Prace Rafała Jakubowicza pytają o znaczenie śladów Zagłady dla naszej wyobraźni. Prowokują do zastanowienia, jakie obrazy z przeszłości przechowuje nasza wyobraźnia. Ale przede wszystkim artysta w swej sztuce pyta, jak przeszłość odciska się na teraźniejszości. Jego prace nie mówią wprost o Zagładzie, jedynie sugerują, uruchamiając cały łańcuch skojarzeń. Artysta sięga do tego, co znajduje się w głębokich pokładach naszej świadomości. Pokazuje nam obrazy otaczającej nas współczesnej rzeczywistości, w których pojedyncze elementy my sami odnosimy do historii. Chodzi więc o naszą zbiorową wyobraźnię, która uległa zdecydowanym przekształceniom po Auschwitz. Jak pisze Eleonora Jedlińska „tory kolejowe nigdy już nie będą znaczyły tylko »tory kolejowe«”1. To samo dotyczy wagonów towarowych, drutów kolczastych, ciasno poustawianych prycz, pionowych pasów na ubraniach itp.
Jedną z najbardziej znanych prac Jakubowicza jest Arbeitsdisziplin (light-box, pocztówki oraz film wideo, 2002). Fotografia przedstawia fabrykę Volkswagena w Antoninku pod Poznaniem na tle częściowo zachmurzonego nieba, rozświetlonego przez zachodzące słońce. Nad fabryką dominuje wysoka, wąska wieża z wielkim logo koncernu, całość otoczona jest murem, nad którym umieszczono drut kolczasty. Widok nieba zajmuje większą część fotografii, może kojarzyć się z pięknymi widokami czy romantycznymi pejzażami. Jednakże to przedstawienie nie ma nic wspólnego z sielankowym krajobrazem. Jego nastrój jest złowrogi, ponury, a to za sprawą dominującej nad całością, fallicznej wieży (jej kształt symbolicznie odnosi się do sprawowania władzy, która jest tu ściśle określona – przez wielkie logo VW). Złowrogą wymowę potęguje widok drutu kolczastego na pierwszym planie. (Obecnie wokół terenu fabryki nie ma już drutu kolczastego, najprawdopodobniej został zdjęty ze względu na głośne echo kontrowersji wokół pracy Jakubowicza i jej ocenzurowania przez dyrektora Galerii Miejskiej „Arsenał” w Poznaniu wskutek interwencji władz koncernu oraz prezydenta miasta).
Należy podkreślić, że w przypadku omawianego zdjęcia artysta nie dokonał żadnej ingerencji w ten industrialny krajobraz. Po prostu sfotografował to, co jest. Jednocześnie praca ta ujawnia, że nie istnieje coś takiego, jak przezroczystość fotografii. Samo wykadrowanie zdjęcia tak, aby drut kolczasty był na pierwszym planie, wykorzystanie naturalnego światła zachodzącego nieba (co jednocześnie wpływa na przyciemnienie sfotografowanego obiektu) uruchamia cały łańcuch skojarzeń. Nieuchronne jest skojarzenie tego widoku z obozami koncentracyjnymi, co wzmacnia widok wspomnianej wieży, która kojarzy się z kominem2.
Na filmie wideo ukazany jest strażnik pilnujący terenu fabryki w Antoninku. Film był kręcony z ukrycia, chociaż widać, że strażnik podejrzewał obecność intruza. Od czasu do czasu spogląda bowiem w stronę kamery. Strażnik ma na głowie grubą czapkę, ręce chowa w rękawach kurtki, a wydychane przez niego powietrze zamienia się w parę. Z pewnym znudzeniem spaceruje po terenie fabryki (czarno-białe przedstawienie spacerującego strażnika zostało umieszczone również na rewersie pocztówki).
Tytuł Arbeitsdiszciplin oznacza dyscyplinę pracy, co z kolei odsyła do napisów umieszczanych na bramach obozów koncentracyjnych Arbeit Macht Frei, co znaczy praca czyni wolnym3. Ten napis na bramach korespondował z innym hasłem, które realizowali w obozach naziści: „Arbeitsdisziplin” – dyscypliną pracy. Pojęcie to oddaje zarazem ich obsesyjne zamiłowanie do porządku, dyscypliny oraz do wartości, jaką jest praca – wartości stawianej ponad ludzkie życie.
Artysta nie ingeruje w wizualność otoczenia, ale dodając ten napis na pocztówkach i tytułując całą swoją pracę Arbeitsdisziplin, zadaje pytanie o współczesność, o siłę wielkich koncernów, również tych, które były uwikłane w mechanizm Zagłady (podobnie jak koncerny Bayer AG, Siemens AG i inne, które m.in. wykorzystywały pracę przymusowych robotników). W kontekście tej pracy zasadne są pytania o znaczenie i mechanizmy działania wielkich korporacji (również tych obarczonych złą historią) dzisiaj, w wolnorynkowej gospodarce. Koncerny te prowadzą ekspansywną politykę ekonomiczną opartą na delokacji, czyli przenoszeniu miejsc pracy ze względu na niższe koszty pracy i produkcji. Bazują na taniej sile roboczej w krajach, w których budują swoje fabryki. Nie potrzebują już robotników przymusowych, ale same zasady działania (ekspansja i wykorzystanie taniej siły roboczej) są wciąż podobne.
Napis „Arbeitsdisziplin” napisano prostą czcionką, jak gdyby na starej niemieckiej maszynie do pisania. Tą czcionką Jakubowicz wykonał też napis w innej pracy, a mianowicie Seuchensperrgebiet (Obszar objęty epidemią, 2002 – billboard prezentowany w ramach festiwalu Novart w Krakowie oraz pocztówka). W tym przypadku do samej pracy artysta nie dodał żadnych elementów obrazowych. Na białym tle został umieszczony niewyraźny, zamazany napis, na ogół niezrozumiały dla polskiej publiczności. Jest to charakterystyczna dla języka niemieckiego zbitka kilku słów tworząca jeden rzeczownik. „Niemalże niemożliwym jest, w rytmie miasta, przeczytanie go od jego pierwszego członu Seuchen… do ostatniego …gebiet”4. Artysta sięga w tym przypadku do metod artystów postmodernizmu oporu, a przede wszystkim do działań Jenny Holzer, która w miejscach publicznych, gdzie zwykle znajdują się reklamy, wstawiała zagadkowe, niejednoznaczne napisy odnoszące się do sfery władzy, mediów, zależności płci itp. Te działania mają w sobie coś z miejskiej partyzantki z jednej strony, a z drugiej – z rebusów. Niepokoją widzów ze względu na niemożność odczytania znaczeń, bowiem hasła są zwykle niezrozumiałe, a u Holzer – wręcz same sobie przeczą. Widz pozostaje z tymi niejednoznacznymi hasłami, które w dodatku napotyka w miejscach, gdzie przekaz jest z reguły prosty i jednoznaczny5. W pracy Jakubowicza napis wkracza w wyobraźnię widza, a zarazem, przez brak jakiegokolwiek obrazu, odwołuje się do rzeczywistości na zewnątrz billboardu, naznaczając ją. Tablicą z tym napisem w czasie wojny, w żydowskich gettach zaznaczano obszar objęty zarazą, jest to więc kolejne pojęcie obciążone złą historią, wywodzące się z urzędowego języka III Rzeszy. Ale znaczenie pojęcia „Seuchensperrgebiet” jest bardziej wieloznaczne, przywołuje bowiem używane przez nazistów metafory brudu, choroby i zarazków dla opisania wszystkich i wszystkiego, co przeznaczone zostało do eliminacji. „Żydzi, wszy, tyfus plamisty” – to zbitka słów z jednego z nazistowskich plakatów rozpowszechnianych w Polsce.
Raczej niezrozumiały napis, niewyraźna czcionka – odsyłają do tego wszystkiego, co dawne, minione, ale umieszczenie plakatu w kontekście współczesnego polskiego miasta zmusza (tych, którzy rozszyfrują już ów rebus) do zadania pytania o współczesne mechanizmy segregacji oraz używane dziś metafory choroby czy zarazy. Co ze zbrodniczej przeszłości zostało we współczesnej zbiorowej wyobraźni? Wciąż bowiem możemy spotkać przykłady tzw. „mowy nienawiści”6 opisującej tzw. „innych” (dziś są to przede wszystkim homoseksualiści) za pomocą cielesnych i fizjologicznych metafor (brud, choroba, zwyrodnienie czy degeneracja). Wciąż też dąży się do usunięcia „innych” z pola widzialności. Synonimem tego pola może być w przypadku pracy Jakubowicza owo białe tło – puste miejsce i groźny napis każący trzymać się z daleka, nie przekraczać linii objętej „zarazą”. Na podstawie podobnych przesłanek Eleonora Jedlińska odczytuje sztukę Rafała Jakubowicza, podobnie jak prace innych artystów odnoszących się do problematyki Zagłady, w kontekście walki o prawo do inności7.
Skojarzenia związane z Zagładą uruchamia też projekt Jakubowicza pt. Pływalnia (בריכת-שחייה, czyt. „berechat sechija” projekcja8, film wideo, pocztówka, 2003). Była to projekcja hebrajskiego napisu בריכת-שחייה (pływalnia) na fasadę budynku dawnej synagogi w Poznaniu, która została przekształcona przez nazistów w pływalnię i tę zmienioną funkcję pełni do dziś. Artysta przeprowadził swoją akcję w sześćdziesiątą trzecią rocznicę dnia, kiedy Niemcy zaczęli dokonywać przekształceń tego budynku.
Wyświetlony na dawnej synagodze hebrajski napis dla większości widzów był niezrozumiały. Artysta umieszczając niejednoznaczne napisy w przestrzeni publicznej, zwraca też uwagę na samą wizualność słów pisanych w określonych językach – niemieckim czy hebrajskim – językach, które same w sobie nacechowane są znaczeniami i uruchamiają określone skojarzenia (język niemiecki kojarzy się, przede wszystkim starszym ludziom, z przemocą; język hebrajski wywołuje skojarzenia tragiczne, związane z Zagładą9). Na pocztówce widzimy budynek dawnej synagogi z hebrajskim napisem „Pływalnia”, a na jej awersie kąpiących się chłopców.
Ta projekcja miała charakter interwencji ujawniającej nieprzystawalność dwóch rzeczywistości: dawnej synagogi oraz obecnej pływalni i miała sprowokować dyskusję nad znaczeniem tego miejsca. Ta nieprzystawalność została ujawniona tylko tymczasowo, przez krótki czas (jeden wieczór). Pojęcie tymczasowości można odnieść też do samej pływalni. Wydawałoby się, że wybudowana przez nazistów w dawnej bożnicy pływalnia powinna być czymś „tymczasowym”, ale okazuje się, że z tego „prezentu” Polacy bardzo chętnie korzystają. Tymczasowa forma akcji Jakubowicza kojarzy się też z publicznymi projekcjami Krzysztofa Wodiczki, których zadaniem jest „ujawnianie”, „odsłanianie” stosunków władzy, ukrytej przemocy czy cierpienia jednostek. Jak widać, artysta konsekwentnie odwołuje się do metod artystów postmodernizmu oporu, tropiących relacje między władzą, produkcją i komunikacją, ujawniających ukryte stosunki władzy10. Sztuka Jakubowicza wydaje się nawet bliższa tym artystom, niż takim twórcom jak Mirosław Bałka czy Luc Tuymans, o inspiracjach, którymi mówi sam artysta. Inspiracje Tuymansem ujawniają się bardziej w malarskich realizacjach artysty, takich jak Zugzwang (2003) czy Gabinet (2006).
Wspomniany napis בריכת-שחייה, tak jak w przypadku wcześniejszych prac, uruchamia znowu skojarzenia związane z historią. Napis ten został w pewnym sensie użyty tautologicznie, potwierdza bowiem stan faktyczny tego budynku, jego obecną funkcję. Interwencja artysty ograniczona została do minimum, co podobnie jak w przypadku omówionych wcześniej prac spowodowało zwrócenie uwagi na wizualność otoczenia. Przewrotnie, umieszczając na budynku napis „pływalnia”, tyle że w języku hebrajskim, artysta każe nam spojrzeć na ten budynek jako na synagogę. Paradoksalnie więc ten napis, choć w warstwie leksykalnej odnosi się do obecnej funkcji budynku, w warstwie semiotycznej (litery hebrajskie odwołujące się do kultury żydowskiej same w sobie mające walor sakralny11) odsyła do jego pierwotnej funkcji. Tym samym ten napis wypełnia pustkę – pustkę związaną z wymazaniem historii tego miejsca, brakiem odniesienia do jego pierwotnej funkcji (tym odniesieniem jest jedynie tablica pamiątkowa umieszczona przy wejściu do dawnej synagogi).
Śladów pierwotnej funkcji budynku oraz jego historii (tzw. pamięci miejsca) Jakubowicz szuka również poprzez film wideo pt. Pływalnia. Artysta wchodzi tu z kamerą do środka i skrupulatnie rejestruje wszystko, co znajduje się we wnętrzu. Jego podróż po dawnej synagodze odbywa się zgodnie z rytmem korzystania z pływalni: najpierw więc artysta z kamerą przechodzi przez hol, następnie wchodzi do szatni, potem filmuje prysznice. Ich metalowe zakończenia, tak jak kafelkowe ściany, budzą złowrogie skojarzenia12. Później wraz ze spojrzeniem kamery przemieszczamy się w stronę basenu, na którym, jak prawdziwi pływacy – zostajemy dłużej. Artysta kręci monotonny, statyczny film ukazujący basen, a jednocześnie kamera rejestruje cały wystrój budynku. Ujawnia strukturę tej budowli przeznaczonej do pełnienia funkcji sakralnych. Widzimy wodę odbijającą ściany i okna oraz sklepienie. I nagle, w wyobraźni widza ta woda przejmuje sakralne funkcje miejsca13. W odblaskach światła na powierzchni wody dostrzegamy niezwykłość i tajemniczość. Następnie opuszczamy basen, przechodzimy pod zawieszonym nad drzwiami neonem BOSCH (znowu firma, która była uwikłana w Zagładę), a wychodząc, zatrzymujemy się przy automatach do gry, gdzie toczy się fikcyjna wojna i padają strzały. Na końcu opuszczamy budynek, przyglądając się elewacjom.
Pisząc o skojarzeniach, które wywołuje film Rafała Jakubowicza Eleonora Jedlińska wskazuje, że choć obecna pływalnia miejska w Poznaniu nigdy nie była miejscem unicestwienia Żydów, to jednak obrazy zarejestrowane przez artystę odsyłają nas do Zagłady: „Sens filmu wydaje się jednak jednoznacznie odwoływać do pamięci miejsca, które w swym pierwotnym przeznaczeniu było miejscem sakralnym, i do pamięci Zagłady narodu żydowskiego”14. Z kolei Piotr Kowalik w tekście pt. „Rafał Jakubowicz – w służbie pamięci i zdrowia” zastanawia się nad łatwością, z którą nasuwają się oglądającym podobne skojarzenia. Wskazuje, że świadczy to o sile obrazów. Ale też świadczy to o znaczeniu wizualnych skojarzeń, które pojawiają się jeszcze przed werbalizacją konkretnych problemów. Historia funkcjonuje w naszej wyobraźni w formie pewnych obrazów-ikon (na podobny problem zwrócił uwagę Zbigniew Libera w serii Pozytywy, 2004). Dotyczy to również historii Zagłady – historii, która, jak pisze Katarzyna Bojarska, rozpuszcza się w coraz bardziej niezróżnicowanym potoku obrazów, znaków, „którymi ludzie porozumiewają się między sobą”15. Można też powiedzieć, że wydarzenia historyczne, łącznie z tymi najtragiczniejszymi, jak Zagłada, obudowywane są znaczeniami, wciąż na nowo są przepisywane, uzupełniane, poprawiane. Sama Zagłada, choć określana jest jako coś niewyobrażalnego i niemożliwego do wypowiedzenia, zarazem wciąż obrasta w znaczenia, które są określane w obszarze zewnętrznych dyskursów, dokonujących w ten sposób jej „ramowania” (a więc nadawania znaczeń w ujęciu intertekstualistów16). Te dyskursy to np. sfera nauki, polityki, literatury, poezji, filmu fabularnego, sztuk plastycznych itp. W efekcie każda wypowiedź o Holocauście odsyła do tego, co już o nim wiemy, do funkcjonujących w naszej wyobraźni obrazów dotyczących Zagłady.
To uruchamianie wizualnych skojarzeń jest właściwe dla naszej zdolności projekcji, którą opisał Ernst H. Gombrich w książce „Sztuka i złudzenie”17. Chodzi mianowicie o to, że dopasowujemy widziane obrazy do schematów, które są nam już znane. Pojmowanie bowiem, jak podkreśla Gombrich, dominuje nad postrzeganiem. W jakimś sensie widzimy więc to, co chcemy zobaczyć. I dlatego w przypadku poznańskiej Pływalni widzimy ślady Zagłady. Gombrich nazywa to „programową projekcją”, która powoduje, że widzimy lub słyszymy to, co dostarcza nam pamięć. Nie zdajemy sobie sprawy z tego, jak wiele w naszym postrzeganiu zależy od naszej posiadanej wiedzy i nastawienia. Wszelka sztuka jest grą z naszą wyobraźnią i naszą pamięcią18. Warto też jednak zwrócić uwagę na fakt, że nasza wyobraźnia jest zwodnicza, wytwarza czy dorabia pewne obrazy i sytuacje, których nie widzieliśmy i w których nie uczestniczyliśmy, ale które wpasowują się w jakiś schemat. Te obrazy przenikają do naszej wyobraźni z obszaru kultury popularnej, sztuki, historii. Wskazuje to na problem, że prawda zawsze zazębia się z fikcją. W przypadku tej jak i innych prac Jakubowicza nie chodzi więc o to, jak chce większość komentatorów jego sztuki, by zbudować projekt ocalenia pamięci, ale raczej, by poznać znaczenie śladów Zagłady w naszym zbiorowym imaginarium.
Rafał Jakubowicz odwołuje się często do gotowych obrazów, preparuje jakiś fragment przeszłości, umieszczając go we współczesnym kontekście, ale też wskazując na historię, którą ten kontekst w sobie kryje. Jedną z takich prac jest neon „EB” (2006), jaki pojawił się w poznańskim Zamku Cesarskim podczas wystawy Stan wewnętrzny19. Według Przemysława Jędrowskiego, kuratora tej wystawy, każdy z wystawiających tu artystów miał zmierzyć się z silną, totalitarną strukturą Zamku – budynku, który miał pełnić funkcję głównej kwatery Hitlera w tzw. Kraju Warty i dlatego już w 1939 roku rozpoczęto prace, którymi dowodził sam Albert Speer, nad zmianą wystroju Zamku20. Rafał Jakubowicz nad jedną z klatek schodowych zawiesił neon „EB” przypominający swym kształtem koniczynkę lub też motyla. Był to monogram zaprojektowany przez Alberta Speera dla Ewy Braun (był m.in. wyszywany na obrusach). W tym przypadku odczytanie znaczeń tej pracy uzależnione jest od naszej wiedzy i znajomości historii, bądź możliwości jej poznania od samego artysty. W przeciwnym razie, jesteśmy skazani na niewiedzę i możemy sądzić, że artysta próbował zamienić neon z reklamą, jakich wiele w mieście, w beztroski znak – symbol szczęścia. Nie wiemy bowiem, że ten beztroski znak skrywa mroczną historię, którą zarazem artysta naznacza miejsce swej interwencji. Ciekawe jest to, że w zimnych murach wielkiego Zamku ta koniczynka – w warstwie wizualnej – wydawała się mieć pozytywne przesłanie. Praca ta mówi jednak również o tym, jak, będąc nieświadomi, możemy łatwo wpaść w pułapkę gloryfikowania danej władzy czy choćby tylko nieświadomego multiplikowania jej symboli czy znaczeń.
Metodą preparowania fragmentów przeszłości Jakubowicz posłużył się również w pracy pt. Transparent (2006). Była to jedna z dwóch prac, które prezentował w ramach wystawy Ulica Próżna21 odwołującej się do problemu pamięci warszawskiego getta22. Transparent z napisem „Precz z żydowską sztuką” został ustawiony na klatce schodowej kamienicy, gdzie odbywała się prezentacja. Transparent był powtórzeniem transparentu niesionego podczas warszawskiej manifestacji w dwudziestoleciu międzywojennym, z której zachowało się dokumentalne zdjęcie.
Warto wskazać w odniesieniu do tej pracy, jak i tych omawianych wcześniej, że artystę interesuje też problem źródeł historycznych – tego jak używamy ich do rekonstruowania historii oraz na jakie źródła zwracamy uwagę, a jakie pomijamy. Ewa Domańska w książce Historie niekonwencjonalne wskazuje na krytykę pojęcia „źródła historycznego”, pojęcia, które jest reliktem pozytywizmu i które sugeruje między innymi „możliwość dotarcia do »faktów bazowych«, w których na odkrycie czeka prawda historyczna”, a także „przywołuje skojarzenia z czystością, przezroczystością pozostałości po przeszłości uznawanych za źródła, które są jak oddzielająca nas od przeszłości szyba, poprzez którą jesteśmy w stanie zobaczyć ją taką, jaką była – nie zniekształconą”23. Ale w związku z podważeniem tradycyjnego myślenia o źródłach, pozostaje nam pytanie, jak określić i jak badać pozostałości po przeszłości. Domańska proponuje „ślad (przeszłości)” – pojęcie, które zwraca m.in. uwagę na ambiwalentny status przeszłości jako takiej (jej „śladową” obecność). To właśnie takimi „śladami” przeszłości zajmuje się w swej sztuce Jakubowicz, starając się je wytropić, podążać za nimi w poszukiwaniu ich znaczeń. Ale wskazuje on nie tylko na to, co ślady znaczą, ale też na to, jak gubią swoje znaczenia (niezrozumiałe frazy, których używa artysta czy symbole, po jakie sięga, jak np. „EB”). Bo ślad oznacza również brak tego, po czym pozostał. Ewa Domańska pisząc o ciałach zaginionych osób w czasie „brudnej wojny” w Argentynie (1976-1983), wskazuje na kategorię non-absent past – „przeszłości, której nieobecność się manifestuje”. „Skupiając się na niej, unikamy pragnienia uobecnienia przeszłości, jej re-prezentacji, a zwracamy się ku przeszłości, która w jakiś sposób jest ciągle obecna, nie chce odejść czy raczej nie można się jej pozbyć”24. Mimo zgoła odmiennej tematyki, którą podejmuje w swej sztuce Jakubowicz, ale zarazem też tematyki traumatycznej, można powiedzieć, że udaje mu się ukazać właśnie tę „przeszłość, której nieobecność się manifestuje”. Artysta zbliża się w ten sposób w swej artystycznej metodzie do dekonstrukcji, która zadaje pytania o nieobecność, o brak, o to, co niewypowiedziane, przemilczane czy zapomniane. Również widz wprowadzany jest przez Jakubowicza w taki stan zagubienia, podążania za śladami i gubienia tropów (nasuwa się tu wręcz skojarzenie z tropieniem zwierzyny).
W przypadku transparentu „Precz z żydowską sztuką” trop urywa się bardzo szybko, wiemy jedynie, że zdjęcie tego transparentu pochodzi z okresu dwudziestolecia międzywojennego, ale nie wiemy, w którym roku odbywała się manifestacja i czego dokładnie dotyczyła. Nasza znajomość faktów historycznych każe nam skojarzyć tę fotografię z warszawską manifestacją endeków. Jednak pozostajemy w sferze domysłów. Możemy się też domyślać, jaką sztukę mieli na myśli twórcy tego transparentu – zapewne twórczość awangardową – a więc tę, której niemiecki odpowiednik został określony przez nazistów jako „sztuka zdegenerowana”.
Fotografia transparentu „Precz z żydowską sztuką” była wyświetlana na ścianie klatki schodowej obok stojącego transparentu. Artysta pokazał w ten sposób, że istnieje ciągłość pomiędzy przedwojennymi i współczesnymi atakami na sztukę i, co więcej, że polski, endecki antysemityzm używał podobnej retoryki, jak niemiecki narodowy socjalizm, że obiekty nienawiści obu ideologii (Żydzi, sztuka awangardowa, komuniści itp.) były tożsame. Zaś współczesne ataki na sztukę ujawniają operowanie tymi samymi metaforami, których używali ideolodzy III Rzeszy w odniesieniu do „sztuki zdegenerowanej” (sztuka jako choroba, artyści jako zwyrodnialcy, postulaty leczenia artystów itp.)25. Sztuka widziana jest jako coś niebezpiecznego, zagraża władzy, zmusza do myślenia, toteż wciąż podlega jawnym i niejawnym aktom cenzury, spotyka się z atakami i próbami ograniczenia jej dostępu dla szerszej publiczności. Ale czy wyciągnięto z tego jakiekolwiek wnioski? Czy w kraju, w którym obecnie stawia się pomniki Dmowskiemu, jest miejsce na refleksję o historii polskiego antysemityzmu, czy nie jest raczej tak, że obecnie „antysemityzm” jest wciąż tym, co przemilczane, niewypowiedziane, zamiecione pod dywan?
Problemy, które nurtują artystę związane są przede wszystkim z tym, co ma miejsce obecnie. Interesuje go współczesność, zdaje się on zastanawiać, dlaczego mało kto dostrzega grozę współczesnych ataków na sztukę, dlaczego cechuje nas obojętność wobec współczesnej „mowy nienawiści”, dlaczego nie dostrzegamy mrocznych odniesień. Jak to się dzieje, że mimo, iż Holocaust stał się tak ważnym, symbolicznym wydarzeniem z przeszłości, że mówimy o nim niemal wyłącznie podniosłym tonem, nie analizujemy prowadzących do niego mechanizmów, nie staramy się ustrzec przed tym wszystkim, co do Zagłady może prowadzić? Możliwe, że dzieje się tak dlatego, że traktujemy Holocaust jako wydarzenie jedyne i niepowtarzalne, tkwiąc w dobrym samopoczuciu, że nas to nie dotyczy. Przecież potępiamy sprawców i współczujemy ofiarom – i traktujemy to jako usprawiedliwienie i zwolnienie od myślenia…
Omówione tu prace Rafała Jakubowicza odczytać można w kontekście proponowanej przez Michela Foucaulta „przeciw-historii”, która wywodzi się, według tego filozofa, z walki ras, z walki uciśnionych o swą reprezentację. Autor, który wielokrotnie pisał o wiedzy jako o dyskursie władzy, podobnie odnosi się do historii, służącej według niego tworzeniu uzasadnienia dla władzy i jej umocnieniu. „Historia, podobnie jak rytuały, namaszczenia, uroczyste pogrzeby, ceremonie i legendarne opowieści, jest operatorem, intensyfikatorem władzy” – mówił Foucault w jednym ze swych paryskich wykładów26. I dlatego proponuje on przeciw-historię, która niweczy ciągłość chwały. „Pokazuje, że blask – ten sławny, oślepiający blask władzy – nie jest czymś, co petryfikuje, zespala i unieruchamia całe ciało społeczne, a tym samym utrzymuje w nim porządek, ale że w rzeczywistości jest światłem, które dzieli, które oświetla jedną stronę, ale pozostawia w cieniu albo spycha w mrok druga stronę ciała społecznego”27. Przeciw-historia mówi właśnie o stronie cienia, ujawnia to, co ukryte było w mroku, przemilczane, co zostało przemyślnie zamaskowane.
W przypadku omówionych prac Jakubowicza takich przemilczanych wątków odsłanianych w wyniku artystycznych ingerencji jest sporo. To m.in. wstydliwa historia koncernu Volkswagen oraz polityka współczesnych korporacji korzystających z taniej siły roboczej (Arbeitsdisziplin), to problem gettoizacji oraz spychania w sferę niewidzialności grup mniejszościowych (Seuchensperrgebiet), to również opieszałość i nieumiejętność pozbycia się nazistowskiego dziedzictwa z dawnej poznańskiej Synagogi przy ul. Stawnej i Żydowskiej (a więc umieszczonej w tym budynku pływalni). To również historia polskiego antysemityzmu, endecji, Młodzieży Wszechpolskiej, nagonek na awangardową sztukę (m.in. Transparent), itd.
Ukazywanie tego, co pozostawało w mroku, przedstawianie „przeszłości, której nieobecność się manifestuje” jest też podkreślone przez formalną stronę malarskich realizacji Jakubowicza, takich jak Zugzwang (2003) czy Gabinet (2006). Tutaj artysta operuje tzw. „efektem Tuymansa”, zapożyczonym od belgijskiego artysty, polegającym na operowaniu tajemniczymi, enigmatycznymi przedstawieniami, zamazanymi rysami portretów, mglistymi cieniami i znaczącymi tytułami obrazów28. W kontekście tematu artykułu, ważna wydaje się zwłaszcza seria Zugzwang, która składała się z dziesięciu małych obrazów odnoszących się do opublikowanych wspomnień z obozów koncentracyjnych. Jak pisze Justyna Kowalska: „Same przedstawienia są enigmatyczne: niewyraźne zarysy portretów, czerwony krzyż, szczyt wieży kościelnej, ciemnoszary obraz z mglistymi cieniami. Kluczowy dla obrazu jest tytuł, dopowiadający to, czego nie widać”29. Podpisy to cytaty z takich książek jak Byłem asystentem doktora Mengele. Wspomnienia lekarza z Oświęcimia Miklosa Nyiszli czy W stronę ciemności. Rozmowy z komendantem Treblinki Gitty Sereny. Tytuł całej serii Zugzwang oznacza w szachach konieczność, przymus wykonania jakiegokolwiek ruchu, który i tak pogorszy tylko naszą sytuację. Jakubowicz w tej serii przenosi uwagę na sprawców zła, ich pomocników, wydobywając na jaw to, co najbardziej wstydliwe. Chorwatka Bosiljka Schendlich, która organizuje w Berlinie terapie dla sprawców i ofiar zbrodni wojennych, powiada, że trauma musi zostać przepracowana zarówno u ofiar, jak i u sprawców. Jej nieprzepracowanie powoduje, że przekleństwo traumy przenosi się z pokolenia na pokolenie. Ze swojej wspólnej traumy powinno wyzwolić się również dźwigające ją społeczeństwo. „Najlepiej by było, gdyby i ofiary, i winowajcy mogli mówić o tym publicznie, tak, aby dążyć nie tyle do ukarania, ile do poznania”30. Oczywiście w przypadku win nazizmu sytuacja wydaje się krańcowo trudna – czy w ogóle możliwe jest przebaczenie tym, którzy dopuścili się rzeczy nieprzebaczalnych?
Efekt Tuymansa, którym posługuje się artysta, można odnieść również do jeszcze jednego „zamazywania” – do niechęci do mówienia o własnych winach członków narodu, o którym powszechnie mówimy jako o ofierze nazistów. Bo do tego schematu nie bardzo pasuje to, że niektórzy członkowie tego narodu byli po stronie nazistów oraz im pomagali. Jak sportretowany przez Jakubowicza Henryk Mania, który „jako jeden z ośmiu polskich pomocników, wybranych przez Niemców, bił przewożonych na śmierć pejczem, odbierał im kosztowności, ubrania i wprowadzał do ciężarówek, w których zabijano ofiary spalinami”31. Nie pasują do tego takie wydarzenia, jak pogromy Żydów przeprowadzane przez Polaków, jak wciąż wstydliwie przemilczywane Jedwabne32. Wykreśleniu podlegają wydarzenia niewygodne, inne z kolei podlegają heroizacji i idealizacji. I tak tworzona jest „pamięć oficjalna”. Jej tworzenie nieuchronnie wiąże się z kontrolowaniem pamięci własnej społeczności. Jak twierdzi Mary Douglas, każda instytucja (np. państwo), która ma utrzymać swój kształt, wymaga kontrolowania pamięci swych członków. I dlatego próbuje się sprawić, by członkowie narodu „zapominali o wydarzeniach niezgodnych z własnym szlachetnym wizerunkiem i każe im pamiętać o tych tylko, które wspierają ten samopotwierdzający się wizerunek”33. Pamięć jest więc zawłaszczana przez dyskurs władzy i sama w sobie staje się narzędziem kontroli. Oficjalna historia – historia chwały i niewinności, historia, która powstaje na użytek władzy nie radzi sobie z tymi faktami, „zamiatając je pod dywan” oraz dokonując ich zamazania.
Wracając do wykładu Michela Foucaulta – filozof obwieszcza nowe zadania stojące przed przeciw-historią: jej rolą „będzie pokazanie, że prawa są zwodnicze, że królowie noszą maski, że władza opiera się na iluzji i że historycy kłamią. Nie będzie to zatem historia ciągłości, lecz historia odszyfrowania, odgrzebania sekretu, odzyskania przeinaczonej lub stłamszonej wiedzy”34. Takiego odszyfrowania dokonuje w swych pracach Jakubowicz, dlatego też posługuje się słowami czy znakami, które są niezrozumiałe. Preparuje on drobne fragmenty przeszłości i dokonuje ich rozkodowania, ukazując ich pozorną niewinność („EB”). Rozsadza tym samym tradycyjny historyczny dyskurs, zadając trudne pytania: czy Zagłada była tylko udziałem niemieckich nazistów czy też jest częścią świadomości, kiedy i w jakich okolicznościach ta świadomość była też udziałem Polaków? Na ile ta świadomość obecna jest również dzisiaj? I jak to, co złowrogie, wstydliwe zostało zrekuperowane i oswojone przez współczesność?
Hayden White w odwołaniu do wykładów Foucaulta powiada, że historia jest w gruncie rzeczy nauką o teraźniejszości: „Wszystkie pytania, jakie zadaję przeszłości, dotyczą współczesności”35. I o takiej właśnie historii (czy raczej przeciw-historii) mówią też prace Rafała Jakubowicza.
*Izabela Kowalczyk (ur. 1971) – historyk i krytyk sztuki, adiunkt na UMK w Toruniu. Autorka książek: Niebezpieczne związki sztuki z ciałem (2002), Ciało i władza. Sztuka krytyczna w Polsce w latach 90., (2002) oraz współredaktorka zbiorów na temat kultury popularnej i feminizmu. Redaktorka pisma internetowego „artmix” oraz autorka bloga www.strasznasztuka.blox.pl
1 E. Jedlińska, Sztuka po Holocauście, Łódź 2001, s. 197.
2 Por. P. Kowalik, Rafał Jakubowicz – w służbie pamięci i zdrowia, [w:] „Sekcja”, http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=79
3 Jest to niemiecka formuła wywiedziona z rozpowszechnionego w tradycji protestanckiej cytatu z Ewangelii Jana (J 8, 32) Wahrheit macht frei (lit. prawda czyni wolnym), czy – według Biblii Tysiąclecia – prawda was wyzwoli). W 1872 niemiecki prawicowy pisarz Lorenz Diefenbach zatytułował tak swoją książkę, a później hasło to stało się popularne w kręgach nacjonalistycznych. W latach trzydziestych XX wieku było używane przez propagandę nazistowską w Niemczech, w programach zwalczania bezrobocia. Hasło to na rozkaz generała SS Theodora Eicke zostało wykorzystane jako napis umieszczany przy bramach wejściowych do kilku niemieckich obozów koncentracyjnych (Auschwitz, Dachau, Gross-Rosen, Sachsenhausen, Theresienstadt, Flossenbürg), będących zarazem obozami wyniszczającej, niewolniczej pracy, za: http://pl.wikipedia.org/wiki/Arbeit_macht_frei
4 E. Jedlińska, Słowa klucze Rafała Jakubowicza, [w:] „Magazyn Sztuki”, 2002, archiwum tekstów sieciowych, http://www.magazynsztuki.home.pl/archiwum/teksty_internet_arch_all/archiwum_teksty_online_28.htm
5 Zdarza się jednak, że reklama też zaczyna wykorzystywać ten niepokój widzów, w tzw. reklamach drażniących (teaser), a więc takich reklamach, które przed zaprezentowaniem komunikatu właściwego przyciągają uwagę odbiorców, niepokoją, zaciekawiają, ale mogą też zdenerwować i rozzłościć. Wszystko zgodnie z zasadą: „dobry teaser w oczy kole”. Taka reklama powinna wywoływać w przechodniach uporczywą myśl: „O co tu chodzi?”. To, o co chodzi – wyjawia reklama właściwa.
6 S. Kowalski, M. Tulli, Zamiast procesu. Raport o mowie nienawiści, Warszawa 2003.
7 E. Jedlińska, dz. cyt..
8 4.04.2003, Poznań.
9 Por. P. Kowalik, dz.cyt.
10 Por. P. Piotrowski, Postmodernizm oporu, [w:] tegoż, W cieniu Duchampa. Notatki nowojorskie, Obserwator, Poznań 1996, s. 73-96.
11 Por. A. Kamczycki, Sztuka pamięci, czyli żydowski Boltansky, [w:] „Artluk”, nr 2(2) 2006, s. 54.
12 Por. P. Kowalik, dz.cyt..
13 Sama woda ma w judaizmie znaczenie oczyszczające. Żydzi odbywają rytualną kąpiel w mykwie (mykwa, hebr. מקווה), obmywane są tam również naczynia skalane nieczystością. Oczyszczającą kąpiel (twilę) odbywają też osoby przechodzące na judaizm. Chasydzi codziennie przed modłami odbywają podobną kąpiel, zaś wszyscy mężczyźni są zobowiązani do tego przed świętem Jom Kippur. Por. http://pl.wikipedia.org/wiki/Mykwa
14 E. Jedlińska, Rafał Jakubowicz, Synagoga/Pływalnia, tekst w druku w „Pro Memoria”. Biuletyn Informacyjny Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, maszynopis udostępniony przez autorkę.
15 K. Bojarska, Obecność Zagłady w twórczości polskich artystów, portal Culture.pl, Instytut Adama Mickiewicza, http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_obecnosc_zaglady
16 Por. M. Bal i N. Bryson, Semiotics and Art History, [w:] “Art Bulletin” 73, 1991, s. 174-208.
17 E. H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, przeł. J.Zarański,, Warszawa 1981.
18 Dz.cyt., s. 182-280.
19 Stan wewnętrzny, CK Zamek, Poznań, 19 maja – 8 czerwca 2006, kurator Przemysław Jędrowski.
20 Por. I. Kowalczyk, Duchy znowu wróciły, http://www.obieg.pl/calendar2006/ik_stan_wewnetrzny.php
21 Wystawa Ulica Próżna, 6-10.09.2006 odbywała się w ramach III edycji Festiwalu Kultury Żydowskiej. Na temat wystawy: K. Bojarska, Ulica Próżna – nieoczywiste spotkania z historią, [w:] „Obieg”, http://www.obieg.pl/calendar2006/kb_prozna.php
22 Drugą pracą Jakubowicza prezentowaną na tej wystawie była Piaskownica. Film wideo ukazujący piaskownicę znajdującą się na obszarze byłego warszawskiego getta, po kilku latach zamienioną na klomb oraz pocztówka. Projekcja filmu była uzupełniona cytatem z pism Janusza Korczaka – „Jeśli nie wierzysz w duszę, musisz przecież uznać, że ciało twoje żyć będzie jako trawa zielona, jako obłok. Jesteś przecież wodą i prochem”.
23 E. Domańska, Historie niekonwencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce, Poznań 2006, s. 169.
24 Dz. cyt., s. 186-187.
25 Por. I. Kowalczyk, Retoryka nienawiści – na przykładzie ideologii Kampfbundu i polskiej krytyki gazetowej, [w:] „artmix”, nr 4 (wrzesień 2002 – luty 2003), http://free.art.pl/artmix/archiw_4/0702ik.html
25 Por. I. Kowalczyk, Retoryka nienawiści – na przykładzie ideologii Kampfbundu i polskiej krytyki gazetowej, [w:] „artmix”, nr 4 (wrzesień 2002 – luty 2003), http://free.art.pl/artmix/archiw_4/0702ik.html
26 M. Foucault, Wykład z 28 stycznia 1976 roku, [w:] tegoż, Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady z Collège de France, 1976, przeł. Małgorzata Kowalska, Warszawa 1998, s. 72.
27 Dz.cyt., s. 76.
28 Por. K. Sienkiewicz, Rafał Jakubowicz, (Sylwetki), portal Culture.pl, Instytut Adama Mickiewicza, http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_jakubowicz_rafal
29 J. Kowalska, Pułapka i władza, [w:] „Obieg”, nr 2(74) 2006, s. 24.
30 Wojna siedzi z nami zawsze przy stole, z Bosiljką Schendlich rozmawia Claudia Snochowska Gonzales, [w:] „Krytyka Polityczna”, nr 7-8, zima 2005, s. 253.
31 Cyt. za: J. Kowalska, dz. cyt.
32 Na temat przemilczywania tych drażliwych kwestii mówił Feliks Tych w swoim wystąpieniu podczas konferencji o Zagładzie zatytułowanym „Świadomość Zagłady w potocznej świadomości historycznej w Polsce. Uwagi i postulaty” (2.03.07). Stwierdził on, że jeszcze przed wydaniem książki Tomasza Grossa Sąsiedzi, wielu polskich historyków wiedziało o wydarzeniach w Jedwabnem, ale o tym nie mówiono. Wystąpienie Feliksa Tycha podczas konferencji „Zagłada. Współczesne problemy rozumienia i przedstawiania”, UAM, Poznań, 1-2 marca 2007.
33 M. Douglas, How Institutions Think, Syracuse, N.Y 1982, s. 112, cyt. za Joyce Appleby, Lynn Hunt, Margaret Jacob, Powiedzieć prawdę o historii, przeł. S. Amsterdamski, Poznań 2000, s. 114-115.
34 M. Foucault, dz. cyt., s. 78.
35 Pisać historię, z którą można żyć. Z Haydenem Whitem rozmawia Sławomir Sierakowski, [w:] „Krytyka Polityczna”, nr 7/8, zima 2005, s. 228.