polsce niż we Francji?
Z.M.: No nie, to było parę osób.
A.K.: A tzw. nurt metafory w latach 70.?
Z.M.: To Ryszard Stanisławski wymyślił pierwszą wystawę nurtu metaforyczno-surrealistycznego w Polsce.
A.K.: Czy uważałeś się za surrealistę?
Z.M.: Może w jakimś sensie w wieku osiemnastu czy dziewiętnastu lat. Ojciec mojej narzeczonej przez wiele lat mieszkał w Paryżu. Pracował u Jacquesa Doucet’a, gdzie poznał Bretona, Aragona. I to mi bardzo imponowało. W 49 roku poznałem trochę twórczość G.M. Hopkinsa, Joyce’a, Ezry Pounda. A potem w roku 50, kiedy jeszcze chodziłem na Koszykową do biblioteki, to na prośbę np. o Tadeusza Zielińskiego dostawałem pieczątkę: „w czytaniu”. Taka miła starsza pani powiedziała mi: „Panie Zbigniewie, niech pan nie prosi o te książki, bo mnie jest przykro, nie mogę. Jest wykaz książek, których się nie wypożycza”. A tuż po wojnie przeczytałem tam całego Witkacego.
A.K.: I dlatego surrealizm? Jakoś nie mogę tego poskładać.
Z.M.: Mam taki katalog wystawy: Jubileuszowa Wystawa prac Xawerego Dunikowskiego. Pod Wysokim protektoratem Pana Prezydenta Rzeczypospolitej Bolesława Bieruta, która odbyła się w Muzeum Narodowym. Ja napisałem na tym katalogu: „jak kania dżdżu wypatrywaliśmy irracjonalnego”. Przy tym prostactwie pieriedwiżników myśmy wypatrywali irracjonalizmu, żeby nie zwariować.
(fragment publikacji towarzyszącej wystawie)